!影视蒙太奇

蒙 太 奇

无以数计的艺术影片实践证明，蒙太奇作为电影理论思想和美学思想史上的一座里程碑，它既有过辉煌的过去，又有被人重视的现在，关于未来，短时间内也不会从影视这种下个世纪的“情绪产业”中消声匿迹的。历史上，蒙太奇曾与纪实美学或理论交恶;但多少年的“大战”，到头来谁胜谁负孰优孰劣，自有公论。万幸的是，交手结果，既未两败俱伤，又未显得何方更加完美;最终不依任何理论权威或美学大师的意志为转移，蒙太奇和纪实派，在没有公然握手言欢的微妙情景中，悄悄地也是公开地走上融合了，形成你中有我，我中有你的适应影视综合化倾向的叙事和表意的需要。为了电影艺术的百年华诞，让我们为此“弹冠相庆”吧!蒙太奇也好，纪实派也好，谁也不能唯我独尊，一统天下!因为世界是大家的，艺术也是大家的!但笔者对蒙太奇之情有独钟，因为正如德国艺术理论家埃特斯密特所说:“世界存在着，复制它有什么意义”;而法国电影教授米特里的“艺术中没有‘真正’的现实”，却从不同的视角说明同一个艺术创作(含影视)的普遍性的审美规律。至于匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹在其代表论著《电影美学》中把蒙太奇美称为“诗(意)的剪刀”，更强调了它的实践功能以及蒙太奇既有情又无情的双重性绝妙作用和特性。

一、时间蒙太奇

时间蒙太奇的最重要而突出的特点是:时间的特写和现在、过去与未来三时态。特写包括时间的延长与缩短;三时态则具有五种表现手法:画面叠印、声画对位与声画融合、往昔回忆及主体的两种形貌、主体保留现实原貌并拒绝与未来同步、主体永远保持现实形貌但却畅游于过去与未来之中。

（一）时间与运动

电影时间,一如电影空间,是一个极为引人的微妙问题。当看到摄影机拍摄下来的

孤立的静止镜头——画面时,我们会说:电影是空间艺术,因为它更接近建筑风格。而当看到镜头——画面似流水般不停地流动下去的时候,于是我们又会说:电影是时间艺术。不过,导演巧妙地把时间空间假定性地连接在一起时,观众就会感到:“影片的运动不仅记录下空间位置的变动,而且还表示时间上的进展。”①我们又可以说:电影原来是时空双重结构的造型艺术!

本文讲的时间蒙太奇,研究的就是电影中“时间与运动”的关系。时间是什么?圣奥古斯都的回答是:“你不问我,我倒很清楚,你一问我,我却不知它为何物了。”时间是永恒的流,正如空间,无头无尾,无始无终,是任何人任何力量也无法改变与遏止的。世界影坛导演大师无不在处理最抽象的时间这个影视造型元素方面而绞尽脑汁。难道这只是为了展示导演本人的艺术个性和才华?恐非如此。本质地讲,是为了影视艺术本体,并且通过这种独特的造型手段,去把握时空的内涵,从而使人类在认识客观世界和主观自我上,能有新的进步,新的飞跃。请看世界名片中对时间的蒙太奇思维和蒙太奇处理。

美国科幻系列电视剧《时间隧道》,其名称本身就是一道难解的形而上的哲学命题。按编导的初衷,意在把时间空间化,或把时间具象化、可视化、可触感化,否则为什么要用空间感极强的山中隧道或地下海底隧道来表现时间呢?《时间隧道》中提出的两个问题特别值得注意。一是把历史与时间颠鸾倒凤,打乱时序,从荷马的《伊利昂战争纪事》到20世纪60年代后期的“布拉格之春”,向科学家和哲学家提出一个新的问题:时间到底是什么?这是在向古典的、传统的即单向度、线性的、如梭如箭的时间概念挑战!二是科学家们为了某种科学目的竟然置大自然规律于不顾,而把时间“锁定了”。实际当然不可能,只是大胆假设罢了。影片同时借科学家之口说:目前人类还不能对空间进行“锁定。”80年代上半叶,好莱坞推出一部名为《时光倒流70年》的艺术片,讲的是一位青年戏剧理论工作者为研究70年前绝代名伶的艺术生涯,竟然保持着青春原貌,一下“跳进”画面(女伶肖像),倒退到70年前并与女伶相识相知相恋相爱至死的典型好莱坞式的浪漫故事。再如美国的《超人》(续集)中有一组惊人的镜头:超人以非凡之力把时钟的巨针倒拨,令时光倒流;而与此同时,超人还使开裂的大地重新吻缝而合,恢复原貌。

试问:时光果真能倒转吗?显然不能!时间蒙太奇其实是对时间的一种地地道道的破坏,一种骗人的把戏,一种满足人类心灵所需要的如诗的谎言,而且是真正的艺术谎言!艺术家制造谎言也好,耍把戏也好,高招层出不穷,如快拍或慢拍、中断或集中、延伸或浓缩、逆转或超前„„完全可以通过蒙太奇思维意识和审美技巧去完成。摄影机在这方面的作用几乎是万能的,在构成时间蒙太奇上没有它的参与,任凭导演艺高胆大,也只有望时间而兴叹。

时间与运动,空间与运动,何者最重要?答曰:运动!因为时间并非一切,空间亦非一切!而运动乃是一切,因为只有在运动中才能感到时空的存在。影视造型有建筑的特性,是一般意义上的三维艺术(特殊地讲,影视实有五维特征),但离开时空,以及与时空浑然一体的运动,影视也将无以存活和发展;所以说,影视按其本质特征而言,是一种运动的艺术样式,是通过不停地转换切合的镜语——画面讲故事的艺术。

（二）电影时间的三种形态

巴拉兹在《电影美学》中论及银幕时间的三种形态是指:一、放映时间,即放映过程所占的实际时间,由影片本身的长短而定——这是纯技术问题,好理解。二、叙述时间,指影片剧情所展示的时限跨度,这取决于影片的具体内容。法国影片《老枪》叙述的是男主角吕西安在一昼夜间为亲人复仇的行动,《周恩来》(1991年)讲的是总理一生中10年间的活动。《古今大战秦俑情》(1990年)的时限跨越两三千年,从秦朝开始到20世纪90年代。三、观赏者的心理时间。这种时限要受三个方面因素的制约:播映时间、叙述时间和观者主体的心态即心境。笔者认为,观赏影品时主体的心理状态直接影响着接受和理解的程度,因为这里涉及到心理机制的转换问题,即由常规的自我,转换或化为非常规的身处艺术境界中的自我。审美活动的主体性意识是极明显而强烈的。中国古典美学中有“心忧甚,视绿如丹”之说,讲的就是这个道理。

关于巴拉兹的“电影时间”观,笔者只想强调一点:它们实际上与蒙太奇本身无关,因为既谈不到时间的重新切割或组合,也谈不到时间概念个体的审美价值;当然,其中最有趣的当属第三种即观者主体的心理时间问题。

下面我们将从两个方面谈谈时间蒙太奇问题:一个是“时间的特写”,一个是“现在、过去与未来”三种时态的五种表现形态及其审美价值。

第一,“时间的特写”。这个概念和实际价值与镜头的拍摄角度和景别,有着密不可分的关系。特写,是构成电影节奏的重要环节。特写镜头的审美效果在于对观众的心理产生强烈的冲击力,增加艺术感染力和渗透力。而所谓“时间的特写”,一般是指延长或缩短。欧美电影理论界有人把时间的缩短称为“视觉节约”,那么依此推之,可把时间的延长称为“视觉浪费”(?)了。一句话,“时间的特写”讲的是镜头内部的时间流变,其基本形态是延长和缩短,也即是时间观上的相对论在影视这种以运动节奏为主的艺术王国中的假定性体现。▼▼

延长。特指慢动作镜头。影视之外,各种体育运动如跳水、冲浪、体操、跳高、百米、球赛„„高速拍摄的慢动作,可使观众在幻觉中或心理上产生时间延长感,从而领略出一种特殊的美感,以满足超常规自我的心理需求。英国名片《王子复仇记》(1948年)中不幸的少女,即哈姆雷特的恋人奥菲丽霞沉河自尽的过程,就是用延长手法拍摄的,心碎万片的她,精神恍惚地从王宫缓步走出来,在山坡上随手采了一些野花,编织成一个花环,得意地戴在头上,然后向河边走去„„但可怜的少女并未直接跳河,而是吃力地爬上河畔的一棵柳树,抓住一根柳枝,用身体把它压断后,慢慢向河面落下去„„接下去的镜头是:奥菲丽霞抱着树枝,神态安祥,向着清澈见底的河心缓缓下沉,直到河水完全把她淹没,她那秀丽娇美的容颜,依然清晰可见„„导演用这种精心设计的蒙太奇技巧处理哈姆雷特王子的恋人之死,其审美动机在于感染观众,让他们一起来为美丽天使生命的消失而扼腕痛惜!

深得好评的台湾系列电视剧《包青天·青龙珠(6)》中有场戏惊心动魄:展护卫因所谓“抗旨”罪问斩,包青天升堂理案,庞太师旁坐观阵,唯恐包公手软舍不得对展昭动极刑。这时只听公正廉明的包大人一声高喝“虎头铡伺候!”堂上堂下惊作一团,但个个又呆若木鸡(庞太师当然例外,一双鼠目踅摸来踅摸去,并与心腹王统领暗递春色,得意忘形)。而传令官并未立即高声再传包青天严令,只是沉吟不语。少顷,随从万般无奈地把虎头铡抬上大堂;他们动作迟缓,个个面部表情苦不堪言。此时的包大人欲将令牌掷地,但手却悬于半空不动,他一脸凄楚,更显得乌云满面了。„„以上情景皆用高速拍摄,超慢节奏处理,观众的心弦被拉得紧紧的,简直有“琴”毁弦断之感,审美刺激可谓几达极限。

关于慢动作,电影理论家兼导演普多夫金说:“在银幕上运用慢动作可以使观众看到很奇怪的景象,看到在现实中存在但平常却感觉不到、看不见的形象,这样给予观众的印象就非常强烈。”②缩短。特指加速时间流程和快动作镜头。卓别林在默片中经常运用快速镜头如逃跑、赶路、上下楼梯、拳击、吃东西、穿衣„„虽然带有喜剧甚至闹剧的味道,但引发出来的笑声却使观众体味到一种审美快感。有声片出现至今,有的喜剧影片也时而采用这种拍摄技巧,加速时间流程,增强影片的戏剧性、动作性、娱乐性和观赏性,同时兼收“节约视觉”的良性效果。“切”,分“切入”和“切出”,是影视中表现时空转换时惯用的常规技巧之一,也是一种蒙太奇手法。审美风格上,“切入”和“切出”具有简洁明快的特点,是压缩时间、缩短进程、转换场景(空间“移动”)时不可或缺的技巧。值得注意的是,“视觉叙述方式”的流畅度和节奏感,绝不能生硬地切入切出。而电影蒙太奇技巧上的一种新发展,指的是各大小段落之间的所谓“直接切接”;这种“直切”的审美意识和技巧,对影片的整体叙事风格是否流丽、节奏是否明快,有着不可忽视的直接影响。

第二,“现在、过去与未来”的表现法。人类的科学思想发展到今天,难道真的能对所谓的“现在、过去、未来”三种时态界限划分得泾渭分明吗?物理学上有三时态的坐标,哲学上有吗?心理学上有吗?艺术中有吗?笔者认为,三时态坐标最清楚,当推物理学;哲学上有点儿难说;至于心理和艺术上,则更是有口难辩了。请看一个心理—艺术或艺术—心理上的实例。新加坡的电视连续剧《情义无价》结尾的蒙太奇段落是个时空混合型的,构图简单,但意味深长。时间:白天。场景:大客厅。人物:阿康出狱后“潜”入钟老板家,发现雨晴正推着坐在轮椅上的钟老板进入客厅。阿康迅速隐匿一侧。此时只听雨晴面对空旷的大厅,表情麻木漠然,语轻心长地说道:“„„只有他(指钟)是幸福的,他既没有伤心的过去,也没有忧愁的未来,只有单纯的现在„„”观众用阿康的耳朵听到了雨晴最伤心的声音,同时也用他的眼睛观察到了周围发生的一切。但雨晴说的是谁的心态,谁的观念?是不可一世的钟老板的吗?还是雨晴这个不幸的女人自己的?当然是雨晴本人的!她无非是借助已变成植物人的钟老板抒发内心的块累罢了。但,雨晴的无可奈何的悲凉感却道出了一个心理时间的奥秘:现在、过去、未来这三者原来是可以在人的复杂微妙的心灵上重叠或消失的。电影中的心理时间恰恰是我们要探讨的极重要、极有意味的理论课题和实践问题。如前所言,三种时态可有五种表现形式或方法;但各表现法繁简不同,深浅不一,需视影片内容具体的思想-审美需要而定。

画面叠印

首当其冲的是回忆。回忆,其实质是让逝去的时光复原,让昔日的人或物复现。这需要画(场)面的叠印或重叠。比如人到一定年龄段时,总爱回首往昔,人或物历历在目„„变成镜头就是画面叠印的立体感极强的影像。德国艺术理论家阿·豪塞尔在《艺术史》中指出:“我们所有的经验难道就不会仿佛在同一时间体会到吗?这一同步性的感觉难道就不是时间的否定吗?而这一否定,难道就不是在我们丧失实质的空间和时间后争取在心灵上重视的努力吗?”这段话对理解“画面叠印”的内涵和呈现形式,很有启发。

豪塞尔在其艺术史专著中论及时空的章节中,还从整体上进一步概括了人的一生和瞬间的微妙辩证关系:“人一生中的每一刻时间,难道就不是那同一个孩子或者同一个老人,或者感到同样不能入睡,神经过敏,心神不宁的同一个寂寞的旅客吗?”论述可谓精辟,毋庸赘言。但要强调的一点是,影视这种以运动为根本特征的艺术,不管怎么回忆,回忆什么,以及如何与现在的情景相叠印,其画面永远好像就发生在今天,发生在此时此刻此地,所以才有历历在目的逼真感和现实感。这是其它艺术样式所不能与之相比的最优处。

声画对位与声画融合

这里的“对位”与“融合”,不是指的“声音蒙太奇”,因为声音在这里仍是辅助性的手段,并未涉及到声音的本体特征和构成蒙太奇审美效果的方方面面。包括音乐在内的“声音蒙太奇”,笔者将有另文探讨,此处只是侧重论及声音的纯技术性层面,以及它在构成“时间蒙太奇”造型上的某种作用。

在“声画对位”的蒙太奇构成中,声音所起的作用往往是对回忆主体心理上的一种冲击,使他“跌进”昔日情景,回味人生历程中某段时刻的甜酸苦辣咸„„《两个人的车站》(1982年)的男主人公普拉东在火车站餐厅的音乐背景中,陡然追忆起辛酸而悲凉的往事。一次普拉东来车站干活,适逢餐厅举行舞会,轻柔欢快的华尔兹圆舞曲响彻大厅内外,美男靓女翩翩起舞„„普拉东像“壁花”般枯坐一旁,两只眼睛直勾勾地盯着双双对对欢舞的男男女女。此时的他是人在心不在,凝滞的目光似乎把他带到了另外一个遥远的世界„„果然,他的心理影像把他出卖了:他的灵魂,他的意念,他的感情,以及他整个的人,在欢悦的舞曲背景下,一下子痛苦地“跌进”他当年锒铛入狱的苦境中去了„„随着令人心醉神怡的波兰华尔兹,浮现在他心头和眼前的是冰冷的大铁门、侮辱人格的秃头、法西斯式的铁拳、阴湿黑暗的牢房,还有他吃力地清理厚厚积雪的背影„„我们说的“声画对位”,指的是普拉东坐在舞厅一旁听到的现实生活中的欢快旋律,与浮现在他心头的往日的灰暗影像(画面)之间,所形成的某种鲜明而强烈的对比或反差,使人领悟到人内心王国中岑寂痛楚的“隔代感”,同时体现出时间无情的流逝,在人的灵魂底层勾起的深深的悲凉感„„而“声画融合”则属于另外一种审美情趣。声音的时间性特征,表现在它能在一定范围内制造出特殊的环境气氛、地方色彩,甚至是时代风貌上的某些形态。声画对位主要强调的是声音(音乐或其它音响),对人的心灵的冲击或刺激功能;而声画融合所涉及的内涵要比“对位”宽泛些,也更复杂些,因为声画融合本身就包容着“声画同步”和“声画分立”的多种造型元素。声画同步会产生新的质,声画分立更能产生新的质,这取决于二者蒙太奇技巧上的差异。声画同步的主要功能在于强化视觉影像的逼真感和审美感染力。至于声画分立,首先强调的是声音的独立性功能,形式上是突出了声音,但实际上则加强了声画之间有机的内在联系,既增加了影视艺术的感染功能,又保持住了声音蒙太奇形式的相对独立性。▼▼

而声画融合的基本特性是兼收并蓄,既有声音本体的多重结构,又有画面不同深度的呈现,所以能形成一种内涵驳杂、声画并茂的蒙太奇段落。电影《乡音》(1983年)所展示的内容离不开一个重要的造型元素——声音。那是一片荒凉落后的乡野土地,但时代的进步,社会的变化,使这个偏远的穷乡逐步走上新的生活之路。片名寓意相当深刻。乡音者,土地之音也。但又不尽然。乡还是那个乡,土还是那片土,而复合性的音响却充满着新旧时代交替的信息。影片所透露的时代特征,几乎完全借助于不断变化着的声音表现出来的。乡音绝不单调,那是由声音织成的一张网。古老的榨油坊声音阵阵,传递着旧时代幽远的气息;而小小的录音机播放的是节奏明快而富有冲击感的迪斯科,告知人们一个新的历史时期业已开始了;至于隆隆轰鸣的火车声,更是一种明喻:活生生的新历史在大踏步前进,旧时代已成为明日黄花。

《乡音》中的复调音响,正是构成时间蒙太奇所不可或缺的造型元素,这也是声画在分立中经过审美整合而重新融会之后所产生的超越原声貌的独特功能。

（三）往昔:回忆主体的两种形貌

如前所述,“回忆”即是场景复原。那么复原场景中的回忆主体也应保持原先的形貌;但实情并非完全如此。世界影坛的导演才俊们无不想在独特的蒙太奇构成中,一展自己的聪明才智和审美追求。就能看到或欣赏到的国内外名片而论,进入往昔的回忆主体一般说来有两种情况:一是回忆主体进入往日场景,但与回忆中的人和事不能进行沟通,一是回忆主体能与往日的人和事互相沟通。先谈不能沟通的蒙太奇构成形式。冯小宁执导的《战争子午线》(1991年)是一部相当成功的战争影片。片中有个蒙太奇段落是讲年迈的女护士年轻时在战火纷飞的前线上的感人事迹。她意志顽强,尽职尽责,救死扶伤,克服千辛万苦,深得同志们的尊敬。暮年的她,有一次独游巍峨的长城,吃力地往高处一步步攀登„„导演异想天开,设计了一段神来之笔式的蒙太奇:与这位老护士同时爬上长城的,既不是她自己的亲人,也不是同志战友,而是年轻时代的另一个她!年轻的她与年迈的她同行!她们突破了物理时限,在此时此刻同步了,但却不能沟通。是什么把两个“她”分割开的?是战争,是岁月,或其它什么?导演大概也说不清,观众就更难审视其详了。这个蒙太奇段落是典型的意识流产物。年迈女护士的心理活动是诗意的:年轻时的她就曾梦想游历长城,如今宿愿实现了,但物是人非,怎能同日而语!一老一少,是现在与过去的会师,是人在一瞬间对不同时间长河里的同一个我和非同一个我的相融合,但又不无悲哀地领悟到:人是不能轻易与往昔、与回忆中的自己或他人对话的。

另一个典型影例是瑞典世界级导演英格玛·伯格曼自编自导,被西方推崇为“世界十部经典影片之一”的《野草莓》(又名《杨梅树下话当年》,1957年)。这部影片思想内容深刻,表现技巧复杂新颖。伯格曼在自己的影片中讲了一个几乎“完全退出社会”的人的故事,带有明显的“存在主义”色调:“孤独是对一个没有爱心之人的终生惩罚。”影片把医学教授伊萨克·波尔格76年漫长的一生浓缩在24小时内加以表现,导演妙用意识流技巧和蒙太奇处理手法,把爱情与死亡、梦幻与现实、过去与现在交织一起,构成了影片风格的独特性。“道路”是《野》片中非常重要的一个意象,或称为造型元素,是人生旅程的象征。医学教授陷入往日的回忆,但导演并未让“回忆主体”和他回忆中的人物一起回到少年时代,而是让他保持现实形貌直接闯入往日场景,并与早年恋人相会。但老教授是孤独的,不能和自己曾痴恋过的小表妹莎拉交流沟通。看到跪在地上采集野草莓的莎拉,他招唤她:“你好,我的小表妹!我的小恋人,你„„我是你表哥伊萨克„„”但莎拉无动于衷,依然头不抬地采撷着野草莓。伊萨克·波尔格教授终于明白了:试图与他人(从自己的儿子和儿媳,到自己的恋人)建立一种崭新的关系,谈何容易!影片最后以老教授又在梦中重温“草莓之情”作结,因为只有在幻梦中生活才是愉快的,才能满足心灵对情爱的强烈需求。

关于回忆主体能与回忆中的人互相交流沟通的影例,前面提及的美国名片《时光倒流70年》最能说明问题。那个青年戏剧理论研究者叫理查德。当他保持着自己的原形貌进入肖像画框后见到绝代女伶麦肯纳本人,他立即被其美貌倾倒,疯狂地爱上了她,她也对之报以炽烈的爱,并且一再重复着她的爱情哲学:爱是伟大的,一个人一旦爱上了另一个人,他(她)会改变你的一切。这对情侣共同度过了一段美好的时光,令世人艳慕不已。但好景不长,此时只听“天外”当啷一声响„„原来是一枚金币掉在地上,把迷醉中的理查德惊醒了,他痛楚至极,心肠寸断,连连大喊三声:“Back!Back!Back!”和“No!No!No!”——可是这种“美梦再来”和“不”的喊声并未能挽救理查德,他爱得太深太苦太痴,从此一病不起。后来他强挺着身子向悬挂女演员肖像的墙壁爬过去,无限痛惜地抚摸着肖像,至爱无语,不久倒地而死。影片一如《野草莓》,把现在与过去、梦幻与现实、爱情与死亡揉合在一起,制造一种时间被移动的独特审美效果,以满足人们心灵对美的奇妙追求与渴望。

主体保持现实形貌,拒绝与未来同步。主体应与时间同步,这是最一般的常识。但经过魔术般的蒙太奇处理,主体可以回到过去,也可以跃入未来,超越现阶段。90年代的美国影片《费城试验》,是部具有新形式的科幻片。在一次试验的意外事件中,大卫和吉米这两位海军战友,一下子被提前甩到80年代,而试验是在1943年二战期间进行的。超前进入80年代的他们,与周围的世界格格不入,生存与发展都感到十分困难。他们大惑不解,不知道时间为什么会对他们开这样的玩笑。他们的心态失衡,度日维艰,直到后来一个偶然机会才使他们重又跌回40年代,一切又恢复了正常秩序。大卫和吉米跃进80年代时,保持着40年代原貌,不能与未来同步。而德国影片《锡鼓》(又名《铁皮鼓》,1979年)中的小主人公侏儒奥斯卡则拒绝与未来同步生长。小奥斯卡三岁生日时,母亲送给他的礼物是一面锡鼓(铁皮鼓),他爱不释手,日夜与之为伴,并且敲打不止。一次,他为寻找某件东西,一头钻到他母亲和友人打牌的桌子底下,但他并没有找到丢失的东西,却意外地发现了大人世界的一个秘密:某正人君子先生的脚正往某女士的两腿中间慢慢伸过去„„生性聪颖的小奥斯卡先是吃惊后是愤怒,认为大人的世界“太丑恶”,于是愤然宣布:他拒绝继续长大,不愿作为成人而进入成人的丑恶世界!而随着德国法西斯的被消灭,有一天他不慎跌进一个深坑之后,又开始生长,即与时间同步了。《锡》片的哲理主题深邃而幽默:人可以用自己的生命与兽性的法西斯黑暗时代抗衡!而独特的时间蒙太奇起到了点睛的精妙作用。

主体永远保持现实形貌,可畅游于过去与未来。美国的《时间隧道》在时间处理上已达到随心所欲,乃至炉火纯青的地步。道格和托尼两位科学博士,不管“命运”使他们落到何等困境,他们始终如一地保持着原有的现实即60年代的形貌:服饰、面孔、习惯一如往常,无丝毫变化。当他们在纪元前10几世纪的特洛亚王国后宫欣赏被帕里斯王子从希腊斯巴达宫中掠夺来的欧洲第一美人海伦王后时,他们依然身着20世纪的西服革履;当他们不慎落入美国南北战争期间的南军手中时,他们仍然是20世纪60年代的青年科学博士。导演为什么要对时间进行这样的蒙太奇构成?答案恐怕只有一个:按其本质而言,时间的过去与未来是统一的,二者之间不应有什么断裂。

二、空间蒙太奇

空间蒙太奇，是空间美学的基本内涵，影视美学的重要构成“部件”之一。因为空间、时间、音响和色彩这四大造型元素(手段)所结构的蒙太奇，几乎涉及到影片艺术的“电影化”即电影本体特征诸方面的问题。如视觉性、听觉性、逼真度、幻觉感、运动性、综合性、立体感„„等等。在影视中运用蒙太奇审美意识(或思维)和技巧所构成的空间有不少别缘，诸如“制造出来的地理环境”、“银幕空间”、“创造空间”、“人为空间”、“非现实空间”、“幻觉空间”、“构成空间”、“假定性空间” „„行文中都会一一涉及，不搞事先界定之说。

世界电影史上有过一种著名的“库里肖夫效应(实验)”，这是苏联电影导演和电影理论家列·符·库里肖夫在总结自己的艺术创作，以及深人全面研究西方电影，尤其是D·W·格里菲斯这位“美国电影之父”的优秀影片构成特点的基础上，在苏联影坛最早提出蒙太奇美学(理论)主张，强调影片艺术的基本特点就是“蒙太奇”，因为他通过五个在不同空间摄下的镜头进行的实验，形成了他自称为新的“创造出来的地理环境”，法国电影理论家马尔丹在《电影语言》一书中把它叫做“构成空间”。库氏的主张后来经由谢·米·爱森斯坦和弗·伊·普多夫金的研究和阐发在苏联电影艺术的实际创作中产生过重要影响。

由“库里肖夫效应”所构成的空间蒙太奇，有如下几方面的特点。首先，五个镜头片断是千真万确实地拍摄下来的，是真正写(现)实主义的产物，所以可称之为“现实空间”，最大审美特点在于其“孤立性”，因为它们还不是真正电影艺术内涵上的“银幕空问”，即非电影化的空间。第二，爱森斯坦把镜头称为蒙太奇的“细胞”。库里肖夫利用人的心理上的视差，使毫不相干的五个“细胞”(镜头)发生“碰撞”，然后产生一种新的“有机体”，即他审美意识中所追求的“银幕空间”或“幻觉空间”。这种再造的空问特点是没有中心的空间感，但却有明显的“定向性”口于是由此引出第共个特点:空间蒙太奇的审美本质特征，即西方影视美学家所叹赏的银幕(幻觉)空间的双重性。具体指的是画内空间和画外空间，而把握好内外空间的关系，是理解或读解一部电影的关键。这是一条电影美学原则，其重要性在于:寓无限(画外)空问于有限(画内)空间，而无限又反过来补充、丰富、深化有限画面的内涵。电影艺术可说是最真的艺术，同时也是最假的艺术，因为蒙太奇的“构成空间”，其幻觉性既突破了生活中的实际空间，也改变了程式化的话剧空间和虚拟化(写意)的戏曲空间。正如欧洲一艺术理论家所说:“空间的任何一点，只要它在人的理解范围之内，都能在电影中获得表现。”

空间蒙太奇的构成方式很多，就是说它有名种呈现形态。其中一般的切割或调整空间，不难理解，而且以这种方式处理空间的镜头，几乎充斥影视片的首尾，但有一种空间形态较难处理也较难解读，就是空问的时间化。空时这一对人类的万物赖以生存发展的泯灭消亡的物质基础，是永远难以把它们割舍分切开的。空时本来无头无尾，无始无终，更无所谓的中间段落。可是锐意创新的一切艺术家无不想在空时的表现形式和方法技巧上，一展自己的文彩艺胆。影视中的“空间时间化”就是艺术家追求的一种析学风格和表意探索，是拙文特意研讨的内容。下面先让我们从对空间的一般切割处理开始谈’‘空间蒙太奇”的五种形态吧。

（一）不同空间动作的同时(步)性

这类空间蒙太奇段落的特点是平行或交错发展。审美效果在于利用人们的期待心理，制造悬念，强化影视的矛盾冲突或外部动作线，把情节有层次地推向高潮或大高潮。这是一种功能。第二，可用于揭示人物复杂奥妙的心理活动。

不久前中视台播放的台湾电视连续剧《莲花争霸》，且不去说其比较强的观赏性，也不丰说它过分的特技代替了武打和平庸的夸张，电视剧中有场戏从空问蒙太奇的角度，值得一提。《莲》中实际是南天的“南宫世家”和北国的“飞鹰堡”争夺天下霸主之位·而各派内部自有心腹为敌与恩主争雄(南宫手下的阴阳怪人白玉川和飞鹰堡主手下的金鹰即为代表)。这场戏是:南宫世家和飞鹰堡决定会师风月店。于是两派分头运筹帷握，伺机而动，但又几乎是同时从各自的老巢向风月店进发。除前面提及的两大派或两条大动作线外，还有一个小帮或一条辅助性线索即依附于南宫的海龙帮。我们看到的局面是:两个势均力敌的南北双雄向风月店运兵，海龙帮也在暗中向会师点靠拢。两条半(姑且称之)动作线，几乎从不同的空间在同一时刻向风月店逼近，然后大打出手，以决雌雄。悬念至少有三点:谁能称雄天下?年轻的野心家会对老恩主如何?海龙帮最后的归宿是什么?从审美的角度讲，上述的局面就叫空间张力，其效果即为通过表面的紧张而达到心灵上的一种快感。

关于不同空间揭示的同样的心理活动。

《苔丝》中有个重要情节是写新婚之夜，安凯·克莱尔发现苔丝的“不贞”后，带着烦恼与痛楚的心远走巴西，去国遣愁:苔丝怀着更大的悲凉之情离开了刚要建立而未建成的家，孑然一身到英国北部谋生。苔丝幸福的破坏者亚雷乘虚而人，又把苔丝拉到自己身边。苔丝痛苦无奈地挣扎过，并写信给远在地球南端的丈夫克莱尔，向他倾吐衷肠，向他求援，词真情切，感人至深。但克莱尔并未接到痛苦深渊中苔丝的“情书”。他在十什么?他在忏悔自己贸然出走，无情地扔下自己的妻子远游天涯。是的，安凯·克莱尔这个剑桥大学的毕业生，他并未对妻子绝情，他痛苦地怀念着苔丝，并且在悔悟中分析着苔丝的遭遇。她难道是心甘情愿地委身于亚雷还是被迫抑或是迫不得己而为之?他以为苔丝属于后者，于是他痛彻心肝地想到:苔丝何以为生?她在哪儿?„„影片编导有意如此安排镜头:苔丝在地球北部痛书苦难历程，安凯在南端彻夜难眠，为苔丝揪心，为自己的懦夫行为感到羞愧。苦难失妻的心曲真有异地同工之妙!强调一点:这里的“异地”可是大大的空间而非咫尺之问的小天地。

（二）“心理空间”

别称:“心理感觉空间”，或“内心空间”。这种独特的空间感，实际是一种内容的指向，一种虚幻的存在，其表现形式为现实空间，手段主要是回忆、梦境和幻觉，目的在于解释或揭示现实空间的真正内涵，如人物复

杂的内心图象或感受。审美地讲，这种空问的想象性使单位空间的构图呈现出多维变化的色彩。 之所以这样论述问题，因为心理空间是人的纯主观意识的产物，是一种纯假定性的空间连接或组合，是人的一种幻象二《简·爱》的同名女主人公得知她所热恋着的罗契斯特(桑菲尔德庄园主)已有疯妻这件事后，毅然离开他，只身去英国灰暗的北方自谋生路。简·爱一路上吃尽苦头，险些饿死途中，最后被她的一个远亲牧师约翰救起。约翰是个宗教狂热分子，他爱上了简·爱，并一再强求她追随他远走印度传教。简·爱被缠得无奈，几乎要答应他的要求了。但就在千钧一发之际，简·爱似乎突然听到有人在呼喊她的名字;而且她立即断定这声音来自遥远的桑菲尔德，来自她所爱的人罗契斯特的内心深处。真的，你听“Jane!Jane!”(“简!一简!”)的高声喊喝确实是罗契斯特发出来的口他知道简已离他远去，但不知她的去向，目前又在何方。他是面对着天弯，对着万能的上帝发出的绝望的呼号。简·爱在千里之外，心灵中真地感应到了，而罗契斯特坚信，只要简·爱还活在这个世界_L，海角天涯，洪荒大漠，她都会听到他真切的发自内心深处的爱之呼唤的。因为一个用心呼喊，一个用心去听，心心相印，独特的空间蒙太奇真实感人地揭示了人的丰富而复杂的心理活动。

（三）固定空间的多变形态

多变形态指的是空间的相对集中、压缩、延仲、扩展„„主要想从外景空间和内景空问这两个视角谈起。影视艺术实践告诉我们，运用纵深化的多变形态的造型技巧，是使有限空间电影化的极为重要的途径。这样的场面往往是由多个短镜头构成的一个较长的段落，正是这种蒙太奇段落才有把观众引人令人惊讶不已的奇境妙界的魅力;于是观众身不由己的“从一个静止的观众变成一个活动的观察兵”(普多夫金语)，就是说观众会在纵深化和多变性的场景中忘掉有限空间的框架，心理一情绪上几乎与人物一同活动起来，大有身临其境的逼真感。

世界电影诞生百年来，公认以十大经典影片之一的《战舰波将金号))(爱森斯坦执导，192‘年)中“敖德萨阶梯”被称为“大约是所有电影中最杰出的段落”(E·默里:《十部经典影片的回顾》第9页)，是“爱森斯坦艺术天才的高峰”。(同前)((战》片一共有1346个镜头，“阶梯”用了16。个，约占全片的1/9。而“敖德萨阶梯”从上往下需时二分钟，但影片中却把时间延长到八分钟，也就是把空间纵深化了，延仲了，扩展了，使观众感到这是一场永无止境的大屠杀，阶梯长得没有尽头，俄罗斯的苦难也没有尽头，统治者的罪恶也没有尽头„„“敖德萨阶梯”这个蒙太奇段落对观众的心理冲击，是无与伦比的;它同样是蒙太奇思维派历史上空间扩展或延仲处理上的不朽经典范例之一。

上面是有限的外景空间之纵深化和非固定化的审美构成及其震撼性的审美效果。下面谈谈内景空间，运用蒙太奇思维和技巧进行尽可能的纵深化和多变形态处理的审美问题。

前苏联影片《陀思妥耶夫斯基一生中的26天》描写这位“残酷的天才”的晚年创作生活，影片结构特点是内景多，而且极少变化。但导演以蒙太奇技巧，通过空间结构的多层次性，为观众在视觉心理上制造一种空间深远感，以加深对陀氏悲剧命运的理解。作家的居室有一条昏暗狭长的过道，有一个与书房相通的套间，正是这条长长的通道和套间这么简单的空间环境，却成了导演发挥造型表现力的最佳场所。导演巧妙地运用空间透视原理，通过明暗、光色、场面调度，造成远近和虚实的意境。如运用门窗画面的重叠，长长通道的分切，推拉拍摄的套间，这样一方面可以迫使观众的视线沿着轴心线向有限的内空间深远处望去，产生一种心理上的幽远感;另一方面也可表现人物(作家)在不同层次的空间里活动的特点，如光线昏暗的通道、斗大的工作室，完全可以衬托出这位思想深邃、心态复杂、人生坎坷的大作家的丰富而矛盾的精神风貌。

《豪门恩怨》中亿万富豪布莱克·卡林顿的有47个房间的恢宏住宅，也是导演们大有用武之地的内空间。客厅、书房、工作室、卧室、餐厅、育婴室„„长长的过道，甚至厨房„„几乎无一处不可进行艺术上审美上需要的重新组合、切割再造，甚至把《豪门恩怨》拍成纯室内剧也会显得空间上绰绰有余。内空间的蒙太奇化或蒙太奇处理，最能看出导演功底厚薄和美学造诣，非浅薄平庸乙辈所能为之。且国产影视艺术片中极少见空间纵深化或多变形态的蒙太奇处理。

（四）空间的“跳接”或“省略”

影视编导动用蒙太奇思维和造型手段，在空间进行切割和组合的过程中，实际上略掉了不少空间。空间“跳接”的美学风格特点是;简洁、明快。俗话说得好:“有话则长，无话则短。”影视片的简洁性和明快性的产生取决于:影片节奏的需要和对观众审美快感心理需求的满足。日本影片《人性的证明》(即《人证》)中，栋居奉命从东京出发去纽约外调。从太平洋此岸到彼岸，按常规处理，需时很多，就是说要浪费不少镜头;但导演却来个快速跳接，栋居一下子跳过太平洋到了纽约!前苏联影片《鸽子与爱情》的男主人公安纳托利准备去南方度假。当观众刚刚看到他打点好行装和家人一一告别后，以为他会乘火车或飞机去度假地。但导演却来个“偷工减料”;当安纳托利刚用背上的行囊推门而去的一瞬间，镜头快切—突现在观众面前的是汪洋大海的远景，接着镜头推近一一瞧，正在海中游泳前进的那个青年不是别人，正是我们刚刚看到用背包推门而去的安纳托利嘛!

应该说，起初一个时期观众还不大习惯这种空间大幅度“跳接”(或“省略”)的拍摄手法和蒙太奇剪辑技巧，但慢慢习惯了，反而觉得常规处理法太拖泥带水了。如今电视剧的摄制也十分注意运用这种省略式蒙太奇去拉短或浓缩空间距离，以收风格明快之审美效果。1994年6月中视台播放的《女人天生爱做梦》中有个女角叫金歌，她和小号手卓力相爱，是一对青梅竹马，但当卓力不幸身患脑瘤并开颅治疗的关键时刻，金歌小姐却不辞而别了，去南方寻找自己新的幸福新的梦。镜头处理是这样的:身着牛仔装的金歌，面部表情非常坦然(丝毫没有把恋人扔在病床上而应该有的起码的挂怀之心)，手中抡着小背囊，一头钻进拥挤的客车厢。火车启动之后，一个快拉，立即映人观众眼前的既不是南国的秀山丽水，也不是不同于北方的人文习俗，而是“深圳”两个斗大的字之特写!这个快切好得很!

（五）空间的时间化与空间感的消失

在下面这段“文字蒙太奇”段落里，所涉及到的空间，不仅是最物理的，也是最电影化的。所谓最物理的，是指空间本体的绝对的“残酷性”，因为它永恒永世对待其自身所容纳的一切人和物，只有一个态度:无动于衷。而且不仅如此。还因为世间万物和人离开空间无以存活。所以作为灵长类的人，永远也感觉不到空间的物理性，但又永远也不能脱离其铁面无私的实在性!

不过在电影电视这种仅有百年和半百妙龄的艺术王国里，空间的“残酷之情”或“铁面无私”，在大导演的妙手之下，往往几乎消失得一干二净，而差不多变成一只任由“宰割”的鄂尔多斯绵羊了!因为在影视的“魔镜”下，空间和时间都变得象百依百顺的姑娘，任大小导演对之进行乔装打扮，改头换面，满足广大观众主体审美意识和心灵上的各种需求。下面我们要探讨的是空间的时间化与空间感的消失这两个既抽象(哲学上)又具体(影视上)的问题。分两种情况略略述之。

首先是时空对立，即:流动的时间与固定的空间，但最终追求的审美效果是空间的时间化。几年前中视台曾播过一部两三集长的电视剧《丹姨》，给人留下的印象颇深。该剧讲一个女赤脚医生在南方艰苦环境中救死扶伤过程中，自身也在心灵、精神、情感诸方面逐渐成长起来，淡泊名利，专门利人的感人故事。女主人公无名无姓，老乡们亲切地称她为“丹姨”。剧中有一组镜头表现时空对立，即时间如何在凝固的空间面前流动的视觉感极强的蒙太奇镜头，时至今日，画面依然在目。只见丹姨怀中抱着小瑛子从左侧人画，缓步走过一扇相当破旧高大的教堂门口，在右侧出画;然后丹姨弯腰小心翼翼地用手牵扶着小瑛子从右侧人画，同样缓缓地走过教堂大门口，在左侧出画;最后是丹姨领着瑛子用相当快的脚步从左侧人画走过大门口，在右侧出画„„

导演的寓意当然是明显的，时光在流逝，小瑛子在成长，丹姨年与日增。拍摄用的是逆光照明，凭添几分神秘气氛。这段蒙太奇的信息量就在于，把凝滞不动而又显得孤寂的空间给拍活了，使它具有了“时间的性格”。(基多·阿里斯泰戈:《电影理论史》，1992年第六页)。

其次再谈空间感的消失。这种拍摄方式追求的是令观众有种与空间脱离的孤立感，感觉不到空间的存在。这取决于镜头的景别。从远景、中景、近景与特写一一大特写、局部(细节)特写，拍摄时当然都要遵

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从时空的一般规范。但如果导演为了特殊的审美需要，采用大特写的方式对人，特别是人的面部(其微妙内涵是永远也挖掘不尽的!)进行大特写拍摄，其效果就是空间感的消失(毋庸怀疑也包括时间的凝滞在内)。1994年炎炎仲夏，笔者观赏了一部摄制于前苏联但被禁在俄国内放映却深得欧美好评的影片一《国际女郎)}})(实与瑞典合拍)。年轻漂亮而富于性感的少女塔尼亚是千百个美妙的“国际性马路天使”中的一个，她的“幸运”在于嫁给了在前苏联工作的瑞典工程师。塔尼亚终于圆了自己的出国梦。但美梦成真之后，在异邦他乡感到的却是锥心蚀骨的寂寞与孤独。优越的物质生活已不再对她有更大的魅力。她唯一的渴望是回到俄罗斯省视含辛茹苦把她这个私生女扶养成人的苦命妈妈。塔尼亚万万没有想到，她的母亲远在她未回国之前就因为知道自己的女儿是“国际女郎”而忍辱含垢自杀了。那么这部被西方喝采的影片惊人之笔在哪儿?以笔者所见在片尾的塔尼亚的面部大特写一个真正的大特写:秀发被切掉头顶部分.C)l人的下巴颊也被削去三分之一，整个大银幕被塔尼亚充满着茫然神色的一双美丽的大眼睛和弥漫着阴云的秀俊的脸宠占据。„„定格。剧终。

这个大特写被定格在一个关键时刻:塔尼亚几费周折好不容易拿到签证后，开动汽车，向着祖国俄罗斯的方向驶去时„„这帧大特写令笔者暗暗吃了一惊:当你还没有来得及对“塔尼亚这个‘国际女郎’回国后又会怎么样”的问题得到回答时，你的思路一下子就随着“面部黯然神伤的大特写”被定格在既没有空间感也没有时间感的一个特别大的“小”格格中了。

关于空间蒙太奇，最后可以着重说这样几句:

首先，空间一如时间，它的物理哲学属性是无限的，所谓大若外无，指的就是空时的无始无终，无首无尾;而日常生活中的空间感，只能是人自身生理功能所限和视线所及的结果，并非空间真有什么限度;

其次，在不同的艺术门类如影视、小说、绘画、雕塑„„创作上，空间既有限又无限，蒙太奇的意识和技巧，只是人为地追求有限或无限的审美效果，即艺术必须的假定性审美效果;

第三，影视艺术中的空间往往被分切成单元，千变万化，不一而足。但一部影视里(乃至一集电视剧)不管有多少空间单元，但一定要有一两个中心(单元)空间。这个中心空间所涵盖的空间区域，有大有小，有内有外，有开放式，有封闭式„„《霸王别姬》(1993)的内容的时间跨度半个多世纪，历经几个朝代，内外大小空间段不少，但笔者认为影片的“中心空间”实际是程式化的有限的小小舞台，因为脱离开了这方小小的舞台空间，霸王何处别嗽，即是说，那将既无什么霸王，又无什么虞姬了。电视连续剧《成吉思汗》中的中心空间，大者为一望无垠的草原，小者为蒙古包。电视剧《红楼梦》有两个中心空间即荣‘j’两府，但也可说有一个即大观园。大制作如《大决战少的特点是“多中心空间”如南京、延安、徐州、中原„„台湾武打电视连续剧《莲花争霸》中有两个中心空间，一是’‘南宫.世家”，一是“飞鹰堡”，仁女人天生爱做梦》无大中心空间，而且各集的小中心空间有的也显得模糊，所以不少集看后给人的印象不深。台湾系列电视剧《包青天》的中心空间是“开封府”，各情节线由此辐射出去，而又以此统领全剧，杂而不乱，有条不紊，情节起伏，张弛有致，属上乘结构一也。