戏剧手法种种(一)

通常把写戏叫做编剧，也许有人不看重这个“编”字，以为编者织也，似乎 有点匠艺气。其实，这个“编”字道出了剧作的真谛。写戏跟编箩织衣一样，得 依据一定之法，一定之规，运用自己熟练的技巧，去编织出形形色色的作品来。 所谓戏剧的法规，即舞台规律，就是在有限的时间空间里去表现生活、反映人生 ；而且得具有戏剧性、娱乐性，赏心悦目，寓教于乐。因此，这个“编”字，是 创作上的一种局限，一种约束，是一种比之其他文学形式更具体、更困难的要求 。这个“编”字，也说明剧作者不仅需要重视思想修养、生活积累，而且还得去 努力掌握愈多愈好的编剧技巧和手法。

当然，熟读剧作法的人，不一定能写出好戏，但能写出好戏的人，一定懂得 剧作法，而且还能创造性地运用。也许他这种学识不一定得自由戏剧家们所编撰 的“剧作法”之类的书籍，但可以肯定地说，也决不会是“无师自通”。这个“

师”，可以是模仿和借鉴中外优秀戏剧作品的成功经验；也可以是经常步入剧场 观摩，耳濡目染，自己所悟得的个中奥妙。当然，我们也不能排除某一种具体的 技巧和手法是作者直接从生活中感受而进行艺术创造的情况。总之，不用规矩， 不能成方圆，不识舞台法规，不能写出好戏，这是不言而喻的。因而，对于编剧 的学问，不论来自哪一种渠道，都应该兼收并蓄，丰富自己，特别是对初学戏剧 创作的青年，更应该学习和借鉴。可以说，大凡剧作中动人心魄和生动有趣的地 方，都有这样那样的手法在运用，而且越是精彩有戏，手法也就更为高明、独特 。所以，多学习研究中外优秀的剧作，对丰富自己的技巧无疑是有裨益的。诚如 阿·托尔斯泰说的：“我相信现代作家如果不研究古典作品的规律，他们获得的 成就只可能是偶然的。”当然，东西方的传统戏剧观都在随着时代的演变而有所 发展，戏剧的表现手段也随之不断丰富和扩大。但这并不妨碍我们学习借鉴前人 的经验，恰好相反，它有助于我们去创造革新。

本文试图从一些中外剧作中，总结归纳出若干戏剧表现手法，供初学写戏的 青年了解在剧作中已经有哪些常见的手法，目的在于作些粗浅的介绍，自然是挂 一漏万，不能尽述。

戏剧创作中一些基本的艺术手法，诸如对比与对照、悬念与吃惊、突转与发 现、误会与巧合、夸张与讽刺、重复与突出、烘托与渲染、铺垫与呼应，以及以 喜写悲、以悲写喜、先抑后扬，先扬后抑，等等，在有关编剧技巧的论著中早有 详尽的介绍，这里不再重复。本文所归纳的只是一些具体的戏剧手法，而且有些 则是上述基本手法的具体运用、或其引伸、派生的手法。所以，这里所谈的手法 在剧中作用不一，有的作为“桥段”、“戏胆”，以结构剧情、构成冲突；有的

作为手段、方法，制造戏剧情势、刻画人物，等等。因而有些可以说是戏剧创作 中的套子、点子、模式，为了叙述方便，笼而统之称为手法。命名也不尽确切， 只是为了方便称呼而已。但不管怎样，这些手法都在所列举的剧作中被巧妙地运 用，是一种客观存在的事实。这里应该强调的是，戏剧技巧和手法，同样源出于 生活，它是生活本身所提供的，是人物性格所决定的，是经剧作家提炼概括后的 一种创作劳动和智慧的结晶。所以，它应该被剧作家们不断创造、不断丰富，而 绝不能生搬硬套，依样画葫芦，即使沿用已有的手法，也应该用出新意来。艺术 贵在创新，表达内容的形式和技巧手法何尝不是如此。当代的戏剧批评家布鲁克 斯·阿特金森说过：“法则不过是创造的副产品，而创造本身才是艺术的唯一职 守。”这话值得我们借鉴。

错中错

即一错再错、错上加错，并大都由误会造成。这种手法在喜剧、闹剧中常见 ，正剧、悲剧中也有用的，但不多。莎士比亚的《错误的喜剧》最典型不过了， 顾名思义，整出戏的故事情节就以“错中错”来编织的。

这个戏写大安提福勒斯和小安提福勒斯是一对孪生兄弟，他们的仆人大小德 洛米奥兄弟也是一对双生子，小时候他们随经商的父亲在举家返乡的海途中，遇 上风暴，各自漂流西东，二十年后，大安提福勒斯带着他的仆人大德洛米奥走访 各地寻找亲人，来到了一个叫以弗所的地方，原来他的弟弟小安提福勒斯因有战 功被公爵留住早已定居在此，颇有声望，并且他和他的仆人小德洛米奥都在当地 娶了妻子。由于大小安提福勒斯和大小德洛米奥这两对难分彼此的主仆出现在同 一个城市，荒唐可笑的事就接连发生了，不是主人错打了自己的仆人，就是仆人 错认了自己的主人。在这两对主仆之间，不仅自己被别人错看，而且自己也同样 看错别人；连他们自己都分辨不清，更何况商人、金匠等其他人了。尤为荒唐的 是小安提福勒斯的妻子居然连自己的丈夫也认错了，她硬把大安提福勒斯拉回家 中，向其表白心迹，倾诉衷情。整个戏的人物关系，弄得你错我错人人错，一错 再错错中错，发展到一对被妻子捆缚而去，一对逃入庵内藏身为止，搞得着魔一 样。直至最后，当这两对孪生的主仆同时出现在场上的时候，并由幸存的老父老 母说明原委，人们才弄清了这两对面貌相同的主仆。于是误会尽释，阖家团聚。 莎氏的《错误的喜剧》就思想意义来说不及他的《第十二夜》，后者写了一对孪 生兄妹，也用了“错中错”手法，但前者由于写了两对孪生兄弟，人物之间自然 更是容易混淆错认，笑话也就闹得更多更荒唐了。

一般来说，在人物中安排有孪生兄弟（或姐妹、兄妹）的，戏里大都有“错 中错”的成份，如大家熟悉的话剧和电影《哥俩好》就是。当然，不一定戏里非 要有一对孪生的人物才能造成“错中错”，有时候因姓名绰号相同（或谐音）、 服饰打扮相同、时间地点相同、物件数量相同、行为目的相同、方式方法等等的 相同，也都能造成“错中错”。它比由一般的误会所造成的矛盾纠葛更为丰富复 杂，因它不是一次搞错，而是连续搞错，往往又不是一人搞错，而是多人搞错， 总是一错而引起“连锁反应”，所以喜剧效果强烈。

戏中戏

戏中套戏，戏里演戏，自然是格外好看，别有情趣，容易引起观众的兴味， 富于剧场性。如话剧《西江涛》为进行北伐而募捐义演的那场戏，真的是台上搭 台，戏中演戏，色彩缤纷；最近根据同名话剧改编的粤剧《风雪夜归人》，第一 场便是戏中戏，气氛热烈，这种别致的场面为观众所喜爱。电影《阿Ｑ正传》也 有戏中戏的画面：舞台上正演着紧张热烈的绍剧《龙虎斗》，台下观众熙来攘往 ，吃食摊档摆满四处，阿Ｑ也兴致很浓地在看戏。他口里常哼的那句“手执钢鞭 将你打”，就是这出戏里的台词。这段戏中戏，既形象地介绍了时代背景和风土 人情，也表现了戏剧对阿Ｑ性格的某些影响。

“戏中戏”除了富于剧场性之外，其显著的特点是，它所铺陈的戏剧情节具 有形象性，可谓名副其实的“正面交代”，真正的“敷演其事”。如粤剧的《关

汉卿》多处安排演《窦娥冤》的戏中戏，所不同的是，第五、六两场开头两段的 戏中戏，在艺术处理上是半虚半实，戏中规定这两场的地点分别是玉仙楼的后台 和客厅，因而在舞台上只能听到从幕后传来的朱帘秀扮演窦娥的演唱声，这里演 唱声乃实闻，表演则虚而不见。第六场另一处的戏中戏是，阿合马见当晚的演出 仍然一字不改，怒不可遏，就传令朱帘秀等人到客厅重演《窦娥冤》“问斩”一 段，要对她们加害问罪。这段戏中戏完全是实的了。朱帘秀不畏权势，借角色之

口当面演唱出“官吏们无心正法，使百姓有口难言”，骂得阿合马气急败坏，狼 狈不堪。“戏中戏”可以实出，也可以半虚半实，象粤剧《关汉卿》这样处理， 是符合戏曲的特点的。

在莎士比亚的《哈姆莱特》第三幕第二场中，有一段十分精彩的戏中戏。哈 姆莱特授意戏子们，在新国王（其叔）和王后（其母）面前，演一出名叫《捕鼠 机》的戏，假借维也纳的一件谋杀案，以摹拟他们在花坪上毒杀老国王（其父） 的情景。同时，哈姆莱特还关照自己的好友：当那幕戏正在串演的时候，我要请 你集中你的全副精神，注视我的叔父，看看他在听到了那一段戏词之后，他的隐 藏的罪恶露不露出一丝痕迹来？果然，当戏子演到把毒药注入熟睡的公爵的耳中 时，新国王神态有异，立即起身离去了。哈姆莱特通过戏子敷演其事证实了叔父 确是弑父夺母的凶手。这段戏中戏推动了剧情的急遽发展。

剧作家们在《关汉卿》中套演《窦娥冤》和《哈姆莱特》中套演《捕鼠机》 ，是为了让人物在“戏中戏”面前亮相（或凶相毕露，或真相败露）。阿合马看 《窦娥冤》越暴跳如雷，越说明他正是“戏文里骂的是屈杀人命的贪官污吏”（ 朱帘秀反驳阿合马的话）。朱帘秀能当着和尚骂贼秃，如此痛快淋漓，自然是借 助于“戏中戏”这种特殊形式。《哈姆莱特》中的新国王做贼心虚，终于在这出 《捕鼠机》面前有失常态，让哈姆莱特看出他的罪恶的痕迹来。可见，安排得好 的“戏中戏”，不只是使场面色彩丰富，而且还能让各式人物说出和做出在通常 情况下不会或不能说的和做的事来。莎士比亚在《哈姆莱特》安排的这段戏中戏 ，起到了恰如哈姆莱特为剧名所取的“捕鼠机”这一作用，新国王这只狡猾残忍 的老鼠，在这出哈姆莱特亲自编导的“戏中戏”面前被捕捉住了。

乔装打扮

除了女扮男装、男扮女装，如把官员微服察访（《十五贯》）、侦察员扮匪 进山（《智取威虎山》）、书记扮郎中走乡过村（《芦荡火种》）之类各种各样

的化装也包括进去，那么乔装打扮这种手法，就很多见多用了。古今中外有不少 好戏是靠乔装打扮而成功的。没有女扮男装，就没有《梁山伯与祝英台》；没有 男扮女装，就没有《乔老爷奇遇》。

乔装打扮，一类是男女性别上的改扮，女扮男，男扮女，这在古典作品和古 装戏里是常用的。在这类假扮中，自以女扮男装为多，如《梁祝》《女状元》《 女驸马》《木兰从军》《搜书院》等等，因在封建社会女子地位低下，又受“男 女授受不亲”的约束，只有假扮男子才能有走出家门的方便和博取功名的机会。 男扮女的，就是在传统戏里也相对较少，如水浒戏中李逵假扮新娘坐轿进入匪窝 ，与燕青一起杀死强抢民女的匪首。《王老虎抢亲》中周文宾男扮女装被抢入王 府，因祸得福，与小姐王秀英成其好事。《乔老爷奇遇》与这个戏同一路子，但 格调情趣比它要高。由于男女改扮，扑朔迷离，大有“安能辨我是雄雌”之情趣 。而一旦揭示“庐山真面目”，不论结局是喜是悲，都是极有戏剧性的。在现代 题材的剧作中，因要较多地考虑到在现实生活中改扮的可能性、真实性，所以这 种男女改扮（尤其是男扮女）是比较少用了。电影《战火中的青春》里高山的女 扮男装运用得不错，既有戏，也可信。而前不久有部影片，有一名解放军干部女 扮男装进入山寨，与寨主女儿大唱“恋歌”，因不真实可信，受到观众的非议。 另一类是身份职业上的改扮，即各种各样的化装。在传统戏里，我们常见钦 差大臣微服私访，风流才子入府为仆，英雄好汉乔装劫法场等等；在现代戏里这 一类乔扮也是用得相当多的，特别是那些反映地下斗争和侦破案件、拔敌人据点 为题材的戏，十有八九都有这样那样的化装改扮。

为了增加戏剧性，特别在喜剧中，是常把这两类改扮合起来运用的，如莎士 比亚的喜剧《第十二夜》就是如此。海上脱险流落在异乡的薇奥拉，她既是女扮 男装，又是改扮为仆，为正在热恋着伯爵小姐的公爵当“信使”，出入于伯爵小 姐的府第。可偏偏这位伯爵小姐不爱公爵，却看中了这个英俊年少的仆人。而薇 奥拉，一面为忠于主子，真诚地替公爵向小姐求爱，一面自己又默默地爱着公爵 。由于她双重的假扮，既不能向伯爵小姐说明自己也是女子，又不能暴露真实身 份直接地向公爵表示自己的心迹，只得在公爵与小姐之间来回奔波。本来双重的 假扮，使这场爱情纠葛已经够复杂有趣的了，可莎翁奇想联翩，还加进了一个薇 奥拉的孪生哥哥，兄妹俩长得一模一样，他海上遇救后也来到了这里。他一来， 更是扑朔迷离难辨雌雄，产生了一系列的误会，最后李代桃僵，各遂所愿。 绝处逢生

也可称“转危为安”、“化险为夷”。“它是最常见常用的戏剧手法之一。 如果说“戏剧是危机的艺术”、“激变的艺术”，那么“绝处逢生”这种手法是

最能表现戏剧这一特征了。以这种手法所结构的情节，总是具有紧张性、严重性 ，剧中人物遇到凶险，处于绝境，自然引起观众对其命运的极度关切。因而，悬 念强烈，富有戏剧性。运用这种手法，一是要把事件与境遇写得越“险”越“绝 ”就越有“戏”；二是转危为安的“转”和化险为夷的“化”，要合乎情理，令

人信服。既不要故作惊险，也不要匆匆解危，要让人物真正遭受劫难，然后九死 一生，这才有看头。

比如《威尼斯商人》第四幕那有名的“一磅肉”一场，鲍细霞判夏洛克只准 割肉一磅，不多不少，而且不准流一滴血，便把安东尼奥从“任人宰割”的绝境 彻底解脱出来，而这个“转”“化”也令人信服。夏洛克要割肉是按约，鲍细霞

要他怎样割也是按约。这位假扮的女法官的聪明智慧，在于她对约作了新的解释 ，而这种解释连夏洛克也无法反驳，只能怨自己当初订约没有写清楚，终于落个 咎由自取的结局。粤剧《搜书院》的戏也是做在“绝处逢生”上。镇台府的丫鬟 翠莲受辱后逃入书院藏身，镇台带兵围困书院，翠莲插翅难飞，危在旦夕。刚强 正直的书院老师谢宝，急中生智，叫人把她藏于轿底。初时以为这是暂避镇台搜 书院的藏身之计，经过谢宝的据理强辩，迫使镇台取来道台公文方能搜查，镇台 怕谢放走翠莲，一面封锁书院，一面要谢与他同去道台衙门，谢就利用这同行坐 轿的机会，把翠莲从镇台的鼻子底下带离书院，原来的藏身之计就变成脱身之计 了。上举两例，均以主人公的智慧战胜对手，摆脱险境，都具有喜剧色彩。 正剧运用“绝处逢生”另具一种样式。一般来说，不象上述的“智取”那样 轻巧的了，大都是经过持续的曲折的斗争才“转化”的，话剧《陈毅出山》就是 一个范例。陈毅同志为执行党的抗日民族统一战线的政策，出山联蒋抗日，来到 卧虎岭，传达党中央的指示，便被游击队司令员韩山河当作投降分子而捆绑，并 执意要砍他的脑壳，情势十分严重。陈毅只有说服韩山河才能化险为夷，扭转乾 坤，可这又不是一次误会，一经说明便可解决的，而是由于双方对党的方针政策 的不同认识和思想性格的差异所引起的一场冲突，加上顽固派的破坏，就显得更 为尖锐复杂了。在这场冲突中，陈毅自然置个人的生死于不顾，要紧的是把战友 把队伍引导到党的方针政策道路上来，开到抗日的前线去。因而，能不能“绝处 逢生”就不止是个人安危的问题了。从韩山河答应陈毅要求召开大会“审判”起 ，到顽固派唆使保安团上山挑衅止，险象环生，惊心动魄，尤其是所穿插的小交 通员带来反动派造谣“陈毅投诚”的“情报”，和韩山河窃听陈毅和绅士赵亚龟 言谈“关于合作”的“事实”，起了“雪上加霜”的作用，把原先处于凶险的陈

毅更是逼到了绝境，戏真是写足了！韩山河终于通过陈毅一系列的所说所为而觉 悟了，他对陈毅从要“砍脑壳”转化为“致敬礼”。沧海横流，方显出英雄本色 。这种把主人公置于死地而后生的表现方法，是刻画人物的有效手段。 弄假成真

一种是人物关系的由假变真，而这种通常以写假夫妻变为真夫妻为多见。如 现代戏《刑场上的婚礼》等一类戏即是。在大革命年代，男女地下党员周文雍和 陈铁军为了便于在白色恐怖的环境里开展工作，他们按照组织上的指示以夫妻的 身份进行活动，其实他俩是一对假夫妻。后来由于在革命斗争中彼此建立了真挚 的感情，成为一对革命伴侣，而且在刑场这种血腥的场所和就义前夕这种壮烈的 时刻才宣布他们的“婚礼”，这一对假夫妻终于成了共患难同生死的真夫妻。这 是发生在革命年代的一个真实故事。可见，戏剧中的这种“弄假成真”是由生活 本身提供的。传统戏曲《张古董借妻》中的表弟，因未过门的妻子死了，而老丈 人说他仍是他的女婿，如再娶妻原来那份妆奁也就属于新娘了。表弟正在为一时 找不到合适的女子而犯愁的时候，游手好闲的张古董便出了个歪主意，说先把自 己的老婆借给表弟。他一面说服老婆答应其事，一面约定表弟不准过夜。后因丈 人接待殷勤，硬要留住他们，表弟没有按时送还张妻。张古董便与表弟打官司， 县太爷判决由张妻任择一夫，张妻选了表弟，张古董人财两空，而表弟与张妻的 夫妻关系也由借而变成真的了。

莎士比亚的《无事生非》也是一出弄假成真的喜剧。戏中有一对自恃才情的 青年，男的叫培尼狄克，女的叫贝特丽丝，他俩生性傲慢，目空一切。一个对无 论哪个女人都不爱慕，宁愿一世做个光棍；一个也对无论哪个男人都不钟情，决 意终身不嫁。两个人都有一张尖酸刻薄的嘴，唇枪舌剑，彼此讥笑，要这么一对 “冤家”彼此求爱是决不可能的。可是，好事的亲王施计偏要让他俩配成一对。 在亲王的参与下，一伙人故意在培尼狄克能够偷听到的场所，若有其事地大说贝 特丽丝如何爱上了培尼狄克；另一伙人则用同样的方法，让贝特丽丝偷听到培尼 狄克如何的在爱着自己。还说他俩表面看来是冤家对头，实际上彼此是爱得发狂 ，还发誓说宁死不让对方知道。亲王一伙人边说边故作惊讶，表示不能相信世上 有这种奇事。其实这些都是假话，目的是让他俩去怜爱对方和正视自己傲慢的弱 点。后来终于一个抛弃男子的狂妄，一个去掉少女的骄傲，弄假成真，彼此相爱 。这一弄假成真，虽是通过他人用计谋促成的，但细究一下，还是有其爱情基础 ，正如贝特丽丝说的，我比人家更知道他的好处。

再有一种是某一行为事件的“弄假成真”。如田汉的独幕话剧《湖上的悲剧 》，众人都以为女主人公白薇因婚姻问题受到封建家庭的破坏而投河自杀了，其 实她没有真死，被别人救起后潜居在老家西湖王庄。三年后的一天，白薇的心上 人、诗人杨梦梅偕其弟来此借宿，她从杨弟的口中得知自己所盼望的人已经娶了 妻子，还有了儿子，深感到自己是多余的人了，便开枪自杀，她从剧始的假死成 为剧终的真死。又如戏曲《祭头巾》，八十二岁的老儒石灏久困科场，在旅店等 候发榜报喜时，误把脚子（为他挑行李者）当作报子，空欢喜一场，又气又恼， 到了五更，报子真的向他报喜来了，遂由假变真。

负荆请罪

这句成语，出于东周列国时赵国蔺相如和廉颇“将相和”的故事。传统戏曲 《渑池会》《廉颇负荆》以及解放初期改编的著名京剧《将相和》，都以这一历 史故事为题材。这故事大家都熟悉，说文臣蔺相如因建立大功，被赵王封为相国 ，武将廉颇自恃功高不服气，几次侮辱相如，相如都忍让了。后来廉颇得知蔺相

如怕的是将相失和，秦国会乘机侵犯，所以“他以国事为重，不记私忿，情愿让 将军，不愿亡赵国”。廉颇深感惭愧，便“身背荆杖，亲到相府赔罪”，由此双 方得到谅解，团结御敌。

在上述戏中，“负荆请罪”是作为戏剧的具体情节使用的，而“负荆请罪”

同样也可以作为戏剧手法来运用。早在元杂剧中，就有把它作为手法来运用的本 子，如《梁山泊李逵负荆》即是，写李逵误以为宋江强抢民女，回山与宋江大闹 ，后弄清真相，李逵乃向宋江负荆请罪，并下山捉住两个冒名的歹徒。京剧传统 剧目《丁甲山》即出于此，解放后改编为《黑旋风李逵》。在剧中，李逵请罪就 不象故事中的廉颇那么自觉了，而且还是燕青给他出此主意的：“学那古人廉颇 ，身背荆杖，一步一拜，拜上忠义堂负荆请罪。”李逵虽负荆来到了忠义堂，但 他怕见宋江，徘徊不前，被燕青鼓动才迈入堂内，一进去忙着求众兄弟为他向宋 江讲情。在这出戏里，“负荆请罪”只是作为一种形式，一种动作，因戏剧情节 和人物性格，与上面几个戏大相径庭、迥然不同了。但由于运用了“负荆请罪” 这种特殊的形式，使人们感到这个天真爽直的李逵可笑而又可爱。

在不少现代戏里，我们可以看到“负荆请罪”，或就其内容或就其形式被经 常运用着。比如一方认识了自己的错误，便主动地亲自去到另一方被受屈的家里 ，登门认错赔罪，以求团结。当然，一方不一定要真的“身负荆杖”不可。但也 真有“负荆”的，这要看你是否用得合乎情理。在话剧《西安事变》（甘肃本） 中就用得很好。瞎眼的关大爷得知自己刚找到的在东北军的儿子关海涛原来竟不 去打日本而来打红军，愤怒异常，叫孙子东望把棍子给他。小东望正在为难之时 ，关海涛悔恨交加地说：“东望，给我吧！（接过棍子，捧过头，跪在关大爷面 前）爹，你打我这个不忠不孝的畜牲吧！”这段戏，便是运用了“负荆请罪”这 一古老的套子。借用这种形式，有助于使观众真切地看到，关海涛经周恩来同志 的教育后，确是开始真的悔悟了、觉醒了，大大地增加了艺术的感染力。 “负荆请罪”这类手法的产生，跟某些词牌名的由来过程相似，本是一种戏 剧情节，后来被作为一种戏剧手法来运用了。

逼上梁山

此话原是说《水浒》里的英雄好汉为官府所逼而上梁山造反的事。后用以比 喻被迫进行反抗或不得不做某一事情。在戏里，也常把它作为一种表现手法来用 ，以构成戏剧冲突和刻画人物性格。在水浒戏里，有个描写林冲从逆来顺受到奋 起抗争的新编著名京剧名字就叫《逼上梁山》，林冲最后真个是投奔梁山去了， 名实相符。还有描写宋江在《乌龙院》中“坐楼杀惜”的那场戏，虽没有写到宋 江上梁山去，但就其表现手法，也是“逼上梁山”。

“逼上梁山”是结构戏剧冲突的一种形式和方法。在冲突的双方中，一方一 逼再逼，另一方则一让再让，当步步进逼到让无可让的时候，被逼的一方不得不 奋起反击，一举解决冲突。

《逼上梁山》的林冲，为八十万禁军的教头，虽武艺高强，但缺乏斗争性。 初时受到封建统治阶级权势人物高俅的排挤打击；继而娘子又受高衙内的欺辱， 可他本人不但不敢向高衙内抗争，反而劝说鲁智深手下留情。高俅父子及其爪牙 陆谦并不因林冲的忍让就放过他，而是进一步地迫害他，设计诱入白虎节堂，致 使杯冲蒙受不白之冤，发配沧州。在行至野猪林时，若不是鲁智深赶来相救，早 被公差结果性命。就是到了这般地步，林冲仍对朝廷和统治阶级抱有幻想，一味 忍让，从而拒绝曹正、鲁智深提出杀死公差上山聚义的主张。直至来到草料场后 ，才认识“只道汴梁多奸党，方知遍地是虎狼”有所醒悟。后来陆谦一伙火烧草

料场，他又得知娘子已被迫自尽，这才决然杀死陆谦，投奔梁山。整个戏，主要 是高俅一伙对林冲一次又一次的进逼，而林冲则一次又一次的退让；一方退让得 越多，最后反击的力量也就越大，蓄之愈久，反抗愈烈，具有强烈的艺术效果。 “坐楼杀惜”矛盾冲突的内容和性质与上述虽不一样，但表现手法相同。宋 江本无意杀人，只求阎惜姣交还梁山书信，而且在她提出的种种无理要求面前一 让再让：始而答应写休书，继而又同意写上“任凭改嫁张文远”，接着又应允打 上手模足印，为写这纸休书宋江作了三次忍让；休书交给她之后，可她仍不还书 信，宋江仍不发作，又作了第四次忍让；接下去阎惜姣说，到郓城县堂上还你！ 宋江还是不发作，依然求她“还是把还我的好”，作了第五次忍让。接着，阎惜 姣要宋江“近前来”，宋江听从上前，不料她伸手打一嘴巴过来，还作泼骂道： “开言骂宋江，私通那粱山，你要我的书和信，随我去见官。”又打又骂，真是 欺人太甚！宋江气极，便还手打惜姣，并拔出刀来，加上这时候阎惜姣不知死活 地来一个逼问：“你还杀我”？正好提醒宋江，就一刀刺死了这个恶妇。

林冲造反，宋江杀惜，都是被逼得无路可走的结果，他们的所为，特别赢得 人们的同情。“逼上梁山”这种手法，不仅能构成强烈的冲突，而且能突出人物 的性格特征，善恶分明，反弱为强；主人公的性格总是发生突变，所以给人印象 十分深刻。“逼上梁山”这手法不限于水浒戏，“梁山”既可以是“造反”，可

以是“杀惜”，也可以是其他的行为，只要是人物的行为是在一逼再逼的情势下 “逼”出来的。在一些其他题材的戏（特别是写农民革命斗争的戏）中也常能见 到这种手法的运用。

舌战群儒

此种让英雄人物只身入虎穴的表现手法，常用于表现他们的凛然正气和雄才 大略。京剧传统剧目就有《舌战群儒》这出戏，讲曹操得荆襄后，乘势下江东， 攻孙权。东吴文官主降，武将主战，孙权不能决断。在这种情况下，派鲁肃到江 夏请来了诸葛亮，亮在孙权帐中舌战群儒，力排众议，驳倒虞翻等一批主降文官 。诸葛亮列举敌我形势，和胜利的有利条件，驳倒他们主降的谬论，驳斥了他们 对刘备政权的污蔑，捍卫了本政治集团的利益和地位，还分析了曹政权貌似强大 、实则虚弱的本质，晓以利害，劝东吴联合抗曹。孙权权衡利害，遂联刘抗曹， 为以后的一系列胜利打开了局面。

建国后优秀话剧《东进序曲》中的舌战群顽一幕，便是对这种表现手法在传 统基础上大大加以发展的成功范例。新四军某挺进纵队政治部主任陈秉光，在国 民党顽固派大军压境、战云密布之际，为争取东进抗日，粉碎敌伪顽企图制造反 共磨擦、挑起内战、破坏抗战的阴谋，孤身前往顽固派营垒、国民党驻江州苏鲁 皖游击总指挥部，进行谈判。该部如临大敌，纠集包括国民党江苏省党部及南京 汪伪汉奸在内的各种反动人物，张牙舞爪，围攻陈秉光。他们一个比一个嚣张， 一个比一个阴险，妄图从政治上压倒陈秉光，真是刀光剑影，群魔乱舞。陈大义 凛然，舌战群顽，严词驳斥敌人攻击我党我军和我解放区的无耻谰言，宣传了我 党的抗日民族统一战线的主张，维护了我党我军的尊严。陈这种在敌营中的处境 和表现，较诸葛亮唇枪舌剑战群儒更为艰险，因为他随时有被敌人加害的危险， 所以还有“鸿门宴”的气氛。果然，敌人老羞成怒，将他软禁，并企图暗中加害 。但由于我军在军事上成功地粉碎了敌人的进攻，在政治上争得主动权，使敌伪 不敢造次。这种处理完全是可信的。“舌战群顽”成为该剧一场最精彩的戏。 四面楚歌

常指权势人物到了穷途末路、大势已去的境地，称为四面楚歌。早见于有关

项羽的故事及据此而编的《霸王别姬》等剧目。京剧《霸王别姬》写项羽刚愎自 用，误听汉军伪降将李左车之言，不顾众将及爱妃虞姬的劝阻，发兵伐汉，中了 汉将韩信诱兵之计，十万人马被困垓下，粮路断绝。项羽虽骁勇善战，率八千江 东子弟左冲右突，仍杀不出韩信布下的“十面埋伏”。汉营的韩信、张良再定楚 歌计。在夜阑人静时，项羽由虞姬陪伴着借酒浇愁，刁斗声中，楚营外四面八方 楚歌声乍起，唱的都是思念双亲妻儿、渴望团圆过太平日子、不再为谁卖命的歌 ，楚营官兵听了之后，认定楚地已失，盼望发兵救援没有希望了。后援既绝，军 中便起离散之心，纷纷逃亡，一时如洪水决堤，不可收拾，连跟随项羽多年的亲 信将领和他的叔父项伯也溜走了。项羽见大势已去，最后和最宠爱的妃子虞姬分 手，遂演出了“别姬”一幕悲剧。

四面楚歌原是作为一种瓦解敌军、动摇军心的计策，后来演变为形容众叛亲 离、四面受敌的处境。作为戏剧手法，它常用来表现反面人物最后的必然下场。 如话剧《于无声处》、《丹心谱》中的反面人物何是非和庄济生，都是“四 人帮”的帮派人物，其共同特点是出卖灵魂、出卖所有的人，因此最后也必然落 得众叛亲离的可耻下场。何是非把一家五人都出卖了；庄济生连最爱他、处处袒 护他、体谅他的妻子方静淑也最后看清了他的面目，愤恨地喊出：“十二年来你 一直欺骗我”，与他决裂。

陷入四面楚歌的境地，是人物不可克服的弱点或恶行劣迹彻底暴露的必然结 果。它要有一个过程，要把条件写足，如楚项羽的刚愎自用等。而他们的结局， 可以是明写，实写的，如项羽最后落到乌江自刎的地步，以死亡结束；也可以是 虚的，隐喻的，虽无生命之危，但在道义上是彻底孤立的，如何是非、庄济生助 纣为谑，虽得逞于一时，但人民已经觉醒，他们必然落得身败名裂，被人民所唾 弃的下场。

英雄所见略同

历来不少戏剧作品，常以力量和智慧相近、能相匹敌的两个英雄相遇而展开 尖锐的争斗、角逐和较量，由此而产生许多好戏。如诸葛亮和周瑜，就是这样的 一对。他们都是很了不起的人物，但诸葛亮比周瑜棋高一着。略者，谋略也。如 在京剧《群英会》中，曹操八十三万人马直逼刘、孙政权，刘备派诸葛亮去东吴 应敌，东吴周瑜忌孔明才高于己，欲杀了孔明以绝后患。先是周瑜用“借刀计” 杀掉曹营水军头目蔡瑁、张允，但一下子便被孔明识穿，后来周瑜想出了对曹操 水军要用火攻的破敌之计，自视为神机妙算，故意对孔明说：“瑜思得一计，不 知可否，请先生一决”，孔明却说：“你我不必明言，两人各写一字在手，看看 你我心事可同？”两人旋即分头在掌心同写一宇，经鲁肃看过，俱同为一个“火 ”字。周自信地说：“未必”，及经过目，大惊，暗忖：“孔明真神人也”，益 忌孔明。这一个“火”字，写了两个英雄：周瑜气量狭小，先是自以为得计而踌 躇满志，但其计一再被孔明识破，便妒贤忌能，欲迫不及待地翦除之。既写了他 的才智，又写了他的品德，还促使他加速用计谋迫害孔明的步伐，推动了剧情的 发展。而周瑜的所为，更反衬出孔明从容自若、胸有成竹和料事如神、防范严密 的思想性格特征，收到一箭双雕之效，耐人寻味。其表现形式也生动别致、简炼 有力、富有动作性，是很值得借鉴学习的范例。

在京剧现代戏《智取威虎山》中之定计一场，对如何剿灭盘踞在威虎山上的 残匪座山雕，团参谋长少剑波征询侦察排长杨子荣的意见，杨说容他再考虑后提 出。接着参谋长在一段抒情独唱中道出拟派杨乔装打纷成土匪打进敌巢，实行里 应外合智取威虎山的作战计划。紧接着杨子荣以匪装匪语登场，端出“智取”并

由他前往的计划，两人的想法不谋而合。这也是这类手法运用得较好的一例。而 打进匪巢要熟悉匪情及土匪黑话，这方面杨确有一套，正是他才具备这种乔装打 扮所需要的基本条件，也构成了该剧剧情的特色。

但在这一手法的运用中，同时穿插了少剑波安排侦察排召开民主会，并由副 排长上场汇报讨论结果是派杨打入匪巢。而在少剑波的白和唱中，也一再说要召 开支委会、民主会及发挥集体智慧等语，这种过份强调群众路线的标语口号式的 宣传，是受当时创作思想上求全的影响，这也成为后来运用这类手法的一个通病 。

断肠人安慰断肠人

电影《苦菜花》中有一段十分感人的戏：寄居在冯大娘家里的区妇救会长赵 星梅，她的未婚夫在兵工厂转移途中，因鬼子的飞机扫射，为抢救炸药而牺牲了 。其时，冯大娘还不知道星梅的未婚夫就是自己的儿子；星梅也不知道冯大娘就 是自己爱人的母亲。先是大娘走去南屋安慰星梅，她推开门时，只见星梅神态坚 毅在镇定有力地织布。后是星梅读了遗信，明白了她和大娘的关系，也就走去北 屋安慰大娘，推开门时，也只见大娘神态坚毅在镇定有力地织布。大娘和星梅这 两代人同是遭不幸的断肠人，她们都具有崇高的革命品德和坚韧不拔的意志，本 来她俩都是想去安慰对方的，但却从对方和自己相同的行动中（操机织布，化悲 痛为力量）得到了安慰。更妙的是，在这里没有一句台词，只有人物各自先后织 布的相同动作和机声的相同音响，手法简洁独特，含意丰富深邃。在生活中，由 一般人去安慰不幸人，总不及由一个不幸人去安慰另一个不幸人，更容易引起人 们的共鸣和同情，也更显出人物的崇高品格。更何况大娘和星梅同是不幸人，却 分不清谁是安慰者与被安慰者，而最终各自在默默无言中从对方那里得到了精神 上最大的支持和安慰。这种手法具有十分强烈的感染力量。

还有由断肠人（不幸者）安慰一般人的也放在这里介绍一下。这不幸者大都 是先进人物而一般人则是后进人物，前者安慰、开导、教育后者。在具体运用上 大致可分两类，一类是他们彼此的谈话，是在被安慰（或被教育）的人已经知道 发生了某一不幸的事件，而不幸者本人却还蒙在鼓里的情况下进行的。电影《天 山行》即是一例：指导员余海洲因雪崩牺牲的不幸事件发生了，当晚营长郑志桐 的女友李倩特地来跟指导员的爱人陆颖娴作伴，此时的陆颖娴还不知道丈夫遇难 ，李倩虽知情但当时还不该告诉她。就在这个时刻，陆颖娴满怀热情地与李倩娓 娓长谈，她赞美边防战士，赞美李的男友，劝导李要正确对待生活和对待爱情。 在这种情况下，一个话说得越多、越兴奋，对事业、对家庭怀着强烈而美好的希 望；另一个则越听越难过，对对方已经降临在头上的不幸就更是怜悯和同情，真 是恨不能告诉她：别说了，你自己……但这句话又不能说出口来，只能克制自己 的感情默默地听着。在这种时刻这种处境，不幸者对他人的劝导和期望，具有敲 开人们心扉的力量，为后进人物所感动、所接受。

另一类则刚好相反，是在不幸者已经知道自己所面临的不幸，而被劝导的后 进人物却不知情的情况下进行交谈的。话剧《年青的一代》就有这样的例子。肖 继业和林育生这对老同学都是在青海搞地质的，林育生借口有关节炎伪造医生证 明想在上海另找工作，肖继业热爱地质事业，在勘探时为抢救同志压伤了腿，来 上海经医生检查发现腿上还长了骨瘤，可能要锯掉。这不幸的消息先为肖奶奶和 林岚所知道，后来肖奶奶亲口告诉了肖继业。就在肖继业为动员林育生回勘探队 去而跟他谈话时，林育生反唇相讥：“讲讲挺容易，要是你的腿也象我一样，那 你……”在旁的林岚被激怒了，她打断哥哥林育生的话说道：“你知道吗，继业

哥哥的腿就要锯掉了！”这一说，把全场都怔住了，连林育主也感到突然和惊讶 ！肖继业面临的不幸和他对事业、对疾病的态度，使林育生在内心受到了强烈的 震动，他的思想从此开始急遽转变了。上述这两类在运用时虽有不同，但无论不 幸者对自己的不幸是知道或是不知道，都具有动人的力量和强烈的效果。 迟来一步

电影《天山行》有一个颇为感人的场面：指导员余海洲因雪崩牺牲了，被安 放在床上，他那一直不肯当面喊爸爸的孩子，此时天真地对他大声喊道：“爸爸 ，起床去上班了！”因指导员平时一心扑在边防上，跟妻儿难得会面，孩子见了 怕陌生不愿喊爸爸；等到妈妈教会了孩子喊爸爸时，爸爸却听不到孩子的叫唤了 。如果“早来一步”，对死者多少是一种安慰；对生者，听了孩子的叫唤，也不 会象现在这么揪心。为了增加悲剧的气氛，和更加激起场上人物和观众对死者的 同情与惋惜，在剧中总是不取早来一步而取迟来一步的。如远方游子归来，久盼 的亲人刚好气绝离世；正要平反昭雪，人却溘然而逝等等皆是。运用这类手法， 使人有“迟来一步，遗憾终生”之痛，增强悲剧的气氛和感人的力量。

除上述这类之外，还有把它作为直接铸成悲剧的因素来运用的，造成“迟来 一步，人头落地”的严重悲局。这样的例子在我国传统戏曲里是不少的，不用赘 述。莎士比亚更是运用这种方法的高手，在他的剧作中信手可以举出几例，如大 家熟悉的《罗密欧与朱丽叶》，就是因为劳伦斯神父到墓穴时迟了一步，罗密欧 已服毒身亡躺在假死的朱丽叶身旁了。又如《安东尼与克莉奥佩特拉》，古罗马 的英雄安东尼被凯撒战败身陷绝境时，得知了他的恋人埃及女王克莉奥佩特拉已 经自杀的消息，他不愿在耻辱中偷生，便自行伏剑。正在他奄奄一息的时刻，女 王却派人来告诉安东尼，她只是为了平息他的恼怒，才把自己关闭在陵墓里，没 有真死。于是，安东尼急忙由卫上抬往陵墓出见女王，生离死别，互诉衷肠，最 后安东尼死在女王身前。在这两个戏里，都是因神父和使者迟来一步而酿成悲剧 的。如果神父早来一步，他把真相告诉罗密欧，朱丽叶只是服安眠药而假死，那 就可以避免这场双双殉情的惨剧；如果使者早来一步，说女王只是蹲在陵墓里而 不是真死，那安东尼也不至于这么早就自尽。当然，这只是一种“推理”，说“ 迟来一步”是造成悲剧的因素，是就情节结构而言的。因为，这两个戏里的主人 公的悲剧命运是必然的，不是因偶然因素才造成的，没有这“迟来一步”也终将 导致悲剧的结局。如《罗密欧与朱丽叶》，这对男女青年处在当时的历史社会， 两家素有世仇宿怨，更因罗密欧在斗剑中杀死朱的表哥提伯尔特。应该说，提伯 尔特的死决定了罗密欧与朱丽叶的悲剧命运。安东尼是历史人物，被凯撒战败而 死，女王使者早来迟来都改变不了这一史实。因此，就这两个戏说，主人公的悲 剧命运是肯定的，莎翁运用“迟来一步”手法，是为了把悲剧写得更加悲壮动人 。

相见不相认

人世间，因各种不同遭际，亲人之间会出现各种原因的离异。而至亲骨肉不 能相认则是人生一大苦痛，其间必有许多隐衷。在戏剧中这种手法的运用，能充 分挖掘人物内心世界和展开矛盾冲突，把戏做足。

有想认而不敢认到最后经过试探，排除了一些障碍而相认了的，如我国传统 戏曲《庵堂认母》（清初传奇《玉蜻蜓》中之一折，越、沪、锡剧传统剧目）， 汉剧传统戏《百里奚会妻》，京剧传统戏《小上坟》等；有拒绝承认的，如日本 近代作家菊池宽的著名独幕剧《父归》；有终生不敢相认，只有到临终绝命前才 敢相认的，如莆仙戏《团圆之后》的郑司成认子。

《庵堂认母》中的徐元宰在寻访母亲的过程中，通过试探和盘问，逐步了解 到法华庵的老尼志贞乃自己的生身母亲，在彼此试探中，或借物喻人，或借景抒 情，人物的内心世界被刻划得淋漓尽致，入木三分，怎奈志贞慑于封建礼教的严 酷，又恐有碍元宰的仕途前程而不敢相认，十分痛苦。但她的儿子饱受失去亲娘 的孤单凄清之苦，勇敢地冲破封建礼教的藩篱，遂使志贞认子。这个戏是一曲封 建制度下人民追求幸福生活、反抗封建礼教的颂歌，也是对封建制度摧残人性的 强烈控诉。

夫妻分别三十多年后，官至宰相的百里奚与老妻重逢，两人皆青丝为鹤发， 不但容颜大变，且地位也有天壤之别。夫为当朝宰相，妻为洗衣贱妇，各怀矛盾 心情，对面不敢贸然相认，两人思想感情极为复杂，内心冲突激烈，既有浓郁的 人情味，又蕴含着民族传统美德。

《父归》写贤一郎八岁时，一向在外面吃喝玩乐不顾家庭的浪荡父亲带着情 妇跑了，欠下了一屁股不正当的债务，撇下了妻子和三个孩子。贤一郎从十岁起 便去做工，母亲在家糊火柴盒，一家四口有一顿没一顿地勉强活下去。经过二十 年，全家总算熬过来了。一天，潦倒、衰老的父亲回来了，当母亲及弟妹正要接 待他的时候，贤一郎愤怒地宣称他没有父亲，如果有的话，那就是从小就折磨他 ，使他受苦的仇人。他二十年来拼命地干活，最终活得象个人样，就是要对那抛 弃了他的人报这仇，雪这恨。被贤一郎义正词严地拒绝承认的父亲，终于又走向 了街头。这虽是生身父亲但因不尽父亲责任而被儿子拒绝承认和接纳本身，包含 着的思想意义和揭示出来的社会矛盾是相当深刻的。

《团圆之后》中郑司成与施佾生的父子关系，在封建社会里，特别是在佾生 中了状元，请旨旌表，表彰其母守节、教子成名的情况下，是绝对不能公开承认 的。佾生只知母致死的原因是与郑私通，而不知郑乃自己的生身父亲，故视郑为 仇人而欲速除之。施恰与郑同时在叶氏灵前相遇，一个是祭亡妻，一个是祭亡母 ，施见“仇人”，怒火中烧，在使郑饮下毒酒而自己也同时饮下了另一杯之后， 郑才告诉他：“我就是你的父亲”！他们这种特殊关系，造成了不可克服的矛盾 和极其尖锐的冲突。

在有些现代戏中，革命战士在执行侦察任务或战斗负伤而被敌人围捕、情况 万分危急时，往往被乡亲认作亲人隐蔽在自己家中，恰巧亲人归来，便舍亲人而 认同志，眼望亲人被捕而去，场面悲壮动人。这种例子已颇多见，如《渔人之家 》，又如我省的《槟榔山下》等便是。

有眼不识泰山

它是“误会”的一种表现形式。来者是大人物、领导、尊长，可剧中人有眼 不识，把他当作平常的人物看待，以致说了、做了平时不敢说的话、不敢做的事 。话剧《陈毅市长》第三场，陈毅同志身穿便服、戴着黑眼镜，带了工业局长一 起来资本家傅一乐家里吃饭，当他和傅一乐等人谈话之后，单独留在客厅的时候 ，傅的老婆何淑芳进来了，陈毅自称“敝姓陈”，她错听为姓沈，以为他就是丈 夫请来当陪客的沈老板。于是，她毫无顾忌地向陈毅问长问短，陈豁达大度的举 止和坦然直率的言谈赢得了她的好感，当陈听了音乐评价贝多芬的名曲后，她更 佩服得五体投地，竟用上海话当面夸奖：“你老来讪的嘛，既懂音乐，又会做生 意，还会跟共产党打交道，新名词一套一套的，真应该交你这么一个朋友”。这 种夸奖尽管言语和方式都有欠礼貌，但却毫不做假、一片真意的。后来傅一乐上 场，她知道“沈老板”竟是陈毅市长时，就不好意思地连呼“我太冒昧了”。如

果她一开始知道来者是陈毅市长的话，那就不可能有这番谈话了。由于她把陈毅

当作生意中人，才敢问他做不做大米生意、共产党可怕不可怕这些问题，才会向 他说出自己的丈夫有怕共产党想去香港那种思想。

在现代戏里，有的写县委书记下乡、新厂长上任，也常用这种手法。因人们 不识他们的身份，就毫无顾虑地提意见、发牢骚；或者无拘无束地打打闹闹、开 个玩笑。最近演出的话剧《彭大将军》，战士们把彭德怀同志当作了老科长，一 面向他真实地反映情况，一面和他说说笑笑，拍肩膀，品香烟，不分上下。如果 知道他是司令员、彭老总，那自然不敢这样放肆了。

这种手法在运用时要合理可信。一般来说，“来者”不应故意隐瞒自己的真 实身份，去作弄对方；故意隐瞒，那就成了“微服私访”的性质了。通常“来者 ”都是无意或至少不是完全有意而造成误会的，而且更多的是因“不识者”按着 自己的逻辑推理而造成的。如上述的《陈毅市长》，陈毅同志一见面就向何淑芳 说道“敝姓陈”，只是因为陈毅同志带有四川乡音，难怪上海人把姓陈错听为姓 沈；又因为她先入为主，早听丈夫说要请沈胖子来当陪客，所以她把“来者”当 作沈老板是可信的。何淑芳开头的几次问话，陈毅市长的回答也不是有意相瞒， 而是因为何的自作聪明，断定他是哪家公司的大老板，陈毅幽默风趣尽人皆知， 便自称“我是上海市的大老板”，只有市长才有资格这样谑称。再加上乡音的关 系，一个明明说“国营公司”，一个偏听成“贵盈公司”。尽管陈毅同志说的句 句是实话，但由于她有她自己的思想逻辑，根本不会想到“来者”竟是赫赫有名 的上海市的市长。这段戏是完全可信的、合理的。

附带说一下，在最近的不少小戏和电视剧里，写男朋友、新女婿初次上门， 在路上往往不是撞倒了这个就是得罪了那个，纠缠一番，到后来才知他（她）是 自己的丈人（丈母娘），这真的是“有眼不识泰山”了。问题是用滥了，不足取 。

隔墙有耳

即通常说的“偷听”、“窃听”。在古今中外的剧作中，运用“偷听”手法

的比比皆是。“偷听”大致可分两类，一类是有意的、名副其实的偷听；一类是 无意之中碰上、偶然听到的，虽不是偷听但在剧中也称“偷听”。前一类有意的 “偷听”，自然是用在反面人物身上为多，他们通过偷听，掌握他人的隐秘，重 则残害善良，制造冤案，轻则搬弄是非，离间中伤。这种例子很多，不必赘述。 但是，有意的“偷听”，并不都由坏人和不正派的人所为，有时也用于正面人物 。不少中外戏剧里，有的清官为了断冤案，常在“囚犯”行刑之前，把他的亲属 或同案人带入牢狱，看他们在诀别时有什么真情隐私吐露，而清官则隔墙偷听， 以辨真伪。在中国传统戏曲中例子不少，外国戏剧中也有。如莎士比亚《一报还 一报》中公爵让囚犯克劳迪奥和他的姐姐伊莎贝拉单独在一起，自己在一旁偷听 ，终于了解到摄政者安哲鲁的邪恶行径即是。在现代戏里，常见搞地下工作的同 志，如在敌伪机关做事的，或在敌伪人员家里当差的，他们有时也用“偷听”， 以获取敌方的情报。后一类无意的“偷听”，则大多用在正面人物身上，一次不 经意的“偷听”，或消除误会，了解对方；或得知原委，明白真相。在现代戏里 ，这类“偷听”更多地用在后进的转变人物身上，通常在他们犹豫徘徊的时刻， 通过一次偶然的机会，无意中听到别人的谈话（诸如有的是叙说对后进者的信任 和期望，有的是说话者的自我表白、倾诉衷情），从而使他们深受感动，幡然醒 悟。

上述这两类“偷听”，是视“偷听者”的动机是有意或无意而分的，没有把 另一方被偷听者的动机考虑在内。事实上在运用时不都是这么单一的，可以是“

偷听者”无意，而“被偷听者”却是有意；反之亦有。甚至也可以是双方都有意 、或双方都无意。总之，不拘一格，多种多样。如在本文“弄假成真”一节中提 到的《无事生非》，亲王一伙所大声谈论的两段“爱情谎言”，就是有意让培尼 狄克和贝特丽丝“偷听”的，而他俩的“偷听”却又写得同中见异，培尼狄克是 无意的“偷听”，贝特丽丝则是有意的“偷听”。虽同一手法，但不单调、呆板 ，运用中有变化。在一些运用反间计的戏里的“偷听”就更丰富多彩了，如著名 的《群英会》，蒋干从曹营前来策反，周瑜将计就计，他盛宴后假作醉状携蒋干 共寝，做好圈套，让蒋干盗书在先、窃听在后。第一次蒋干偷听到黄盖向周瑜的 禀报，说什么“蔡瑁、张允……着人前来，言道急切不能下手，早晚必有关报” 等语；第二次蒋干“偷听”到周瑜说的“三日之内，定取曹操首级”的“梦呓”

。前一次细语低声，后一次喃喃自语，两次都装得神情逼肖，以致蒋干信以为真 ，连夜逃回禀报曹操，结果送掉了张允、蔡瑁的两条性命。“偷听”在这里不仅 写活了周瑜、蒋干，也间接地刻划了曹操。在不少名著中可以看到“偷听”的妙 用。

最近在报刊上有人呼吁《“窃听”之术可以休矣》，针对现在有些影片描写 后进人物的思想转变乞灵于“窃听”之术的现象提出了批评。这种手法单调、雷 同的现象确实存在，不能不说是思想、生活、技巧贫乏的表现。但是，“窃听” 作为一种手法，是不应废弃的，也不可能“休矣”的，因为生活中确实有这种现 象。问题是不应套用、滥用，而要出新，有创造。

装疯卖傻

（醉汉的“酒后失言”也归在这里谈。）在不少戏里有疯子、醉汉这类人物 ，疯子有真疯了的，也有装作疯癫的；醉汉也有真醉和佯装的。假装的疯子、醉 汉，自然是装疯卖傻；就是真的疯子、醉汉，他们的痴言醉语，也可说是“装疯 卖傻”，因为他们都是作者根据剧情的需要而有意安排的。

剧中人物以疯子和醉汉这种神态出现，大致有两类目的，一类是他们的“装 疯卖傻”是为了保护自己。比如京剧《宇宙锋》的赵艳容，她虽是秦朝奸相赵高 的女儿，但识忠奸、明大义，夫家洪氏一门被赵高陷害后她屈居在父处，秦二世 见她貌美要纳她为妃，其父为贪富贵一口答应，决定次日送入宫去。赵艳容矢志 不从，在哑丫鬟的暗示下，先在其父赵高面前“抓花容脱绣鞋扯破了衣衫”，大 呼“我要上天”、“我要入地”，甚而对父说出“你是我的儿啊“的疯话来。赵

高以为女儿真的疯了，当不成皇亲国戚，只得自认晦气。赵艳容后又在金殿上装 疯弄险，当着秦二世这个皇帝老官的面，嬉笑怒骂，皇上见她果真疯癫，只好把 她“赶下殿去”。赵女通过毁容碎衣，装疯卖傻，终于骗过贼父与昏君，保护了 自己。在根据小说《红岩》改编的戏剧和电影中，有个很了不起的“疯子”叫华 子良，他在集中营里，遵照上级的指示，伪装疯癫，长期隐蔽，不仅国民党的大 小特务把他当成疯子，就连关押在一起的共产党员也以为他是疯子，直到越狱斗 争进入到关键时刻，他才在自己的同志面前暴露身份，原来他是华蓥山根据地的 党委书记、双枪老太婆的丈夫。他在狱中装疯卖傻，不但保存了自己，而且在越 狱斗争的重要关头起了作用。他在戏里埋得深、藏得久，最后的“亮相”出乎人 们的意料，很有戏剧性。装作疯癫可以保护自己，佯作醉态也可达到同样目的， 以酒后失言、有失常态而取得他人谅解。

“装疯卖傻”另一类目的是为了揭露对方。前面说的《宇宙锋》中的赵艳容 ，在金殿上笑骂秦二世：“不想你这昏王荒淫无道，不理朝纲。我想这天下乃人 人之天下，非你一人之天下，似你这样宠信奸佞，沉迷酒色；这江山，你家未必

坐得长久哟！”这番话，要不是出于“疯女”之口，早就人头落地了。疯子、醉 汉的揭露，往往是一针见血，入木三分，具有赤裸裸的真实和哲理性的意味。如 话剧《西安事变》的第八场，这是一场颇为精彩的戏，幕在南京为祝何应钦荣升 讨逆军总司令群魔乱舞的乐曲声中拉开，亲日派何应钦明里打着拥蒋救蒋的旗号 ，暗里正忙着杀蒋的部署。何的这番苦心，一开头就让一个醉将军戳穿了，他摇 摇晃晃地对众人说：“酒多不糊涂，越喝越清楚。敬之老兄（指何）的如意算盘 ，愚弟了如指掌。积极讨伐，把老头子救出来，他是救蒋第一功；如果炸死了老 头子，他便是继蒋第一人。总之，他是王八照镜子——两面露脸……”如果不借 醉将军之口，谁敢如此放肆直言道出何应钦这险恶的用意？即使找上门来责问何 应钦的亲美派宋美龄，也没有说得这么露骨和透彻。这场戏把何应钦冠冕堂皇讨 伐张、杨的用心，既暴露无遗，又节省笔墨，靠的就是这位醉将军的“酒后出真 言”。古巴早年有个话剧叫《甘蔗田》，一位蔗农的疯女儿，面对大片蔗林呼喊 着，从这里流到美国去的是血、血！她不说流出去的是雪白的糖，而是鲜红的血 ，听似疯话，实是真理，道出了殖民主义者侵略的本质。

话剧《龙须沟》中的程疯子，在老舍笔下又起到另一种作用：一个善良正直 的艺人，旧社会的恶势力、臭水沟把他逼疯了，“活活的是个半疯子”，而新社 会穷人得解放，除暴安良，整治龙须沟，又使他恢复正常，唱着“数来宝”热心 为大众看管自来水，通过程疯子这个形象把新旧社会作了鲜明的对比。 李代桃僵

代人受过、互相顶替之谓。此作戏剧中的正面人物出于正义感和同情，代人 受过，解人危难而作顶替或替身之法。

如根据同名评弹改编的喜剧《真情假意》，写孪生姐妹方莹、方芳二人，姐 莹在其未婚夫于刚因公爆伤双眼，并有终身残废的危险的情况下，背弃了过去的 爱情誓言，在他将要做关键性的大手术、极需要人照顾的时候，借口出差，避走 别处。其妹方芳知道这事后，对姐姐在危难中抛弃亲人的不道德行为深为愤慨。 为救治于刚双目，毅然到医院侍候他。于刚在双目失明的情况下，一开始接触便 误把芳作莹，芳将错就错，权认是姐姐。初时她有所迟疑和顾虑，后经过与于刚 交流思想，深为于的高尚情操所感动，也益发看清她姐姐的丑恶灵魂，遂使她下 定决心作姐姐替身，历尽辛劳，侍候于一个月。于由于得到“莹”（实为芳）在 精神上对他的慰藉和生活上的照料，使眼睛手术成功，重见了光明。在于即将痊 愈时，芳又悄然离去，自私的莹知道后，又惺惺作态地痛哭流涕，企图重新得到 于刚。芳、莹二人思想情操的对比，更显泾渭分明。于刚也终于明白了真相，毅 然与莹决绝，并热烈地向李代桃僵的妹妹方芳吐露了真挚的爱情。此剧中的临时 替身的手法所以能够成功地作为情节的核心，条件是于刚短暂失明，姐妹声音酷 似，妹妹有高尚的共产主义思想情操。

山东吕剧《姐妹易嫁》，与上例非常相似。但她们不是临时替身，而是当场 易嫁。戏写牧童出身、苦学成名的毛纪，得中新科状元之后，回归故里，依婚约 迎娶素花。他先装作名落孙山，到她家进行试探。岳丈不嫌其落第清贫，盼毛来 迎娶，而贪恋富贵荣华的素花却嫌毛家贫寒，不愿受苦，忘恩负义，欲赖婚约。 其父痛苦不堪，苦苦相劝。妹素梅认为毛纪人品好，才学高，不能以科场的一时 成败取人，极力规劝姐姐依约完婚。索花不但不听，反以恶语伤梅，说妹妹逼她 出嫁，是企图日后独占家产，让她受苦，自己享福。并讥讽梅喜欢毛，就嫁他去 。此时，因素花坚决不嫁，在没有办法的情况下，其父着梅照姐的意思易嫁，梅 乃从父命而披嫁衣。他们一家父女三人的言谈举止，均被毛纪从旁观察和倾听中

完全掌握，暗自庆幸自己暂未露底，否则一生不幸。易娶素梅，反得贤妻，方遂 平生之愿。便命人取出凤冠霞帔，给梅穿戴，行迎娶之大礼。此时素花反悔莫及 ，当场出丑。

从上述两例看，采用这种戏剧手法的前提，一是必须把人物的思想性格写充 分，二是必须精心设置一些关键的细节及关目，如毛纪假作落第及方芳在医院中 的护理日记及小手绢等等便是。

偷龙转凤

此作掉包和偷换之法，在中外戏剧中屡有所用。如元代纪君祥的著名悲剧《 赵氏孤儿》中，当屠岸贾施毒计要杀绝全国婴儿时，为救赵氏遗孤，程婴与公孙 杵臼合谋，将孤儿抱回自己家中，复将自己亲生的婴儿作赵氏孤儿送往公孙杵臼 家中，随即举报公孙杵臼私藏了赵氏孤儿（实为程婴自己的骨肉）。将婴儿偷换 之后，为能够使此法得以实施，他们二人均以巨大的牺牲用苦肉计来骗过阴险狡 诈的屠岸贾。再如莎土比亚的《一报还一报》中，安哲鲁对伊莎贝拉的美貌萌生 邪念，对她说，只要她把贞操献给他，便可饶她弟弟性命。伊宁死不从，并痛斥 其恶毒卑鄙的用心。当痛苦万分的伊莎贝拉到牢房中把这不幸的事情告诉弟弟时 ，懦弱的弟弟竟要姐姐屈节而讨活命。此时，乔装打扮的公爵事前已等候在牢房 隔壁，窃听了他们姐弟的谈话，走出来称赞伊的坚贞，并为她设法告倒安哲鲁和 使她弟弟获救。公爵的办法也是用的掉包计，即让已被安哲鲁抛弃的未婚妻玛利 安娜代替伊莎贝拉前去和安哲鲁幽会，先让伊见安，假装答应他的要求，并约定 时间、地点，半夜赴约则由玛利安娜代替，黑暗中骗过了安哲鲁，他根本没有察 觉。这个办法既保护了伊的贞操，又保存了她弟弟的性命，诱使安哲鲁落入了圈 套，彻底暴露了他的丑行劣迹。

上述例子是偷换人的，还有《狸猫换太子》等剧亦是，不一一列举。此外还 有物品、书信的偷换，如关汉卿的《救风尘》中，赵盼儿为救宋引章与周舍的斗 争，就曾使用换休书的办法，把周舍制服。这场斗争充分表现了赵的勇敢机智， 因为周一方强，赵一方弱，以弱胜强，全凭计谋、智慧。赵乃风尘中人，熟谙周 舍这类流氓成性、奸诈狡猾的人的本质，先是抓准了周舍好色的弱点，用色相引 他入彀，继而周密部署，巧妙周旋，使周一步步落入圈套，终于诱使他给宋引章 写了休书，写了之后，因赵盼儿对周放刁撒赖早有防备，便巧妙地将休书复制一 纸，让宋引章把真的藏好，拿着那复制的。这掉包偷换之法，便构成了对周舍的 最后的也是最致命的一击，终于使劣势变为优势，以弱小战胜强大。

上述一些例子也说明，偷换之法既要安排得巧妙，又要符合人物思想性格和 身份，才能做到合情合理，令人信服。

请君入瓮

此原比喻拿某人整治别人的法子来整治他自己。但在这里不取原意，只是用 它来形容下述这种戏剧手法，即对某个有些思想障碍而一时想不通的人，针对某 性格上的特点，略施小技，使其开窍而从善如流。

如京剧《四进士》中，宋士杰的妻子万氏怕宋再次惹事招祸，不让他去搭救 含冤负屈、越衙告状而流落异乡街头、被恶徒欺侮的民女杨素贞，宋士杰在心急 如焚的情况下和万氏有这样的一段话：

宋士杰：……（想）是啊，救人一命，

少活十年。

万 氏：你这老头子，越来越糊涂

啦！谁不知道，救人一命，

多活十年，你怎么说少活十

年？

宋士杰：呃，少活十年！少活十年！

万 氏：多活十年！多活十年！

宋士杰：你晓得多活，为什么不去救

她（指杨素贞）呀？

至此，豪爽正直的万氏才恍然大悟，转恼为喜，对宋士杰的见义勇为暗中称许， 便欣然同意接杨素贞回家，并认为义女，策划为她伸冤。

再如话剧《陈毅市长》中，解放初实行供给制时陈毅为减轻国家对他一家子 的负担，让岳父张大爷离沪返原籍就业，张大爷却要求陈毅在上海为他找个工作 ，陈毅不同意，张大爷一时想不通，以为女婿人情淡薄；此时陈毅的妹妹也想让 哥哥给她写个条子，让她易于考取卫生学校。于是陈毅想出了一个教育岳父的办 法。

陈 毅：老人家，我来问你，你是喜

欢国民党，还是喜欢共产

党？

张大爷：你问这个干什么？

陈 毅：我看你老人家是喜欢国民

党。

张大爷：（发火）什么？我喜欢国民

党？！

……

陈 毅：……这么说，你不喜欢国民

党？

张大爷：我喜欢国民党干什么？

陈 毅：那又为何不喜欢？

张大爷：（没好气地）国民党腐败！

陈 毅：怎么腐败？比如人事上？

张大爷：这我们都见过的嘛，任人唯

亲，裙带关系，一人得道，

鸡犬升天。

陈 毅：说得好！所以国民党要倒

台！老人家喜欢不喜欢共产

党也这样？

张大爷：那我当初就不会同意张茜到

新四军去了！

陈 毅：好！那你喜欢不喜欢你的女

婿也这样？

张大爷：这……

陈 毅：（笑）没得话说了吧？……

陈毅通过生动的对比和有力的事实，说服了岳父，同时也一道解决了在旁边正等 着开口的小妹的思想认识问题，表现了作为军事家的陈毅，用了一个小小的迂回 战术，引导岳父识大体，顾大局。有利于表现陈毅处处以一个普通共产党员的身 份要求自己的思想品质和机敏、风趣的个性特点。

采用这种手法，要注意两点。一是要掌握分寸，只适用于规劝说服思想认识 上存在某些毛病的正面人物，二是对人物的思想性格要有充分的铺垫，合乎人物 的思想、性格逻辑，否则就不能奏效。

一字之差

一字之差，全局改观，也是常用的戏剧手法，可收到出奇制胜之效，有力地 表现主人公的聪明才智。如莆仙戏《春草闯堂》后半部，阁老李仲钦在女儿李半 月苦苦恳求他救薛玫庭以报薛搭救之恩的时候，表面上顺从女儿，暗地里却写密 札，遣王守备送给胡知府，让他提薛的头颅来京领赏，表明了这老谋深算的老官 僚维护封建纲常礼教的顽固态度和手段的老辣狠毒。但是，聪明的春草从老爷话 语含糊、态度不定中猜出其中有诈，便设法从王守备手中骗得密札，与小姐一同 巧妙地作了两个字的改动，把“老夫不许他乘龙，首付京都来领赏”中的不字改 为本字，付字改为府字，使全书含义大变，遂引出了胡知府送婿，百官祝贺及御 赐金匾等一系列喜剧情节，使人物性格和情节更加生动丰富。这一改，李阁老陷 入了弄巧反拙、自食其果的被动地位，他因恐犯欺君之罪而惊惶万状，收到喜剧 艺术的批判力量。作者陈仁鉴运用这一手法，是受了《隋唐演义》李密给徐茂公 的信中“不赦南牢李世民”一句，被徐与秦叔宝密谋改“不赦”为“本赦”的启

发，凭此手法，使这出戏的喜剧情节最终完成。可见编剧家要大量丰富自己的生 活知识和博览群书，提高文化修养，便可在创作中触类旁通，找到好的戏剧点子 。

上例“一字之改”是对文书的改动，但这种手法也有在口语上谐音字的一字 之差的运用，同样收到很好的戏剧效果。如传统京剧小戏《一两漆》，写油漆匠 普胡子认定露宿街头的朱元璋，日后必有大富大贵，欲把女儿许配给他，因无钱 雇请喜娘和宾相，请邻居产婆鲍大嫂和阴阳生苟大哥帮忙，言谈中声言付给一定 酬金。苟大哥要价二两银子，普胡子答应给一两七，苟同意。婚礼后，经普胡子 一番巧辩，一两七变成了一两漆，是生漆熟漆倒可由苟大哥任选，苟大呼上当， 怏怏而去。普胡子一个钱不花便为女儿办了婚事。这种因谐音而造成的天差地别 ，跟一方的误会有关，常具有喜剧性。

招贤揭榜

这一具有民族传统特色的表现手法，在我国古典小说、演义和传统戏曲中是 常见的。招贤这类故事和它所采用的贴榜方式，不仅古代生活中有之，就是二十 世纪八十年代今天的现实生活中也有之。为了四化建设，有些工矿、农村、企业 依然采取这种类似的形式来招聘人才、解决难题。所以“招贤揭榜”这手法，一 向被包括戏剧在内的文学作品所运用。它不但在传统戏曲里被经常运用，而且有 的话剧也有意尝试这民族传统的表现形式与方法来反映现实生活，如五十年代末 的《降龙伏虎》就是一例。

当然，话剧《降龙伏虎》在探索传统和民族的表现手法上是多方面的，但第 三场整个一场戏却是因运用“招贤揭榜”这一手法而受人称道的。整场戏写得紧 张热烈，动人心魄。幕在打击乐声中开启，一群人拥着红色的招贤榜上场，一面 打锣敲鼓，一面高喊着：“出榜招贤啦！”榜上书写着：“哪个公社有上等水性 的英雄好汉，情愿包下桥墩，揭此红榜。”过场暗转后，这张招贤榜在舞台中央 高竖着，旁边摆着酒壶酒杯，锣鼓喧天，人声鼎沸，榜前有的人望而却步，有的 人跃跃欲试。接着，秦二伯在榜前擂鼓说古，绘声绘影，为后来的“大金龙”（ 金德隆）和“浪里翻”（赵大康）两位英雄好汉的上场揭榜作了渲染。正当金德 隆捷足先登要揭红榜时，半腰里杀出一个女将李玉桃，她带领众妇女为丈夫赵大

康护榜。在一个要抢，一个要护，争执不下之际，赵大康高叫着“留下红榜”飞 步而上。赵、金二人互不相让，最后双双一起揭下红榜。由于在这段戏里，同时 采用了近似“擂台比武”的形式，所以这场“招贤揭榜”显得格外有声有色，气

氛热烈，充分显示了革命英雄主义的气概。诚然，今天回头来看，这场戏乃至整 个戏都留有那个年代的痕迹，对此不去讨论了，这里仅介绍它的表现手法。“招 贤揭榜”在《降龙伏虎》里是实写的，即是说，从贴榜到揭榜的过程全部明场表 现，为加强戏剧性，还穿插了抢榜、护榜，并把一般的单人揭榜写成为双人揭榜 ，首尾完整，情节丰富。这是一类用法。

还有一类不用明场表现其全过程，把某个部分虚写，甚而可以完全虚掉“贴 榜、揭榜”这些动作，只借助人物的对话来交代“出榜招贤”的情节。这种处理 ，就其手法来说，仍然可以说是“揭榜招贤”。这种用法在现代戏和电影中较多 见，就不列举了。

在传统戏曲里，还有揭皇（黄）榜的（大多为皇帝皇后招医治病），有揭白 榜的（大多为权贵豪门去解决某个疑难问题，如《降龙伏虎》秦二伯讲古中说到 的地主出白榜求人为他下河捞珍珠宝链），揭这些榜，弄不好重则砍头，轻则处 罚。这跟上面讲的“揭榜招贤”的性质完全不同，但就其表现形式还是相似的。 栽赃构陷

戏剧中的奸佞之徒，作恶的方法多种多样，其中之一便是构陷栽赃。这种手 法益发使人对其憎恨，对被害者则更加同情。

如高俅父子计诱林冲携刀进入白虎节堂这个商议军机大事的重要地方，把他 抓住，以图谋反叛的罪名将他逮捕，发配沧州。这是大家所熟知的，不用赘述。 还有的以一定的可见的实物作伪证，而这种伪证又是经过精心设计，不露破 绽，使被害一方无从察觉和不可抗拒地接受这种现实。如莎士比亚的大悲剧《奥 赛罗》里埃古所用的草莓花手绢便是。埃古因嫉妒奥赛罗提拔了年轻的凯西奥为 副将而不提拔他，先怂恿凯西奥酗酒闹事，让奥赛罗把他撤了职。复又怂恿凯西 奥通过苔丝德梦娜向奥赛罗求情，请求赦免对他的处分，恢复他的副将之职，这 是利用洁白无瑕、心地善良的苔，让她把自己推向死亡的深渊，因为埃古正是利 用这一点，散布苔、凯两人关系暧昧的迷雾。埃古向奥赛罗的心头灌足了妒嫉、 猜忌、吃醋的毒液之后，奥失去了理智，急于要向埃古索取证据，说拿不出证据 便要杀他。这时，草莓绢这件经过处心积虑进行栽赃构陷的伪证便被拿出来了， 而这草莓手绢正是奥赛罗第一次送给苔的定情信物，埃古唆使妻子从苔那里偷出 来，丢到凯西奥的房间里，说这就是他们两人私通的证据。闪耀着人文主义光彩 的新人奥赛罗，一方面由于片面轻信埃古的忠诚，另一方面在他的思想上，深深 地烙着封建社会一个男子对妇女贞操的绝对要求，容不得苔有半点不贞，更片面 地不问手绢为什么会落入凯西奥之手，被埃古的毒计迷了心窍，一方小小的手绢 便推着他一步步地跌入埃古布下的陷阱。

这种戏剧手法还有一类是制造一种假象。如莎士比亚的《无事生非》中，以 损人利己为乐事的坏蛋唐·约翰，为了破坏希罗和克劳狄奥的婚事而施展的那种 毒计。他改买了一名和他一样的坏蛋，这个坏蛋正和希罗的丫鬟谈恋爱，便怂恿 这个家伙让丫鬟趁主人半夜熟睡的时候，穿上主人的衣服，戴上主人的饰物，在 主人闺房的窗口，隔着窗户与他谈心。布置妥当后，这个唐·约翰便散布希罗行 为不检的谣言，说她与人有染，半夜常有男人在她卧室窗下出现。就在希罗出嫁 前的一天晚上，人们被唐·约翰领到那里，黑暗中果真见有个男人在希罗的窗下 和姑娘谈心，人们都以为她就是希罗本人。于是在婚礼中，克劳狄奥当众羞辱了

希罗，她当场晕死过去。不久，作案者把这件栽赃陷害的事无意中说漏了嘴，被 举发下狱，才真相大白。这一系列的喜剧性情节，均由唐·约翰制造假象构陷好 人而来。

互揭老底

这大都用于喜剧、闹剧中的反面人物和被批判的人物。它通过人物相互间的 嘲弄、谩骂、斗嘴、挖苦、揭老底，使其彼此出丑，达到既淋漓尽致地暴露他们 的丑恶灵魂（肮脏思想），又具有引人发笑的喜剧效果。

独幕话剧《约会》里的小陈和艾丽，是一对被批判的青年，他们自认为是最 会谈恋爱的行家，其实，一个很俗，一个很腻。在双双约会新人的时候，他俩却 又冤家路窄、不约而会了。于是，在公园里展开了一场互相谩骂、揭老底的戏： 小陈历数艾丽什么时候吃过他的点心，什么时候拿过他的东西，就是她穿在身上 的毛线衣也是他的，现在要统统还清。艾丽说这是你送的，小陈说这是你骗的。 男的不肯罢休，女的也不甘示弱，便反问他曾说过的二千元的存款呢？二十五个 平方的房子呢？结果都是空头支票，到底是谁骗谁？！通过互相揭老底，把他们 各自在恋爱问题上的肮脏思想赤裸裸地暴露出来了，原来两个都不是好东西。 果戈理著名喜剧《钦差大臣》有个浪荡子叫赫列斯塔科夫的，他在行骗溜走 时，交付邮局一封给朋友的信，这封信说市长一伙把他误认为钦差大臣后所遇上 的种种奇事，在信里把市长一伙都嘲骂遍了。信落到了邮政局长手里，先是由他 当着众人读信，他读到“市长蠢得象一匹灰色的阉马”时，市长不信会有这句话 而打断了，局长把信交给市长让他自己念，这位蠢市长又把这句骂他的话念了一 遍。果戈理还嫌嘲笑得不够，让局长接着往下念的时候，又从这句骂市长的话开 始读起，弄得市长破口大骂：“妈的，还要重复念。”信接下去轮到嘲笑邮政局 长，他怕出丑便到此刹住不念了，可市长不肯放过，硬要“一字不漏都念出来” 。于是，只好换人来读，慈善医院主任念完骂邮政局长的话之后，又结结巴巴念 不下去了。于是又换人来读，就这样让市长、局长、主任、督学、法官这一群贪 官污吏，互相嘲弄，丑态百出。果戈理通过一封信，把“互揭老底”运用得如此 巧妙：甲骂乙，乙骂丙，一个个挨着骂，欲罢不能；我挨骂出丑，你也得挨骂出 丑，决不放过一个，欲逃无路。真是蠢货相骂，越骂越来劲。

自讨苦吃

（或称自食其果、自讨没趣、作茧自缚、搬起石头砸自己的脚、自作自受， 说法不一，手法相同。）如果从广义上说，剧中反面人物的行为大多可以说他们 是“自食其果”。这里所说的是指对人物的某一具体行为或某个细节的表现手法 ，而通常也用在反面人物身上为多，以嘲笑讽刺他们的愚蠢、自以为是、自作聪 明。如潮剧《闹钗》中的风流公子胡连，是个不学无术、寻花问柳的好色之徒， 一日他在寄居于府内的龙生书房门口拾得一枚金钗，恰巧其妹昨晚在花园内丢失 了金钗，便一口咬定胞妹与龙生有私。胡连因怪母亲平素责骂自己而疼爱其妹， 现在抓住其妹“私通”的物证，决意大闹一场。他先向母亲告发，继而又拷问婢 女，后又唤来胞妹对钗。原来胡连所拾的是一支右钗，而其妹失的是左钗。可胡 连到此还不认输，非得要到花园内寻回金钗方能罢休。后来果然在花园内觅得左 钗，而这枚右钗原是胡连昨夜与妓女相戏时携来，他自己失落在龙生门口。真相 大白，母、妹责骂胡连，还挨了婢女的一顿竹板，自讨苦吃。

滑稽戏《七十二家房客》的伪警察“３６９”要房客金医生为他拔牙，自然 是不给钱的。金医生申明自己不是牙科医生，既不会拔牙，又没有拔牙设备，可 “３６９”为贪这份便宜，执意要拔。金医生无可奈何，只好逼着鸭子上架，用

榔头、老虎钳这些工具为他拔牙，痛得“３６９”杀猪似地哇哇大叫。可拔下一 看，竟是一只好牙，蛀牙没拔掉，弄得“３６９”白痛一场，自认晦气。

当然，“自讨苦吃”也不一定全用在反面人物身上，也可用以描写正面人物 ，得视在运用时如何掌握分寸了。

指桑骂槐

或谓含沙射影。如《喜盈门》中的强英，是一个思想品质有较多缺点的落后 人物，她为了发泄对仁芳、水莲的不满，想闹分家又不想明说，以免被对方抓住 把柄，于是便用打骂畜牲的办法，辱骂对方。当强英正在喂牲口，看见她俩收工 回家进院子时，便对猪说：“死东西，哼呀哼的，看把你们自在的”；猪争吃， 她用勺敲黑猪：“再叫你张牙舞爪称霸道”，又敲白猪：“再叫你这狐狸精耍心 眼”；拿一把青草，填进兔子窝，又骂起来：“一窝狐狸不嫌臊，又挤鼻子又弄 眼，明天给你们分开窝”。此时，脾性强硬的仁芳忍不住了，便怒冲冲地问强英 ：“大嫂，你骂谁？”强英见目的已达到，颇为得意，把头一扬：“骂兔子骂猪 骂畜牲，你心惊什么？”仁芳不甘示弱，当场戳穿她这种指东骂西的坏心眼：“ 有意见公开提，指桑骂槐我不爱听！”

强英以打骂畜牲为名，恶言中伤小姑及弟媳，这比直截了当相骂更使人难受 ，同时使挨骂的一方也无法反驳。

独幕话剧《妯娌之间》在描写那个比较自私狭隘的嫂嫂方彩香对弟媳苗秀珍 发泄不满时，也用了类似的手法。方借女儿“顶嘴”打骂孩子，苗从旁劝解时， 她指桑骂槐地说：“再大也不能以小反上。别人管不了，你我还管不了！”不难 听出，方彩香这里骂的所谓“小”和“你”，表面上是指女儿，实际上也影射弟 媳苗秀珍。这一来，妯娌之间的矛盾也就进一步深化了。

英雄人物也可取这类方法跟敌人周旋，如粤剧《山乡风云》，化装成教师的 游击队女连长刘琴对伪联防大队长万选之的斗争即是。万选之闯进刘琴房内，口 里说是向她借书，暗中却来搜查。接着，刘琴跟他有段精彩的对话： 刘 琴 大队长要借什么书呢？

万选之 琴老师，你手上这本书，一

定很有趣。

刘 琴 大队长，这本书不合你看的。

万选之 不合我看？（夺过书来）《动

物学》？

刘 琴 是专门研究那些禽兽的。

万选之 琴老师真爱开玩笑。

刘 琴 不是开玩笑，人不研究禽

兽，又怎知畜牲本性呢？

在这时，刘琴巧指《动物学》，痛骂这个强奸春花杀害乡亲积极反共的衣冠禽兽 万选之。既骂得含蓄深刻，入木三分，又使得对方只有挨骂之份，没有回击之术 。

（待续）

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使得对方只有挨骂之份，没有回击之术。

（待续）