香港电影新浪潮史稿

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香港电影新浪潮史稿1（列孚）

前言

1980年代初的香港电影出现了一个并不新的“新浪潮”这个词。所谓并不“新”，是因为这个词早在1960年代在欧洲的法国便出现了，并影响了整个人类电影。香港电影没有法国电影那么“伟大”，未有去到影响“整个人类电影”境地，但，对地球人口最多的黄种人电影而言，却甚具影响力。

放在黄种人电影方位来说，香港电影新浪潮至少在占这个蒙古系种族人口最多的中国人电影处于上世纪同一八十年代起着先锋作用——于香港新浪潮稍后才出现的台湾“新电影”和大陆电影的“第五代”。像是一次历史巧合，更像是一次上天的安排，在两岸三地（尽管“两岸三地”这个词是到1980年代期末至1990年代初才出现）战后婴儿潮中同时诞生了这一批电影新锐：徐克们VS侯孝贤们VS张艺谋们。

有人认为，《跳灰》（梁普智，1976）是新浪潮的前奏；也有人认为严浩的《咖哩啡》（1978）是开新浪第一个浪头作品。如是，那么个人认为，同是拍摄于1976年的《临村凶杀案》（桂治洪导演）和稍后的《捞过界》（又名《大好彩》，牟敦芾导演，1978）也同是香港新浪潮电影的该前奏乐曲之一。这是许多人都忽略了的或不愿意承认的

梁普智其实是英籍华人，至上世纪七十年代初来港。虽然祖籍广东台山，但无可否认他已经是半个“番鬼佬”的黄种白人了。曾拍过广告片和任职于英国电视台的他，以拍摄广告片的经验和起用英国摄影师何东尼，到港后拍摄了他的第一部电影《跳灰》，自是比香港电影多了一份西洋味。如节奏明快，多了一份英式幽默；起用外形有点像“半混血”的男主角梁嘉伦，在当时多是英国人任高官的香港皇家警察中出现这样一个华人形象，多少会拉近与观众距离；加上本片摄影技巧灵活，画面清新，全部以实景拍摄，没有过往港片多以影棚搭景的粗糙感等，故受到观众欢迎。但以现在的话语来说，则是外包装俏丽夺目而已，而影片内容实在是普通得乏善可陈。梁普智接着拍《狐蝠》（1977），虽然本片故事在港片中是以罕见的国际事件为题材（前苏联一架新型狐蝠战机投奔日本，其机密资料流至香港，引起西方各国间谍在港展开角逐），但是本片拍来全西化，连男女主角也是来自好莱坞，香港演员在片中不过是配角，尽管影片节奏、画面、配乐和动感不俗，但毕竟是香港观众难以接受的全西化港片。

反过来说，桂治洪导演的《临村凶杀案》却以港人所熟悉、轰动一时的本地刑事案为题材，全片实景拍摄，并拍成黑白片，拍来节奏紧凑，映象迫人，充满张力，主角起用的也不是明星，而是毫不起眼的一个电影武师，倒取了写实效果。同时，影片最后写到罪犯被围捕时，那种怆天呼地的无奈、惊恐和悲愤，有一种人性的刻划，发人深醒。本片虽然只是《香港奇案》〈注5〉三个故事中的其中一段，长度有限，但公映后广受好评。

黑白、实景、没有明星——桂治洪这种具有实验性色彩的创作尝试方式，对身在邵氏兄弟公司（以下简称邵氏）的他而言，十分难得。同样，这在邵氏具有这种容忍，也甚为少见。桂治洪是邵氏少壮派导演之一，拍过相当多的商业片，其中尚有不少粗俗的暴力色情电影。除了这部《临村凶杀案》外，他还拍《成记茶楼》（1974）、《大哥成》（1975）、《万人斩》（1982）等具有特色的影片，在当时也曾获得过好评。

同样属于邵氏少壮派的牟敦芾，曾在台湾拍了不少实验电影，后来以一部部风格清新的《剪刀?石头?布》（1977）而受邵氏高层方逸华尝识，邀其来港加盟。《捞过界》是牟敦芾进入邵氏公司后第一部作品。谁也没想到牟敦芾的香港处女作居然是一部没有任何职业演员的影片，影片主角全是从邵氏演员训练班尚未毕业学员中录选。内容主要讲述五个从内地偷渡到港的内地男女知青，某日连劫五家银行，然后遭到港警追缉的故事。该片除了非职业演员主演外，全实景拍摄的同时还有许多是在香港电影中尚未有过的街头偷拍，如在铜锣湾闹市中心、在中环电车站及电车内外追逐，甚至在海底隧道铜锣湾出入口处顶部横梁上狂奔，险象环生。影片中有这样一幕：圣诞节前夕的平安夜，家家欢乐，唯这五个背井离乡的“大圈仔”〈注6〉在躲藏处，举目夜空，远处到处是充满欢快的圣诞节歌声，不由得不自觉地哼唱起了下乡当知青时的地下歌曲，拍出了特有的悲剧情怀。这种描写在港片中从未出现过。本片比后来被誉为香港经典电影之一的同类题材、同类演员和同类悲剧性结局的影片《省港旗兵》（1984）早了足足六年。

这两部影片普遍未受到应有的重视，极可能是因为同是出自邵氏的缘故。SB〈注7〉这个标志在某种因素下已成为十足商业的符号。因此，在SB这个符号下是不会出现“另类”的——SB太主流——以致有些人会这样认为。特别是因为桂治洪、牟敦芾先后曾拍过不少庸俗、粗俗甚至是粗鄙之作，于是人们“只见林，不见木”，那就更容易找地到更充分理由不足以理睬他们、不予重视他们了。虽然李翰祥、张彻、胡金铨也出自邵氏，但处于1970年代的邵氏已经因为墨守成规而逐渐与香港电影环境脱节，与李、张、胡等处于六十年代年时大有不同，以至于到1980年代最终被边缘化，邵氏作品被受到主流的和“新锐”的评论不自觉排斥。故此，桂治洪的《临村凶杀案》和牟敦芾的《捞过界》因而受到忽视，不足为奇。

问题是香港电影新浪潮的出现并不是孤立的，她的出现也不可能是偶然性的。中国电影诞生100周年之际，当我们要全盘审视香港电影新浪潮时，就不能不进行更广和更深的挖掘，也不可能绕开邵氏来谈香港电影——包括新浪潮在内。反过来说，也就会问：为什么新浪潮不会出现在邵氏（推而广之，也等于为什么内地的第五代为什么不会出现在上海电影制片厂或北京电影制片厂那样）？当桂治洪和牟敦芾偶尔露峥嵘的时候，为什么就不让他们继续下去？这会是捡讨邵氏得失的题目，不是本文的重点。但是，香港电影新浪潮出现之前，是因为这“之前”就出现了“暗涌”。这暗涌就包含有梁普智的《跳灰》，桂治洪的《临村凶杀案》，牟敦芾的《捞过界》，甚至是《狐蝠》。

剖析香港电影新浪潮之前，我们应当而且必然需从微观处首先看到香港电影本身质变的微妙变化所显倪端。

此为前言。

香港电影新浪潮为什么会出现在1970年代末？

记得很清楚：当徐克〈注8〉的电影处女作《蝶变》（1979）即将公映时，大幅海报上书“八十年代将属于徐克”！如此赫然张目，故然是制片人吴思远的前瞻式的大胆。但人们相当明白，未来的八十年代并非真的只属于徐克一个人，这里的“徐克”已是一个众词——在徐克之前，已经出现了严浩和同时出现的冼杞然〈注9〉。也就是说。未来是属于“徐克们”的。

为什么这个“未来”会出现在这个七十年代末？

当整个七十年代完结时，香港已经完成从发展中地区蜕变成现代化的飞跃。经过六十年代和七十年代的经济发展，香港奇迹般地从一个资源匮乏的地区成长为一个制造业发达、进出口贸易旺盛、服务性行业选进和国际金融中心，城市化程度相当高。香港与韩国、新加坡及中国台湾一起，人们称为“亚洲四小龙”，成为世界经济奇迹。有趣的是，有孛于一般的认知不同，经济一旦起飞，文化便必然发达？

未必。

新加坡便是一例。

新加坡与香港实在太相似了：同样是以华人为主的社会，同样是个移民城市，同样曾经是英国殖民地，同样都市化，同样是发达港口，同样是地区金融中心之一，进出口贸易一样发达，同样资源匮乏，等等。但新加坡却没有出现和香港一样发达的文化，包括所谓精致文化和大众文化。尤其是电影。

在研究香港电影，研究香港电影新浪潮，香港电影发展时过往没有人在这方面以香港与新加坡进行过任何比较。

个人认为：其中两个根本的差异使香港与新加坡可以出现截然不同的文化结果。

首先，香港深受岭南文化这个母体文化哺育。在电影出现之前，香港的戏剧、曲艺、绘画、音乐以至饮食、风俗等无一不是直接源自广州和珠江三角洲。即使香港已是英国殖民地，但因为地缘、人缘关系，特别是语言方面，1950年代中期以前香港是无法独自截然自成一体的。因此相对地，香港不得不被动地拥有较单一的母体文化所主导、所支配。来自内地的任何地方的移民及其文化一旦进入香港，很快就被岭南文化所同化。尽管当时香港官方语言是英语，但英语却从未曾在普罗大众中能成为主流语言。顶多不过是粤语中夹杂着个别英语单词而已。岭南文化在香港表现了它的超稳定性。

新加坡却先天地无法做到这拥有相对单一的母体文化，或者根本就没有母体文化。当它的地缘优势在马来亚半岛，而人口结构却以华人为主体，这种地缘文化便完全失去依托。这便是先天性缺陷。于是由中国移民带来的岭南文化、闽南文化和土著马来文化在这里交杂，粤语、闽南语、华语（国语、普通话）和马来话同时在社会上并行，没有任何一方能成为真正强势语言并上升为主流，而殖民地当局推行英语教育并进行强化的同时，相反地，当华人社会中因为没有一方原来的方言可成为具主导性、支配性语言时，那么，文化的尴尬便显而易见——最近一部在新加坡拍摄的电影《海南鸡饭》（2004）便需要以三种语言（英语、华语和闽南语）去表达内容。如此，新加坡华人各种文化表现形式，从戏剧到音乐等等，都只可能成为非主流文化。

港、新两地带有根本性的文化差异，香港拥有先天性的文化优势与新加坡先天性的文化缺失，表露无遗。

其次，香港主政当局对文化基本采取放任政策与新加坡独立后当局所采一元化专制性政策，如后者在1970年代初便禁止原来华人的方言广播、方言电影，强力推行英语普及，无疑是抑制甚至是扼杀了文化上的多元，而最致命是这种一元化的最大地限制了自由创作。而前者空间则比后者大得多、宽阔得多。两地之间产生这样的天壤之别，其要害在于香港是多元、放任；新加坡则是一统、独裁。

基于这两者的根本差异，即使新加坡经济要比香港发达得多，其也无法在文化上与经济同比翼。这是必然的。

1960年代，经过经济准备与及起飞的过渡阶段的香港，到了1970年代，终于整体腾飞：经济格局大与之前有别，不但强了，并与国际经济接轨；各种资讯与国际同步；同时，市民物质生活富裕了，整体生活质素有所提升，中产阶级绉型已经出现；广义上的移民第二代成长，或泛称二战后一代形成新的人口结构，文化上出现新的追求已成新趋势。作为香港原来就具备基础的电影文化及其形态在这时出现新的诉求，势成必然。特别是对所谓“香港人”身份的理解与认同与他们前辈的不同，如乡愿情结、籍贯意识的淡化；对岭南文化传统部份的拒绝乃至轻篾；对内地文革动乱的理解和由此而产生对内地的认同差异，对内地产生距离感、陌生感甚至反感；上升至意识型态化时，如世俗观念、审美观念都产生了变化时，就视觉文化领域而言，便催生了新一代的“准电影人”，他们已是自觉或不自觉地在等候着某个时机。同时，新浪潮的一代基本上是土生土长或少年时候已长于斯的的香港新一代，当他们成长后，关怀的是本土的、城市的。他们不像朱石麟、李翰祥、胡金铨、张彻等来自内地，少了一种对香港天然的强烈情怀。

这个时机蕴酿了差不多十年。

这个时机也正是罗湖桥对岸曾经出现过经济濒临破产、政治混乱混沌和文化冰河的时期。

这个时机亦正是岭南文化母体源曾遭受到前所未有的摧残、几乎面临枯歇的时期。

也正是这样一个时期，大众免费娱乐在香港获得空前发展——电视差不多提供了一切。从电视肥皂剧或综艺节目，到全城动员参与义演募捐活动直播等等，那些刚从外国学成归来的“准电影人”们在这个时候仍未能进入还是保守地论资排辈的影圈，便只好先进入大众视觉娱乐这个界面，然后有了恰当的表现，如方育平〈注10〉、许鞍华〈注11〉、严浩等，通过系列以新的视觉语言表述方式获得外界肯定；又或像徐克那样，在传统电视武侠剧中有突出的“电影感”得到有胆识的电影制作人欣赏，于是就有机会从小荧幕跳上大银幕。

1970年代中后期的香港中文电影状况是：面对嘉禾的挑战，特别是先后经过李小龙、许冠文、成龙连串成功叫阵，邵氏李（翰祥）、张（彻）两帅毕竟廉颇老矣，虽有刘家良一路劲旅，但势单力薄，邵氏锋芒不再；独立公司风起云涌，协利、思远、第一、凤鸣等公司常有突异表现；长城，凤凰、新联则是经过1967年的风暴之后，欲振乏力；台湾电影虽然曾风光一时，然自经过粤语片复苏后，仅靠琼瑶式的风花雪月、玉女小生，要力挽狂澜谈何容易？这是产业状况。作为文化表现，虽然从功夫片中派生而出的滑稽动作片大受欢迎，票房走俏；言情文艺片卿卿我我，仍有一些年轻观众追捧；从电视小品蜕变而出的许（冠文、冠杰）氏兄弟喜剧片锋头正劲，甚受普罗欢迎。然而，到底多是重复又重复，熟口熟面，了乏新鲜感。尤其是从画面感觉、音响设计到人物造型等等，即再使滑稽动作，也不过是杂耍式的肢体语言；再浪漫的男女主角在沙滩慢跑场景出现和邓丽君歌声一起，也不会有人以为那是就是梦；许氏兄弟喜剧尽管惹笑依旧，但已陷入程式，难以立体起来。简而言之，这个时期的香港中文电影就电影文本、电影本体来说，因为没有新的电影语言，没有新的电影语境，没有新的电影视觉冲击，没有新的营造手法，均显疲态毕露。那么，“准电影人”出击的时机到了，“准电影人”出击的时机成熟了——他们将不再只是“准”了。

无论是物质准备和文化准备，无论是都市“软件”客观环境的需求或主观求战的热情，无论是受众群体正等待挖掘或其实他们早已有些不耐烦现在那些中文电影的陈旧——甚至无论是“准电影人”份子的知名度准备，1970年代末，是一个适当的时候了。

香港电影新浪潮史稿2（列孚）

突破巢臼  推陈出新

假设我们暂且不去理会梁普智或桂治洪、牟敦芾他们的作品是否是香港电影新浪潮“前奏”，但作为香港电影新浪潮啼声初试的首作，则肯定是1978年严浩的《咖喱啡》。

“咖喱啡”在粤语里指的是社会人群中的小角色、小人物。这个半中不西的词，出自何处？已无从稽考，但久已有之。“咖喱啡”一词在影圈内则特指临时演员（内地称群众演员）或只有一两句对白的特约演员，如路人甲、匪兵乙之类，也就是称作“跑龙套”的。本片以喜剧形式描写男主角如何误打瞎撞下从“咖喱啡”成为大明星兼导演并娶得美人归。

完全是小人物狂想曲。事实上以临时演员作题材的影片，过去中外皆有，本片内容也不显十分特别。但是，拍来流畅，注重映像，不落俗套，个别画面处理别有心思。如其中一场拍推土机从男主角背后开过来，他浑然不晓，画面充满凶险危机悬疑。严浩拍来确有别于流于粗糙的商业片，显得精致些和清丽一些，比普通港产片高出一档，知识分子进场观看本片也不会显得“失礼”。同时，影片也不忘拍出一种淡淡愁哀富于同情小人物的人情味和自卑感。但严格说来，本片事实上并不见创意突出，也未见赋予影片特别内涵，不过是新导演拍出清新、流丽感而已。然而，严浩毕竟作为年轻导演，他的首部作品在获得普遍好评下，对继而出现的新导演来说，无疑是一种鼓励。

次年（1979），许鞍华的《疯劫》、徐克的《蝶变》、冼杞然的《冤家》和章国明〈注12〉的《点指兵兵》，以及稍后方育平的《父子情》（1980）、谭家明〈注13〉的《名剑》（1980）、严浩第二部作品《夜车》（1980）等先后一涌而出时，人们意识到，香港电影一个前所未有的新导演群体现象陡然而现。这种现象，有人借名之为“新浪潮”。尤其是当徐克的第三部作品《第一类型危险》（1980）在公映后产生极大争议时，“新浪潮”这个名词陆续出现在电台、报刊等传媒上的的次数就越来越多。于是，这一时期出现的新导演及其作品在香港电影史上作为重要的一个表现现象就被冠以“新浪潮”之名而诞生，尽管这并不是一个严谨的称法，但之后人们也约定俗成地将他们这一批人及作品的出现便称作新浪潮，一直传至今。

特别是刚刚创立不久的香港电影金像章奖〈注14〉接连四届都由新浪潮先锋们独领风骚：首届最佳影片、导演是方育平的《父子情》，接下来是许鞍华的《投奔怒海》（1982）风采尽出，然后方育平以《半边人》（1983）再占鳌头；接着严浩的《似水流年》（1984）竟一举囊括了六个大奖！那时候，香港电影金像奖就只像只为新浪潮们而设。因此，当时一些主流的、主要的商业电影机构对这金像奖根本是不屑一顾，认为这是“小圈子”玩意。

不论是“小圈子”也罢，或是被排斥商业电影之外的该等新浪潮，不过是两三年间便出现这样一批既热衷于电影并受过电影专业教育的青年和他们的作品，以他们敏感触觉和新锐画面，富冲击的创新意念，将西方现代电影观念融入，结合本土题材，摄制出一整批具震憾性又令人耳目一新的电影，为香港电影注入当代都会气息、现代人节奏感和生活质感，开创香港电影现代崭新局面，对宥于固扼保守和传统意识的香港电影创作型态及其市场型态、工业型态，产生极大冲击。虽然这所谓新浪潮并不是一次自觉的和有组织的电影运动，也不等于是一场电影革命，甚或不过是一次改良运动而已。然而作为一种新电影型态，令香港电影发展出现阶段性转捩点，为上世纪八十年代被称为香港电影的“黄金十年”繁盛奠定了良好基础。

因为新浪潮的创作自主化、题材多元化和风格多样化，不论是作为类型片或从小众的艺术电影角度来看，这批出现在1970年代末与1980年初的青年导演作品，其创作者事实上均曾先在主流电子传媒工作过，如TVB（香港电视广播有限公司，简称无线电视）然后才踏足电影圈。1970年代中后期，TVB曾在戏剧节目部设立过菲林（即胶片）组，即是以16米厘菲林拍摄单元式剧情片，尝试在电视上以新的创作方式及制作形式、视觉上的清晰度来吸引新的电视年轻观众。因为TVB是强势电视台，收视率远比对手RTV（原丽的电视，后改称亚洲电视ATV）和佳艺电视台要高，因而他们花得起这个“本钱”，让年轻人试着干，看看是否可以吸引除作为电视主力观众群家庭主妇以外的年轻观众。

不料在无心插柳下，TVB无意间让新浪潮这批人在电影方面冒出了头来并从始告别了电视。

当时TVB所摄制的《CID》、《北斗星》、《七女性》等片集，多有菲林拍摄，掌舵者便正是严浩、许鞍华、谭家明等人。这些在海外曾攻读电影但返港后一时无法一显身手的年轻人，只得暂时栖身于录像棚、小荧幕。此刻他们获得以菲林制作的机会，无不欢喜若狂。故此，既然公司以实际形式鼓励他们用菲林摄制节目，这就无阻碍地让他们敢干作多方面新尝试。他们就是在《CID》、《北斗星》、《七女性》等以菲林摄制的单元剧中获得有关电影公司赏识向他们作招揽，终于让他们找到了要追求展现新锐的触觉、丰富想象力和闪烁华丽火花所在的天地——电影。徐克的经历是另一种情形。当时效力于佳艺电视台的他，导演了一部武侠电视剧《金刀情侠》，以崭新的手法和画面叙述，颇有电影感，让人眼前一亮，这是从未曾在电视小荧光屏上出现过的武侠剧。很快，他就得到独具慧眼的思远公司老板吴思远相中，邀他拍了他的第一部电影《蝶变》。

因此，有过在主流传媒工作经验和体验，他们从来就不会拒绝拥抱所谓主流或大众。但是，他们要的是不是一般的主流，不是一般的大众口味。故而与同是新浪潮的方育平、翁维铨〈注15〉、刘成汉〈注16〉等导演有些不同，方、翁、刘等一方面不愿意放弃追求心目中的电影理想，不作出肯“妥协”；另一方面，他们未曾在主流大众电子传媒上工作过或只工作过一段不太长的时间，所能体验的“主流”感性经历并不多，没有体验过收视率产生的商业压力，结果是他们后来的作品就比严、许、徐等人来得少。于是，这新浪潮其实也出现两种不同型态。但那是后话了。

我们将香港电影新浪潮大致集体圈定在1979至1984年这一阶段。原因是实际上这一股新浪潮对香港电影产生的冲击最集中地表现于这几年。1985年以后，新浪潮现象已告一段落。尽管他们的作品覆盖至今，然而无可避免地之后就出现了创作疲惫，虽然个别导演地在后来有时仍创意飞扬，但如果只取这“个别”而再不及其他人，那显然是不公平和不客观的。因此，下面我们就只以他们个人在1979至1984这六年内系列代表作品作出试作出剖析：

许鞍华代表作：《疯劫》（19790、《撞到正》（1980）、《胡越的故事》（1981）、《投奔怒海》（1982）

许鞍华第一部电影作品《疯劫》是以发生在香港港岛龙虎山一宗凶杀案借题发挥，足以证明她其实并不想一开始就走“另类”。首先，选题上以轰动一时的凶杀案作为卖点，这已是一个商业元素；其次，影片所涉因为是一个三角恋而产生血腥和暴力，这个商业元素似比第一个元素的商业性更强。因而，在许鞍华处理本片时，她最大的挑战可能就是她如何以新的叙事方式、手法和画面效果处理并取得市场和观众认同。果然，许鞍华拍摄本片以炮制阴暗、鬼魅、迷离和血腥取胜。其实影片产并没有鬼。但因为以陈旧的街景、山林的疏影、腐叶的恶臭和尼姑的超渡等作主要景物、气氛烘托，同时安排了一个疯子角色，时而作出惊吓怵目效果；又以一个少女角色（张艾嘉饰）视点带出事件，与观众共同探索血案真相，而时空交错、多视点的叙事结构让故事说来更显扑朔；此外，许鞍华除了从官感刺激增强视觉感外，其映象动感流畅、突出细节实感无疑都能让本片凸显出别致的、与一般商业片很不一样的风格。影片最后安排从死去孕妇剖腹取出活生生胎儿，不啻是留出一个想象空间：是人性丑恶一面的延续还是一次脱胎换骨的新生？

《疯劫》是一次从商业的出发。这是肯定的。只不过，作为女性导演（本片编剧陈韵文也是女性），以她（们）细腻敏锐的触觉和对电影语言的新诠释，在凶杀案类型片中它作为较突出作品，首先让人们颇意外看到女性创作者有时候特有的阴灵想象力是更让人们获得出乎意的满足，因而会留下深刻印象。

许鞍华第二部作品《撞到正》（1980）个人感觉是她迄今为止最好作品之一。如果说因为其首作《疯劫》的怵目和惊恐会让人感觉持异，那末本片许鞍华却再一次给人意外的是那份惊喜。

《撞到正》说的是一个鬼故事：一个粤剧戏班到一个小海岛上演出，不料遇到竟是一群鬼。原来这一群鬼本是军人，在战时吃错了药而集体身亡，全成了冤鬼，一直要要找替身，如今来了一个戏班，又是一个群人，太好了，于是要找他们作替身。鬼故事自然无奇不有。但本片奇就奇在它不但不恐怖，反而搞笑连连，生猛活泼，十分惹笑。除了萧芳芳饰演本片女主角份外出色外，影片拍出了灰谐搞笑和充满动感的肢滑稽感自然也是重要的。萧芳芳是小剧团的二帮花旦，一直与正印花旦不和，为争演出而斗个不亦乐乎，偏偏又遇上闹鬼，却不料萧芳芳不但不怕鬼，还把众鬼们气歪了！全片节奏紧凑、戏味十足、细节精彩和富于岭南乡土气息的设计，虽时有惊吓，但随即是笑声不绝。鬼笑片虽非本片为始，但是像本片那样拍来生动有趣兼别具灵气又富地方色彩的，确不多见。与《疯劫》的阴灵风格相迥、大异其趣。换言之，许鞍华拍摄小成本、小题材的类型片能以小见长，甚至时有信手拈来之感，足见她电影技巧的圆熟。

事实上，这是否从另一面证实了即使当时已被称为新浪潮的许鞍华们本来就具有拍摄商业片的素质？本来就撇不开娱乐性、商业化的追求？之所以被认为“新”，其中也可能含有一种新鲜感而已？

《胡越的故事》（1981）似再进一步作出这样的证实。

这无疑是一个富于传奇性故事：周润发是越南南方华侨，当过兵。但后来越南南方解放了，他逃亡至香港，与女性笔友缪骞人会面，但是，真正恋人是同是天涯沦人的钟楚红。钟后来被骗至菲律宾，周追至，被迫沦为杀手才能将恋人救出。影片在特定和空间和特定的时间内看的话，在当时确实让人感受到慷慨悲壮。因为当时香港是越南南方难民选择逃亡的第一地，而且过去两地往来本来就较为密切。因此，从1970年代中期至1980年初，越南南方难民逃来港成每日必有新闻时，本片的出现一下就打破港产片过去视野狭窄的局面。因而本片故事虽然传奇，但放在这样一个时代背景格局下，从另一个则面看，却也有其实感之处，同时本片也拍出了慷慨沉痛的男儿悲歌。无处为家的周润发如是，另一个落泊职业杀手罗烈亦如。

越南在那个时代毕竟是世界范围内的焦点。故此，当《投奔怒海》（1982）出现，人们发现它比《胡越的故事》挖掘得更深、更大气和更具国际视野，完全跳出了港产片原来一向局促小器格局。这是港片一次难得的突破。

《投奔怒海》的故事讲述一个日本记者芥村重访旧地越南岘港，认识了琴娘一家，目睹她们状况，要协作她们逃出越南，故而引起连串故事冲突。港产片中以纪实手法将镜头焦点对准了这样一个严肃国际题材，当以本片为最。因而它未公映已引起广泛注意，公映后即以高票房雄称当年电影票房，再以一举夺下第二届香港电影金像奖最佳影片、最佳导演、最佳编剧等五个奖项，并参加包括戛纳国际电影节在内的多个国际影展，名利兼收，成为新浪潮巅峰之作，也是许鞍华巅峰之作，甚至是代表作。事实上，本片与《胡越的故事》一样，能引起香港众多观众注意，是因为当时中英两国已就香港问题展开谈判，港人对香港的未来、对自己的未来感到悲观茫然，对越南难民当集体乘船偷渡来港时无日不见的新闻，与他们的遭遇结合本身未来命运产生联想，丝毫也不奇怪。虽然后来证实港人的疑虑可以理解但也不至如此悲观，但那只是事后而已。毕竟就当时而言，的确是那样的。故此，影片对处于挣扎于困境边缘的细腻描写，震撼性的越共军队入城仪式，在“新经济开发区”的被迫参加排雷常是生死一线之间等，通过镜头的叙和气氛渲染，无一不显示悲观的宿命感。所以，影片引起了不一般的震荡。

大胆、敏感和真挚，女性特有的细腻以及少许地含有电影悲剧美学追求，是许鞍华的电影特质。

许鞍华作品年表：

《疯劫》（1979）、《撞到正》（1980）、《胡越的故事》（1981）、《投奔怒海》（1982）、《倾城之恋》（1984）、《书剑恩仇录》（1987）、《香香公主》（1987）、《今夜星光灿烂》（1988）、《客途秋恨》（1990）、《极道追踪》（1991）、《上海假期》（1991）、《女人四十》（1995）、《阿金》（1996）、《半生缘》（1997）、《千言万语》（2000）、《幽灵人间》（2001）、《玉观音》（2003）;

严浩代表作：《夜车》（1980）、《似水流年》（1984）

如果说，《咖喱啡》还有一定的温情和甜美梦寐的话，那末《夜车》与之相比不但是风格迥异，就连丝毫的美梦也作了彻底颠覆，炮制出的是一场恶梦：某夜，青年阿日伙同三个同是无所事事的同龄青少年偷了一辆跑车，结果发生小意外，本是小事，但心慌意下结果接连生抡劫、误杀、拒捕，事件像滚雪球般越滚越大，最后是一发不收拾，等候他们的结局是一场悲剧。严浩拍摄本片意欲强调的自然是对以为“没有明天”的边缘青少年的一次现实揭示。

究其实，这是严浩一次不自觉地对命运具宿命感的心理写照。阿日等几个青少年不知天高地厚的无知，对自己毫无责任感的“没有明天的”混混噩噩，以悲剧告终，宣示了对命运安排的无力感。尽管影片中某些地方在逻辑处理上有些缺失，但将命系一线推至极至时，逻辑可能已是次要的了。影片以较为紧凑的节奏，大量夜景和环环紧扣的情节，把看似无妄之灾罩在这几个少年身上，任其挣脱也无法驱去黑夜笼罩的恐惧感。想不到二十多年后，陈果的《香港制造》几乎是再次“复制”了这样一幕！《夜车》的敏感甚至“超前”，新浪潮的“新”在于此。

《似水流年》（1984）中的顾美华本看似也逃脱不了命运的不能自己。她失意，离港，还乡，要找一个避风港湾。但是，回到乡间，经所见、所闻、所历，然后有所思，最后让她找回了自己。原来命运是可以由自己安排的。本片是新浪潮们最为文艺化的一部作品。也是严浩最佳之作。

收起了《夜车》的戾气和黑色，《似水流年》多了些阳光，多了些乡恋，多了些婉意和多了些温馨。这部看似杂锦式的回乡散文，细细道来，状如潺潺；碧空如冼，偶闪粼光；乃至连稻秆堆垛也会发出馥馥幽香。你回首再看，睛空万里下的顾美华身穿白如雪的衬衫斜倚着躺在稻秆堆垛的画面，如今内地城市里自诩时尚的小资们所向往意大利小镇托斯卡纳之类的追求也不过如是吧？说穿了，影片的女主人公也不外是面对97困扰。老有总要去（如空镜画面一截枯木随波而流），新的总是要来（如女主人公带学生们到广州参观中国内地首家五星级酒店白天鹅宾馆），总要面对生命，倒不如不那么消极——至少如此。故此，直至二十年后，王家卫和周星驰才以各获六项金像奖追赶平二十年前的《似水流年》当年所获的奖项。但《似水流年》所获的奖却几乎是囊括了所有大奖——它得到最佳影片、最佳导演、最佳编剧、最佳女主角、最佳摄影和最佳新人奖！

挑战命运题材，是严浩作品的最大特色。就算是之后的《天菩萨》、《太阳有耳》、《天国逆子》等片，都是。

严浩作品年表：

《茄哩啡》（1978）、《夜车》（1980）、《公子娇》（1981）、《似水流年》（1984）、《天菩萨》（1987）、《滚滚红尘》（1990）、《棋王》（1992）、《天国逆子》（1995）、《我爱厨房》（1997）、《太阳有耳》（1998）、《庭院里的女人》（2001）、《鸳鸯蝴蝶》（2005）；

香港新浪潮史稿3（列孚）

徐克代表作：《蝶变》（1979）、《第一类型危险》（1980）

著名导演、制片人吴思远为徐克第一部电影《蝶变》所打出的广告词是：“八十年代是属于徐克的”。

吴思远果真想得很远，也看得很远。

带有某程度奇幻魅异色彩的《蝶变》是一次意图对传统武侠片的突破：书生方红叶为追查蝴蝶杀人事件真相来到事发地沈家堡。堡主沈青也邀了武林高手天风率手下来到要破蝴蝶杀人之谜。不料天风手下多人突遭杀害，死者身上均有死蝴蝶，连沈青也被蝴蝶所杀。江湖上各路人马闻信都赶来要查真相。然而，江湖中人很快便互相残杀。方红叶经过细查，发现蝴蝶并不会杀人，而一切是沈夫人所为。真相遭揭，沈家堡又是杀得一片血海，最后只有方红叶一人逃出生天。

影片一开始就是千尸横陈、凄悱苍茫景象，是所谓武林新纪元的开端。从一个手无缚鸡之力的书生笔记引出蝶变惨剧——漫天遍地的蝴蝶突然遇人杀人、遇憎杀憎，半个不留，十分恐怖。当人们以为是因人作孽而天作变时，八方江湖好汉云集，在发生蝶变的沈家堡却发现所谓蝶变原来是有人阴谋作术，慢慢地，所有人都互相残杀，没有胜利者，就连要争夺的最宝贵之物最后也被烟没。惟一悻存者的书生也不过是事件始末的见证者而已。原来徐克想像的这个武林世界原来是如此怵目的黑色，所有的斑烂——蝴蝶，却都是被阴谋者所借托为凶手。不过，本片中的徐克贡献的是电影语言的冲击。大量俯拍、仰拍镜头或充满迫力的视觉冲击画面，武打场面设计和效果奇特逼真，以及营造出独特的神秘悬疑气氛，让传统武侠片大为“失色”。从传统类型片中寻找到突破口，是徐克作为新浪潮一员最成功之处。

《第一类型危险》像是从《蝶变》远古江湖超时空般来到了城市：三个无驾驶证的青年因驾车闯祸，被一少女发现，她凭此而强迫他们三人受她指使。一次玩耍时无意中发现一笔美国退伍军人用来购买军火的巨款，于是引来警方追查军火买卖内幕、黑社会拦路劫持和退伍美军强力索回巨款等连串事端。最后，这四个年轻人死了三个，余生者最后拿起了美军留下的机关枪疯狂扫射。。。。。。

从江湖多事到城市事多——就像在武林争霸到城市游击战、绿林无盟主时到城市无政府主义。人们当时会对本片产生这样的联想。难怪当时的港英政府有些害怕而曾把该片“枪毙”。同时，人们也毫无疑问地和徐克的背景产生另一种联想，那就是他曾作为越南华人，虽然15岁就离越来港，但少年时代在西贡（今越南胡志明市）或曾听闻或曾目睹城市游击战的火爆场面，如今有机会将之搬上没有战场的香港？影片中这样一个画面到现在想起来仍会让人悚目惊心：一只猫被少女（女主角，林珍奇饰）活生生插死在铁栏杆的尖端处——后来，像报应般，少女也从高空处坠下，硬生生被同一铁栏杆尖端处插死，横尸铁栏杆。新浪潮乍起时，就是这部《第一类型危险》引至最大争议。尽管本片确有“语不惊人死不休”之嫌，但作为徐克代表作之一，则是肯定的。

因为影片公映后引起极大争议，故而“新浪潮”这一词也是通过本片争议而一再提出，也给予了徐克们一个符号。不过，徐克从来不肯承认香港有过什么“新浪潮”，他曾认为像他们这批新导演“从来就未翻起过什么‘浪’”。

徐克，年轻时的徐克，是这般想像并实际上也这样去堆彻这样的电影梦。锐意电影、大胆电影、妖异电影、魔化电影……徐克无穷无尽地玩电影。他也玩到了好莱坞，但是异邦玩得并不成功——至少不像吴宇森那样成功。困此，他也就杀了个“回马枪”，返港再发展。

因此，我们说吴思远想得远，也看得远。虽说21世纪不可能属于徐克的了，但直至现在，新浪潮早已潮退，不少当年新浪潮主将也已告退隐，但徐克活跃依然。

徐克作品年表：

《蝶变》（1979）、《地狱无门》（1980）、《第一类型危险》（1980）、《鬼马智多星》（1981）、《新蜀山剑侠》（1983）、《女皇密令》（1984）、《上海之夜》（1984）、《打工皇帝》（1985）《刀马旦》（1986）、《英雄本色Ⅲ》（1989）、《笑傲江湖》（1990）、《黄飞鸿系列：黄飞鸿/1991。男儿当自强/1992。狮王争霸/1993。王者之风/1993。龙城歼霸/1994》、《龙行天下》（1992）《青蛇》（1993）《东方不败之风云再起》（1993）、《梁祝》（1994）、《金玉满堂》（1995）、《花月佳期》（1995）、《刀》（1995）、《大三元》（1996）、《新龙门客栈》（1996）、《反击王》（Double Team 好莱坞制作 1997）、《小倩》（1997）、《K。O雷霆一击》（Knock Off 好莱坞制作1998）、《顺流逆流》（1999）、《老夫子》（2001）、《蜀山正传》（2002）、《散打》（2003）、《七剑下天山》（2005）；

方育平代表作：《父子情》（1981）、《半边人》（1983）

方育平虽然也曾经在像许鞍华、严浩、徐克他们一样在电视台呆过，也凭在电视台拍过富纪实性的《元洲仔之歌》、《野孩子》等电视片在国际上获奖，但他所在的是一家公营电视台——香港电台电视部，其所拍节目不像商业性电视台那样受到收视率压力，因此，到他拍摄电影时也因为没有经过商业性的熏陶，尽管也获取了一些成就，但他的电影生命就没有像曾在商业电视台打滚过的新浪潮同仁们那般长寿。出道至今二十多年只拍过五部电影。然而，不曾向商业作出妥协的亦惟方育平而已。

《父子情》故事简朴不过：银行职员罗山木因学历不高，受尽社会冷落，故一心望子成龙。儿子家兴却经常惹祸，混到勉强中学毕业。为让家兴出国留学，父亲不惜将女儿嫁给一位年迈的有钱人。家兴极力反对，背着家人报考演员。最终，家兴认识到学习的重要，决心出国读书，不负父亲期望。但当他学业完成，快将返家前，父亲因过于兴奋而猝然去世。但就是这样一部故事看似很一般，手法也未见标新立异的电影，获得了第一届（1982）香港电影金像奖最佳影片和最佳导演。

所有影评都给了方育平这部作品很高评价。最集中对其作出肯定的是认为他继承了1940年代意大利电影写实主义和1950年代粤语电影的优秀写实主义传统，在剧情外放入历史思考、历史反省。其中，对家庭结构、宗法思想的危机意识尤为突出。平实之外还只是平实，是该片和方育平后来其它作品最大特色和最富风格化的。对片中人物感情张驰、性格起伏甚至哦顷间的呼吸，都很敏锐地表现了导演最善于拿捏和捕捉的细节，因而格外感人。

到了《半边人》更多了一份执著，因为它是根据真人事改编的：少女阿莹日间帮父母打理鱼档，晚上做饭，过着平碌的生活。阿莹不甘就这样生活，报考香港电影文化中心的表演课程，获从美国回来的老师张松柏欣赏，她的演技也日渐成熟。张松柏的电影开拍即时，腿疾发作，决定先行回美国治腿疾。离港前为学生指导排演话剧《将军族》，公演时反应热烈。电视台招考演员，阿莹决定一试，在考场上表演了在《将军族》中与张松柏作对手戏的其上一段。过了几天，阿莹得接获电视台通知，她已获得再次试镜的复试机会。

影片故事好像没有结局，也许也不需要结局了——因为影片的名字叫做《半边人》，其寓意就在于香港人都处于半理想、半现实的矛盾状态和处境当中。阿莹会不会去复试？或许已不重要，因为她已证明了自己。浑身鱼腥味的卖鱼妹与星光闪耀的电视明星之间有多大差距？这本是无需去问的。但是，阿莹却偏偏要去“问”。去叩问。因此，这很值得她有些踌蹰满志。其实这不妨也是方育平自己的写照，将艺术人生与生活结合在一起。影片没有一个职业演员。阿莹所演的就是她自己。生活化的真实和追求理想的现实在本片有了充份体现和以白描式手法表现了出来，同时也向导演水华作致敬——《林家铺子》在片中作为张松柏痴心的电影，他太熟悉该片的所有了，因此，当戏院“偷片”〈注17〉时，他生气极了，柱着拐杖，顾不上一拐一拐地直奔放映室机房，痛骂放映员。《林家铺子》导演水华正是在该片以白描手法极之出色而获普遍称赞。方育平不正是与张松柏一样的执著吗？

因为不妥协，因为执著，所以他是方育平。所以，香港只有一个方育平。

方育平作品年表：

《父子情》（1981）、《半边人》（1983）、《美国心》（1986）、《舞牛》（1990）、《一生一台戏》（1998）；

章国明代表作：《点指兵兵》（1979）、《边缘人》（1981）

香港的警匪片可能比好莱坞拍得更多。虽然未曾作过相关统计，但人们完全可以作这样的猜想、揣测而获得这个直觉。章国明是香港电影新浪潮“潮头”中惟一一个全以此为主要题材的导演，也是惟一一个没有过洋的导演。

“点指兵兵，点指贼贼，点着谁人做大兵，点着谁人做大贼”——这是珠江三角洲地区小孩常玩兵贼游戏时边猜边唱的儿歌，香港小孩也是这样子玩，这样子唱。影片所说的男主角不幸地不被现实“点”中去当兵，尽管他自小就渴望要当警察，但因为眼疾而不及格。心怀不忿的他，心理越来越不平衡，变成四处杀人的变态凶手。警方为此特地成立专案小组，要缉拿其归案。一个刚出茅庐的新警察，与凶手狭路相逢，结果，这个幸运地被“点”中做“兵”的人开枪杀死了这个不幸当不上“兵”的人。

在普世价值观中，兵当然是代表正义的、正值的和正面的。但章国明显然对此表示了质疑。很明显地，他同情这个当不上兵的年轻人，因而将他放置在一个非常位置上：一个老生常谈的宿命命题。虽然是老生常谈，但因为这又是一个似是永恒的话题，永远扯不完的话题。当不上兵的人不幸被枪杀，章国明其实是当了一回“目击证人”，因为当不上兵的人在第三者眼（观众）中虽是个凶手，但未在陪审团认定有罪前，因而未被法官审判前他仍应当被视作“无罪推断”的疑犯。但是，新警察却先执行了死刑——当了“兵”就可“合法”杀人？

紧接著，章国明在《边缘人》中更大胆地迈前了一步：警方派往黑帮中的年轻卧底阿潮，目睹他的前辈、一个老卧底阿泰因身份暴露而殉职，他不再想过这种黑白不清的非人生活了，向上级提出返回公开身份的警队，但为上司拒绝。结果，因为他是“贼”，被居民当贼捉住，上司、同僚虽近在咫尺，竟也救不了他，眼睁睁地看着他给群情汹涌的居民活生生地打死！

这绝对是港产片在《无间道》出现之前最出色的“卧底片”。与《点指兵兵》当不了兵的男主角相反，本片的男主角阿潮当上了兵，却是贼的下场。这实在是一部悲剧电影。对人性描写的穿透力直让人的脊梁凉嗖嗖。本来阿潮是可以从紧紧包围着他的居民群中有惊无险地出走的，但就他踏出险情的瞬间，突然一把童稚之声叫道：“就是他！”人们回头一看，是一个小孩在指证他，指他就是贼。“童言无欺”、“童言无忌”啊！大人们一听，于是不分青红皂白，抡起铁锨、棍子等就朝阿潮往死里打！他大叫自己是警察不是贼，却拿不出证件，有谁会相信他？阿潮百辞莫辩，人们更认为是假冒警察，打得更利害了。他的上司、同僚闻讯来到，却隔了一道铁栏杆，纵然大声喝止，但群声鼎沸，无人听到，也无人看到，警察们欲救无从，竟就让阿潮血肉模糊地死在眼皮下！

纵观新浪潮导演中，章国明的电影剧本无疑是最扎实的。如果说章国明在《点指兵兵》中还“玩”些映象、画面、气氛的话，到了这《边缘人》就直往人的性格和感情作更深刻的描写。笔者在24年前评述该片时就这样写：“塑造人物的成功，向来是港产片最弱的一环。但章国明十分出色地拍出了一个有血有肉的人物，这是《边缘人》最成功之处，同样地，说明香港新导演中，不仅仅是靠映象技巧取胜者。”〈注18〉

非常可惜，章国明后来忽然莫名奇妙地不再往这方面发展，投身邵氏，拍起他并不善长的流水作业工厂式商业娱乐片，进入邵氏接近闭门造车系统之后就无以为继。如果可以，应拍一部《寻找章国明》。

章国明作品年表：

《点指兵兵》（1979）、《边缘人》（1981）、《星际钝胎》（1983）、《皇家大贼》（1985）、《点指贼贼》（1988）、《沉底鳄》（1989）、《狼吻夜惊魂》（1995）、《古惑天堂》（1997）；

谭家明代表作：《名剑》（1980）、《烈火青春》（1982）

当人们都熟悉了武侠电影或电视武侠剧时，再回过头来看谭家明第一部电影作品《名剑》，如恰巧你又是一个球迷的话，你定会想起2001年欧洲冠军杯决赛英格兰的曼联对决德国拜仁慕尼黑，至最后一秒曼联进球险胜夺冠。这一场决赛可谓惊心动魄。这样说，读者大概也明白了，《名剑》靠的是压轴戏最后一剑“救”了该片。

该片故事无非也是江湖情仇，并无新意，故无需再赘。

最后一场，大奸大恶超强高手徐少强与玉树临风剑客的郑少秋决战：徐少强雷霆万钧，冲霄而来，逼得郑少秋连连退守，垂手持剑，处身绝境，但就在这千钧一发、电光火石间，徐少强竟脑破身裂！

原来是郑秒秋是以静制动，无招胜有招，一剑定乾坤。也就是最后这一招让所有观众如触电般目瞪口呆。谭家明在整部戏经营得其实只是中规中矩，即使某些场面、气氛拍来也见功夫，但多属司空见惯之类。但是，这最后一剑使谭家明让人瞩目，特别在香港文化圈子中对这本来素有“电视才子”之称的他也因而获得名气上的提升并进入新浪潮视野。因为他当时进军大银幕前已在小荧光屏上经营时装电视剧的中产口味让他与众不同。用今日的语言说，是个人品牌营造，很自然会获得品味中产文人的青睐。然，即使如此，评论都认为，他拍古装片、武侠片并不适合，是舍长扬短，应拍时装片为好。

谭家明后来果然从善如流。时装青春片《烈火青春》让他一再瞩目：张国荣、叶童；汤镇业、夏文汐四个年轻人，张、夏是洋化了的富家公子千金，汤、叶则属中下层出身的街头青年。后来，张、叶走在一起，而汤、夏则混在了一块。然而，他们目睹了一批日本“赤军”突地杀入香港，大开杀界，让他们从终日只顾性爱中梦醒。

因先是在电影捡查后曾遭禁映和后来发生的删剪风波，后来以教育界为首的一批教师对该片进行口诛笔伐，事件公开化后，使该片继《第一类型危险》后又一部新浪潮电影让人们格外关注起来。

这四个终日贪恋肉欲、物欲的年轻人，在中西文化混杂的香港，应该是当时时下的某些现实写照。其中以一场汤镇业、夏文汐两人公然在运行中的有轨电车上做爱而受到最广泛批评。然而，他们四人共住在别墅，大被同眠，某日，一个昏昏欲恹的午后，张国荣却会突然说一句：“我们不知对社会有什么贡献呢？”表面看来这会引人发噱，其实是原来他们也晓得作某些反省。但作为电影本体，最为人诟病的突然无端端插入日本恐怖分子所谓“赤军”进入香港到处杀人的情节，让本片张扬的青春激情多了份全无必要的血腥。性爱与血腥才是青春的需要？自然是要否定的。但谭家明这样处理本片的需要又是什么？我们从影片中体现当时香港年轻人对日本盲目崇拜的画面造型、色彩中大概可以看出，谭家明需要的是从时尚中找到他所需要的快感。不反对这其中有为了营造视觉冲击效果，然而，问题出在为求时尚或营造视觉效果而走向了极端。

两片都弱在剧本，因而缺乏剧力、张力。剧作样式在谭家明作品中是不存在的，也可能被认为是没必要的，故此，只强调了一些创意，一些意念和一些视觉冲击的电影是远不足够的。故而他未能跟随电影进入1990年代银幕，也属顺理成章了。

谭家明作品年表：

《名剑》（1980）、《爱杀》（1981）、《烈火青春》（1982）、《雪儿》（1984）、《最后胜利》（1987）、《雪在烧》（1988）、《杀手蝴蝶梦》（1989）

香港电影新浪潮史稿4（列孚）

黄志强代表作：《舞厅》（1981）、《打擂台》（1983）

在广东人中叫一声“黄志强”，100个人中可能就有2、3个人会应声而喊“到”。是的，这是个普通不过的名字。

但是，这个黄志强〈注19〉的第一部作品《舞厅》刚在原来黑漆漆的电影院内突地爆发出震耳欲聋的音响声和极力夸张的映象视觉效果时，就会发觉这个黄志强不普通。现在这个黄志强也在好莱坞拍电影了。

《舞厅》不过是借其名发挥的一部江湖类型片，虽有舞厅（也就是夜总会）描写，但戏在三个已捞得风生水起的“大佬”身上：序幕以简洁、明快、爽脆的手法交代了陈惠敏、徐少强和方野三人凭在帮会江湖打打杀杀，闯出一片天地。字幕过后，到了正片时，他们俨然已是大亨级商界人物。但是正统商界对他们有排斥，方野却千方百计要进入某大集团董事会。祸从此起。

将香港的江湖类型片进行“现代化”包装，应当是以本片开始。全片在甲A级豪华写字楼、金碧辉煌夜总会拍摄，个个衣衫毕挺，口衔雪茄，手戴名表，出手就是大刷信用卡金卡，一冼以往这类型影片往往不是身穿唐装短打一套，就是T恤牛仔裤，坐在低矮唐楼〈注20〉楼梯口，蹲在马路边，见了靓女孩就出口调戏之类低俗形象，而是与日趋中产化香港同步，将江湖片拍来颇有格调。因而在视觉官感上已予人面目一新之感。再加上黄志强大胆脱俗的画面超大特写、夸张性的色彩运用、镜头移动与长镜头运用得宜、动与静结合颇有章法、节奏爽快等，例如他在电梯内将电梯上落时显示的楼层单一个数字夸张至整块银幕；如从极低角度拍摄人物入出时的仰视画面，再如喊打喊杀的动作场面采用时而快速定格与时而慢镜结合等等，上述所有在视觉官感上予人面目一新之感。即使是拍摄像邝美宝和日本女星宫井莲娜这两个艳星的宽衣解带也只有性感，没有色情，不会显得贱俗。最奇的是，全片竟连粗俗语话也没有，这在黑社会题材影片中是罕见的。故此，作为江湖类型片，在香港电影新浪潮中，本片的建树是比较特殊的。

要说香港的江湖片，本片当然算不上非常出色。它也有港产片通犯的毛病，如只顾画面或情节上的营造成和过瘾，顾不上故事的合理性，对剧力营造不足，甚至大砍大杀，死了许多人，竟连半个正面力量也不出现——如警察，这就很说不通。

《打擂台》完全以黄志强抱有的野心姿态出发，意图在映象和创意上作新的尝试，故事本身也甚为奇：

末日香港，建筑在一片残垣败瓦上，邪妖气盛，正气日枯。仅余的正气武馆正遭邪派武馆要赶尽杀绝，还要制造科学怪人来打击正气武馆。正气武馆不敌，只余下一双拍档，但仍深入虎穴，一番斗法，救出了一对母女。压轴是正邪两派打擂台大决战。最后自然是邪不能胜正。

以香港当时制作条件和投资的限制，本片要拍出像好莱坞未来科幻色彩那样规模可以断定是不可能的。然难能可贵的是，黄志强明知不可为而为之，因陋就简，扬长避短，以尽可能创出新意。故此，对科幻部份我们是尽可以体谅，因为本来就没在这方面寄予期望，焦点便集中在他对映象效果的发挥。事实上，本片在映象处理方面比在《舞厅》又有了很大进步，全片冷调子的基本色温和布光、画面设计均别出心意，营造出特异效果，凌厉、奇诡和充满迫力。这很不容易。如虽说全片除了以旧电视机和电脑一场所谓科幻大战是硬凑出来的话，影片以拳脚功夫表达正邪双方力量，在当时来说，像有点滑稽。拳脚交加，算什么科幻片？然而，十六年后才出现的《黑客帝国》（MATRIX RELOADED 1999），当奇诺·李维斯（Keanu Reeves）在片中和众多对手也是拳脚功夫对决，为什么就不显得滑稽了呢？现在看来，原来黄志强这方面的想像力比好莱坞早了好多年。当然，当时这种想像力黄志强是被迫出来的。我们说难能可贵，在于此。同时，当我们谈到香港电影新浪潮时，黄志强也往往受到忽略，尤其是本片。《打擂台》不但具试验性，而且也具先锋性，是香港电影新浪潮中惟一一部具先锋性作品。因而我们提到了黄志强的野心，他的创意。如今回过头来看看，的确如是。

黄志强后来也拍过不少片，比较突出的是由成龙主演的《重案组》。因为《打擂台》，也因为《重案组》，后来他被好莱坞力邀往发展。可惜的是，除了拍过两三部B级制作外，到现在他仍未曾给我们带来什么好消息。

黄志强作品年表：

《舞厅》（1981）、《打擂台》（1983）、《鸿运当头》（1984）、《英雄正传》（1986）、《天罗地网》（1988）、《重案组》（1993）、《重案组实录O记》（1994）、《省港一号通缉犯》（1994）、《无字头四杀手》（The Big Hit 好莱坞制作 1998）；

冼杞然代表作：《冤家》（1979）、《簿荷咖啡》（1982）

与新浪潮其他导演很不一样的是，冼杞然电影处女作《冤家》是与香港所谓“左派”电影公司合作。这是当时一般香港电影人较为避忌的。要知道那只是1980年代初，当时大凡与所谓“左派”电影沾上边的都不能获台北当局批准入台以及作品都要封杀，不准在台公映。因此从商业利益出发，一般电影公司和电影人都有不愿与“左派”发生什么关系。故此，刚离开电视台的冼杞然首作便“居然”与长城电影公司合作，这就让人格外注意。

同样地，《冤家》也颇为特别，其分别由四个小故事构成：第一个说的是一个平凡的教师，除工作外，生活十分单调枯燥，业余爱好就是打麻将。好不容易与一个外表斯文的女孩谈恋爱了，结婚了，以为婚后会有不同的生活，谁知婚后才发现娇妻原来也是一个麻将“发烧友”。第二个故事是某男青年渴望结婚，但与之相好的女青年却只愿意同居，认为结婚束缚太大，不愿结婚，让他好不惆怅。第三个故事说的是老夫老妻傅奇石慧，生活刻板麻木，傅奇对妻子已毫无反应，石慧一怒出走，傅奇这才紧张起来，凡乎变成精神病人。最后一个故事写一对中产夫妇离婚，各自寻找新生活。但分手后才知道，两人均若有所失，对对方却格外注意起来，渐渐重归于好。

四个小故事写的都是香港这个现代都市人生百态，有一定针对性。不管为人师表，年轻白领，中年夫妇，中产人士，不是陷于盲目状态，就是精神空虚，或忘却珍惜，又或不甘碌碌无为然却不知所措，不一而足。四个小故事拍来不乏小情小趣，幽默惹笑。换言之，导演对生活有着一定的细微观察，并颇有体会。这种体裁形式之前在外国电影中虽然也有，也拍得比本片要好，特别是在对白处理方面。尽管剧本较弱，剧力有限，有些问题也只能点到即止而未尽人意，但作为年轻新导演，敢于作这样的尝试，而且拍的是本土题材，亲切感当然要比描写纽约或巴黎类似故事要强得多。对现代都市生活进行探讨，在新浪潮电影作品中，本片无疑是独具一格，显得不落俗套。

《薄荷咖啡》说的是广告界两个职业女性（钟楚红、黄淑仪）在业界的竞争下，先后走上事业与家庭、爱情之间难以作抉择的路上。在激烈的竞争中，后者最终夺去了前者的位置，但是，她得到的却同样与前者一样——失去爱人、家庭的痛苦。

1980年代，现代都市流行“女强人”这样一个社会说词。在日益文明现代社会，男女平等再也不是问题，女性在对社会的贡献也不少于男性，甚而有时会超越男性，于是“女强人”一词不胫而走。女强人们无疑在事业上得到满足，得到同业的赞尝，获得社会的肯定，这是一个事实。本片以两个广告界女性竞争一方面道出了这个现实，但同时也因为她们是女性而特地预设了她们必须付出的代价。事实上，“女强人”这个词本身就带有一定的歧视性（尽管是善意的“歧视”），为什么就没有“男强人”这一说呢？钟楚红为什么非要重蹈其前任黄淑仪覆辙不可？因此本片是存在争议性的。幸而冼杞然拍摄本片没有哗众取宠，没有生硬作状扮时尚，反而拍来沉实、细腻和对人物描绘突出，对都市女性刻划甚为准确到位，反映出导演对生活的洞察力颇强。

通过《冤家》和《簿荷咖啡》这两部影片，我们大概可以看到冼杞然是新浪潮导演中对都市生活体察得较有心得的一个，同时拍出了新鲜感、生活感和跳出旧有巢臼，显得特别活泼。这又是冼杞然与众不同一面。并且，我们可以看到，就算是到了现在，我们的都市题材影片还未见有如意之作。其中，对生活的观察和凝炼、提升，当代都市题材电影均难见出色之作。

冼杞然代表作：

《冤家》（1979）、《情劫》（1980）、《薄荷咖啡》（1982）、《兄弟》（1986）、《通天大盗》（1987）、《三人世界》（1988）、《又见冤家》（1988）、《三人新世界》（1990）、《一咬OK》（1990）、《黑猫》（1991）、《三人做世界》（1992）、《西楚霸王》（1994）、《源来是爱》（2003）；

翁维铨代表作：《行规》（1979）

好莱坞最著名的华人摄影师黄宗霑一直想拍老舍的《骆驼祥子》，曾经一直在帮他这个忙的就是其弟子翁维铨。可惜，老人遗愿未能实现。从这方面可看到，翁维铨是一个颇为执著的人。

作为翁维铨最重要的作品《行规》，无疑是《边缘人》的一次变奏：白鹰是香港警方扫毒组探员，正直勇敢、疾恶如仇、尽忠职守。他要缉拿的目标是个大毒犯石坚，但因为线人〈注21〉制度的不合理，和警方内部某些高层腐朽以及与工商署、海关之间各自为了私利明争暗斗，一位居要警方职的外籍高官和那些表面看来奉公守法，其骨子内作奸犯科的所谓绅士富豪互相勾结，往往把不愿随波逐流、企图改变现状的下属置于死地。白鹰最后也因违犯了这方面的“行规”，含恨而终。

任何行业都有其所谓“游戏规则”。代表著执法者的警察，其内部或与外部关联作业时，也会有这样或那样的“游戏规则”，也称作“行规”。当贪污受贿、收受“红包”等成为某行业或政府某部门普遍现象时，这些原本非法的行为也成了“行规”。翁维铨这部电影直指警方内部的黑暗，相当大胆。事实也是如此。当时的香港刚经历过廉政公署成立之后港府痛击警察贪污受贿风暴不久，就曾发生过警察集体冲击廉政公署事件，时任香港总督麦理浩后来迫于现实，只得宣布某个期限之前的贪污受贿案特赦，不再作法律追究，故此，如有人仍直捅这个敏感话题，还拍电影直指警察内部腐败，的确需要勇气。摄影师出身、曾拍摄过不少纪录片的翁维铨处理本片就十分注重实感。如全片有不少跟踪画面，无论是黑夜监察或船厂遇伏，又或以多线平行手法拍摄压轴的缉毒缓全组大跟踪，虽然复杂但处理细致。此外，白鹰每每追到某条线索时，就会突然莫名中断，无法再追查下去，充满挫折感。到了最后，白鹰与他的死对头石坚同样黑夜突遭斩杀，让人惊异不已。内幕虽然没有揭开，但人们都明白背后势力的操作，更使人毛骨耸然。港产警匪类型片这种带有浓烈宿命感觉处理方式，确少有。作为警匪片，本片也没有大量动作火爆场面，而是以冷静的笔触描绘出这一幅幅写实感受较强的画面，令人深思。

翁维铨作品年表：

《行规》（1979）、《再生人》（1981）、《荒漠人》（1982）、《三文治》（1984）、《金三角鸦片军阀揭秘》（1987）；

刘成汉代表作：《欲火焚琴》（1980）

战后一代出生并曾留洋的新导演，多有人予以“学院派”之说。事实上并非如此。若说没有，亦非全然。刘成汉是其中一个。写影评，著作出版电影理论书籍，是其他新浪潮导演没有的。因此，他的电影首作，也与别不同。

《欲火焚琴》故事现在看来其实很普通，但在当时港产片而言是大胆、新鲜的：一名青年男人来到郊区一座别墅当杂工，主人是半身不遂的富有乡绅，家有年轻貌美娇妻，娇妻不堪寂寞，与青年男工很快勾搭成奸，一发不可收拾。后来两人更以主人自居，男主人对此也无能为力。一次意外，他们将男主人杀死。但是，后来这对男女却互相疑神疑鬼，自伤残杀起来，酿成悲剧。而冷眼旁观者老女庸却是笑得最后者。

有人说这是香港版的《查泰莱夫人的情人》。就故事内容言，也无不可，但作为经典性则相去甚远。但是，刘成汉毕竟不是一般商业片导演，他是有野心的，他绝不甘心将本片只拍一部情欲/色情电影。所以，尽管片中有不少大胆性爱场面，也具官感冲击，但并没有作恣意挑逗。除了性心理、性欲和人性，本片还意图对社会问题作探讨，如城乡问题、阶级问题、中西文化矛盾问题甚而是佛洛伊德性心理等等。所以，本片的可观要义并不仅在于激情的畸情性爱揭示，其冷静观察和克制反而让它区别于一般色情片。但限于制作成本（是刘本人自己小本投资），影片背景也就只可因陋就简，野心太大反吃力不讨好。作为新进导演，刘成汉没有陷入纯官感刺激造作，故当时愿意公映的电影院甚少，票房表现欠佳。但这份难得，让其成为新浪潮电影中罕见之作，成为新浪潮电影题材较全面的表现之一。

刘成汉作品年表：

《欲火焚琴》（1980）、《猎头》（1982）；

唐基明代表作：《杀出西营盘》（1982）

西营盘是港岛一个老城区，也就是香港开埠时最早开发地方西环所属地区。发生在这个港岛西环的故事不少，如内地观众较为熟悉的影片《脂胭扣》〈注22〉就是发生在港岛西环故事之一。唐基明〈注23〉是否出生在西环？那就不得而知。但他第一部电影就取材自这个老城区，不难看出他对这个地方有着特殊的感情或感觉。

西营盘是国际杀手集团老大秦祥林老家，因为遭到新起集团围剿，秦祥林负重伤从日本回到香港，回到西营盘。得到邻居少女叶童照料，秦祥林恢复得很快，并与叶童产生恋情。然而，本想落叶归根的他，身不由己，你不想杀人，人家却要杀你，甚至是身边曾经最信任的助手出卖你。结果，他不想连累叶童而将她杀了，舍命与对手拼杀了个淋漓尽致。这是《杀出西营盘》的故事。

本片的“新”不在于是否具创意——坦白说，这样的杀手故事并不新。但是值得人们重视唐基明的是，作为新进导演，出奇地将穷街陋巷拍得富有韵味，故事当然是虚构，但西环老城区的实景让影片的实感多了些情怀时，观众不免会不自觉坠入其中，跟随着这些光影和人物命运，一起去寻找失落但又险象环生的过去。全片首尾均拍来不外如是，但在中间大段则拍出沉着、扑素和低婉，余味无穷的戏味。换句话说，新导演对电影语言的掌控相当到位，显其新锐和敏感的同时，也会巧妙地把情、景交汇，炮制出浓度十足、甚感快意的感染力，当时就有人将之形容为“时装武侠片”——比之吴宇森早了五年。故此，当时不少影评除了批评唐基明在本片的开段和结局拍来失真和夸张外，就因为对他处理实景与剧情、人物关系的出色，对其寄望甚殷。

事实上，早在唐基明尚在拍实验电影时就曾拍过一部叫做《十面埋伏》的获奖短片，在《十面埋伏》曲乐声中，中国象棋棋盘上的棋子互相拼杀，拍出扣人心弦的动感和节奏感，那时就引起人们对他的注意。可惜，不知为何，《杀出西营盘》之后的唐基明就无法再表现他对电影感的灵气和敏感。

唐基明作品年表：

《杀出西营盘》（1982）、《黄祸》（1984）、《女人风情画》（1985）、《忠义群英》（1989）、《鸡鸭恋》（1991）、《与鸭共舞》（1992）。

香港电影新浪潮史稿（列孚）

于仁泰代表作：《墙内墙外》（1979）

与梁普智那样，于仁泰〈注24〉也是个从海外回归香港的导演，长期生活在美国的他，可从他的作品也可体现中西文化结合的烙印。

所谓“墙内墙外”，指的本片故事内容：一宗机场抡劫案和谋杀警长朱江的阴谋策划于监狱大墙内，而执行是在监狱大墙外。因为被囚于狱内的匪首除了要“发财”抡机场外，还要报被捕之仇，就策划了要杀掉将其缉捕的警长这宗阴谋。

没错，这也是一部警匪类型片。全片爽快、过瘾之中带点忧郁，是本片最大特点。枪战、追缉、围捕、绑架等动作场面在不断运动中的镜头都有拍得十分紧凑火爆；而男女主角朱江与胡茵梦之间的恋情却带上了在警匪片中难得一见的文艺腔调子，两人爱得那么不容易，让影片在快速节奏中获得“呼吸”的间隙。胡茵梦后死于匪徒枪下，使影片罩上了那么一层蓝色的灰暗。这种暴力美学渗透着灰调的追求是港产片中从来没有出现的。出色、幽默和频密的对白和组织了不少生动有趣的细节，让本片份外生色，这无疑是从美国好莱坞类型电影中移植到港片典型之一。因此，本片所谓“西片”感觉较强，但又少不了本土一些小细节和情景，虽然有人少不免与三年前的《跳灰》相比，但毕竟故事内容完全不一样，故影片上映后一样颇受到追捧。尽管影片不少地方看来确很惹人开怀，但情理上是解释不通的——只求过瘾而忘了剧本上的缺陷。

之后于仁泰也拍过不少不同类型电影，但没一部能超越本片的成绩。并不是说本片成绩有多大、多突出，而是说，难道中西电影文化的结合就这么一下子全消化掉了？就不能再反哺了？就这么一部了？有不少影评人都指出：这是港产片从来对剧本不重视的原故。后来于仁泰的第二部影片《救世者》，导演技法上是不俗的，但问题出就在剧本上，拍出来后便毁誉参半了。现回到美国好莱坞发展的于仁泰，作品虽有，但不多。

于仁泰作品年表：

《墙内墙外》（1979）、《救世者》（1980）、《巡城马》（1982）、《追鬼七雄》（1983）、《灵气迫人》（1984）、《龙在江湖》（1986）、《轰天龙虎会》（1989）、《伙头福星》（1992）、《白发魔女传》（1993）、《夜半歌声》（1995）、《五行战士》（Warriors of Virtue  好莱坞制作 1996）、《娃鬼新娘》（Bride of Chucky 好莱坞制作 1999）。

余允抗代表作：《凶榜》（1981）

《凶榜》并不是余允抗〈注25〉的处女作。这也是他和一般新浪潮导演凭首作出名不同之处。他这部代表作已是他的第三部作品。首作《师爸》失诸于胡闹。次作《山狗》则过份恶心。也许，到了这第三部影片，余允抗终于收敛起过份“放肆”的一面，认认真真地先处理好剧本，然后再认认真真将片拍好。

《凶榜》说的是鬼婴投胎转世故事。秦祥林失业，妻子怀孕，为了孩子未来，什么工作也干了再说。这是一份大厦保安员工作，但未几即怪事频频，先有一同事因哽骨活活被卡死；另一个更离奇，竟因煮粥而暴毙；再一个因驾车出了车祸而身亡。。。。。。原来是有一只小鬼要找秦祥林的胎儿作转世投阳。秦祥林被弄得要发狂了——影片的最后一个画面是凝镜：秦祥林举起斧头要斩向刚出生的婴儿！

鬼片是港产片主要类型片片种之一。《凶榜》这类类型电影较成功的一部。

影评人们常常月旦香港电影剧本不济，但本片的成功，剧本功不可没。首先是剧本没有大的破绽——作为要“自圆其说”的鬼片，这很重要。从铺垫征兆到怪事连连，从惊吓经营到血光吓人等，铺排绵密，几让人喘不过气。其中一同事煮粥爆毙一场，所有观众均尖叫不已，吓得半死。这当然是因为导演的成功，但也不可抹杀剧本因素。余允抗对全片的最大贡献是将细节、气氛、悬疑和惊吓效果营造得极其出色，从布光、镜头运用、场面调度到特技运用，都有极高水准。如秦祥林乘电梯一场，电梯象是永不停顿，极速直冲落地狱般，甚为骇人，拍出了疑幻疑真慑人效果。结局以凝镜处理，一是呼应了片中一风水先生曾对秦祥林作出过警告：“如小鬼投胎成功，化成肉身，那么你和太太都会变成妖孽。”二是留下想象空间，甚至是为拍续集而作“且听下回分解”的伏笔。不过，我们却没能看到本片的续集，未免感到有些遗憾。

余允抗大概就只能留下这部成功的鬼片作为他对香港电影的贡献了。

余允抗作品年表：

《师爸》（1980）、《山狗》（1980）、《凶榜》（1981）、《马后炮》（1984）、《歌舞升平》（1985）、《飞虎奇兵》（1985）、《凶猫》（1987）；

蔡继光代表作：《男与女》（1983）

选《男与女》而不选较为人知的《喝采》或《柠檬可乐》，是因为作为一向较注意社会问题的蔡继光〈注26〉在本片对新移民或所谓非法移民在香港的那份关注。当然，也因为本片拍来其实相当不俗是一个前题。

本片描写万梓良、钟楚红同是天涯沦落人。前者在地下黑市拳坛谋生，后者因非法进入香港没能取得合法身份而不得不委身于年迈老人。两人相遇，同病相连，于是干柴烈火，一发不可收拾。但这种地下式的恋情结局，其注定了是悲惨的——最后一个画面是：俯镜，摇升，万、钟两人均鲜血披面，相拥在马路中间的“安全岛”上。这个“安全岛”会让他俩安身立命吗？

蔡继光对本片的处理显然别有心思：香港这个可能会让许多人以为是天堂的大都会，表面是高厦林立、流光溢彩，但高厦后面是象迷宫般的木屋区和老街区，斜街窄巷、污水横流、锈迹斑斑、若明忽暗，在这些低层贫民区，在这里面挣扎的人群中，万梓良和钟楚红都在这里出卖肉体，地下拳坛令人血肉淋漓，或象困兽犹斗；陋室中的床上含泪作春色状，也象是作茧自缚。只有两人在情意相怜下释放最大能量的翻云覆雨，才唤发出激情，才彻底寻找到自己。性爱在这里获得升华，也是蔡继光着意营造的凝聚力、剧力，更是一种生命力。万、钟两人的性爱画面，无论导演、演员、摄影，都有上佳表现，真让人看到的不仅仅是肉体上的享受或剌激，而是拼发、渲泄过程中的天地有我！港产片难得地拍出这种从性爱获得解放的提升。

我们或许不会完全认同只有通过性爱才找到自己或解放自己，现实也不会这样。但现实却告诉我们，任何努力或要得到幸福，要让生命获得激情，都不会有任何施予，靠的全是自己。万、钟两人最后的结局不管如何，那一小爿“安全岛”让他们获得片刻喘息，也总算是让他们可公然相拥而无需再顾忌任何了。蔡继光显然是对他们投入更多的同情，也是他对这个社会的一些反应吧？

蔡继光作品年表：

《喝彩》（1980）、《不准掉头》（1981）、《柠檬可乐》（1982）、《男与女》（1983）、《青春怒潮》（1983）；

麦当雄代表作：《省港旗兵》（1984）

是的，麦当雄〈注27〉这个名字在香港影坛可谓名重一时，也曾响当当，但他只导演过一部电影——虽然他负责监制的影片不少，是一个强势监制，对导演的干预甚多，甚至有人说其实都是“阿麦导演”。但是基于真正作为打出“导演”这一责任岗位名字的电影，就只有这部《省港旗兵》。这是他的的确确是惟一一部完全真正执导的影片。

内地观众（此内地专指岭南以北地区）如果对中国现代史了解不多，或又不是资深球迷，对“省港”一词也许不甚了了。广州、香港两地在1950年代之前，将穗港两地惯称之为“省港”，因为广州为广东省省会，俗称省城。港人多为粤人，过去对本籍认同感较强，因而港人多称广州为省城。如发生在1920年代著名的省港大罢工、一年一度的省港杯足球赛、将去广州称为“返省城”等等，都因之而来。而“旗兵”则来自1966年发生的文化大革命。当时广州群众团体分成两大派系，一为“红旗派”，简称“旗派”；一为“东风派”，简称为“风派”。“旗派”被视为“造反派”，“派性”鲜明，这在当时香港所知的人不少。所谓“旗兵”，所指是“旗派”红卫兵。

明此，现在就说说该片。

早从广州来港的“旗兵”林威，返穗纠集昔日同是“旗派”战友山鸡等四人来港，准备以迅雷不及掩耳动作做“发财”大事，成功后便即时离港回穗，以为这就可不留下任何痕迹。不料接他们到港后，便接连发生意外，先是受舞女所辱，又受到地头蛇的威迫，同时因行踪暴露，遭警方注意。被迫下手后，同伴中有人受枪伤，怆忙逃避，岂料又被同是从穗来港熟人出卖，警方大举围捕。退守至九龙城寨时，已遭警方重重包围，林威等人死不投降，最后警方发起围攻，林威与他的伙伴全死在枪林弹雨下。

本片故事其实极其普通。港片描写所谓“大圈仔”在港作案影片相当多，早如前述的《捞过界》便是相当出色的一部。而麦当雄也如牟敦芾拍《捞过界》一样，找来同是非职业演员演出，显得写实感更强些。只是，麦当雄比牟敦芾拍得更极至、更大胆、更火爆和更触目惊心，因而具更大震憾性。如拍林威要回穗纠集昔日死党战友伙伴，从穗港直通火车上开始直到他到广州的横街窄巷找到那些伙伴，都是用偷拍方式（真正的潜回广州偷拍），因为这是同类题材影片第一次这样做，连同观影观众也带入冒险情景，真实效果相当突出；林威和地头蛇帮会头子沈威在山头相遇，双方剑拔弩张之时，一架警方直升机突地从他们背后出现，随而强火狂射，突如其来的中伏险情，惊危重重；结局环境置于当时还是“三不管”地区九龙城寨〈注28〉，香港警方还是强行冲入，将林威等“旗兵”退缩固守的一幢旧屋重兵包围，在屡劝降未果并遭火力攻击下，警方所遣特警队于是集中火力，进行密集疯狂扫射，将旧屋射成个蜂窝般，林威等人毫无还手之力，一个个横尸屋中，极其惨烈。这是香港警匪片中最经典一场枪火战场面之一。

《省港旗兵》公映时，相当轰动，票房高踞榜首，并好评如潮。原因除了上述官能剌激外，还有不少笔墨描写这“旗兵”们的心路历程，如其中一“旗兵”到港后遇上当年一起下乡当知青的恋人，不免唏嘘万分；土气的山鸡来到香港，如刘姥姥入大观园，处处好奇，在夜总会却惹来舞女所辱，愤而拔枪恐吓做爱；林威等处于危难时，求助于当年的好友及其妻子，出于免受连累心态，好友妻偷偷报警将他们出卖等，都从不同侧面反映人性、人情和人的悖性。即使说回暴力感，影片开场不久后在广州偷拍的一场戏，写其中一“旗兵”骑着单车，见到一狗，顺手抄起起一根木棍就随手将它殴死，然后若无其事般将狗只放在单车尾扬长而去。但如此对待一条生命，竟如随手拈来般而司空见惯，这比见诸洒血画面更具暴力感，怎不让人不寒而栗！影片结局让“旗兵”们全死在港英当局在法理、法律上并无执法权的九龙城寨，更含有某种寓意了——他们并没有死在“异乡”。

从横冲直撞的要“干一大票”到在异境中所遇所见所历产生悖行，然后是单刀直入的暴力、火拼，全片节奏爽快，过程热闹，人性尽扭，充满实感，麦当雄这惟一电影作品，以最霹雳震憾的姿态，为新浪潮作了最终阶段的收笔。

麦当雄作品：《省港旗兵》

麦当雄监制/出品电影：《靓妹仔》（1982）、《杀入爱情街》（1982）、《俏皮女学生》（1982）、《猛鬼出笼》（1983）《艳鬼发狂》（1984）、《停不了的爱》（1984）、《欢场》（1985）、《午夜丽人》（1986）、《鬼新娘》（1987）、《江湖情》（1987）、《英雄好汉》（1987）、《省港旗兵续集》（1987）、《法内情》（1988）、《江湖情》（1988）、《公子多情》（1988）、《尽诉心中情》（1988）《省港旗兵第三集》（1989）、《急冻奇侠》（1989）、《跛豪》（1991）、《玉蒲团之偷情宝鉴》（1991）、《上海皇帝》（1993）、《雄霸天下》（1993）、《飞狐外传》（1993）、《中俄列车大劫案》（1993）、《黑金》（1997）

小结

香港电影新浪潮推波助澜者中，既有早在1960年代、1970年代分别成立的多个民间电影组织的培育，提供机会让这此电影“发烧友”们拍摄8米厘实验电影，让他们在自我想象世界里驰骋；也有稍后成立的香港电影文化中心〈注29〉、《电影双周》〈注30〉、《中外影画》〈注31〉等新兴电影文化组织、刊物，在不断地为这些电影喝彩，打边鼓，并营造了当年较佳的电影文化氛围。因此，新浪潮导演们和他们的作品在当时香港电影最好的环境中获得了可能是最好的空气，最好的时光和最好的气候中成长。

这些最好的“空气”、“时光”和“气候”，也当然离不开市场“恭候”。有说是1980年代是香港电影“黄金十年”。新浪潮电影便是这“黄金十年”的前奏者，是这“黄金十年”交响乐的前奏章。故此，形容说市场“恭候”并不过为，因为那时是院商、片商捧着大把大把钞票支持导演们开戏，海峡那一边的台湾发行商人，更急着挟着大钱包飞来找人拍戏。也就是说，电影市场是求过于供。这样一个市场，作为导演，谁见了谁不会心头大热？

但是，从我们选出许鞍华、严浩等15人作为新浪潮代表，他们共拍了167部影片（截至2005年4月止），均难有超越他们于1980年代中前期之前的作品。现选出共25部影片作为他们的代表作，应当基本上览概了新浪潮全貌。究其实，新浪潮现象最集中出现的时间是在1970年代末至1980年代初。他们是带着那个时代的特色，那个时代的需求和那个时代的心然而出现。

综观香港电影发展，本身先天地是作为提供娱乐需求而生存、而发展，新浪潮除了个别导演如方育平，或“躲进小楼成一统”走上为人师表之途外，无人不被商业电影所“收编”。“票房说了算”的铁定规律是香港电影其中最大特色之一。不过，就算是商业电影，也并不是说便可抹杀作为创作人的导演就电影本体、电影文本上没有新追求，不求新创意。1980年代中后期以成龙、吴宇森、周星驰等为代表“新势力”的崛起；1990年代杜琪峰、韦家辉组合；陈果、王家卫等人的出现，“新浪潮第二波”此说虽未必成立，但许鞍华们战后(待续5) 新生代的任务已经完成，或叫做“到此为止”已成事实。周、杜、韦、陈、王们在新的环境下，如中国内地经过二十多年的改革开放而日益强盛、香港回归祖国前后的“前97”（尤其是经历过97亚洲金融风暴）和“后97”格局、“一国两制”下的新探索、资讯发达的新世纪、新科技挑战下的竞争新环境等等，使得价值观念、审美观念和现代文明观念等均呈现新的趋势、新的胶着状态和嬗变。譬如，时下香港电影面临的新考验和危机，当年新浪潮已不可能复制，因而当时的电影文化氛围也不可能重现，香港电影如何寻找新的切入点？突破重围？“新新浪潮”会出现吗？……我们不得而知。

我们通过这次趁着对中国电影百年回顾的机会，重新捡索出现1970年代末和1980年代初香港电影新浪潮和他们作品所呈现现象，结合现在新的格局、新的框架——《香港与内地更紧密经贸关系协议》（即CEPA）〈注32〉，香港电影既要保持本身特色但又要进入内市场前提下，就需要我们更有智慧、更具前瞻性和更富创意的创新，这是人们所寄予厚望的。