萨特与存在主义戏剧

作者：刘明厚

戏剧艺术 1998年01期

　　萨特和加缪的存在主义戏剧是战后的法国戏剧最大的代表，他们的剧作和小说使存在主义获得惊人的成功。通过他们的作品，存在哲学影响之深远，远远超出法国国界和欧洲范围，几乎影响整整一代知识分子。

　　存在主义原本是属于哲学的范畴，这种哲学主要来自于丹麦的克尔凯廓尔。克尔凯廓尔的存在主义是一种基督教的存在主义。存在哲学致力于阐明人类存在的不可改变的特性。留学于德国研究哲学的萨特后来成为无神论存在主义哲学的最大代表，他的介入文学的主张，拉近了哲学探索与文学创作的距离。他的长篇小说《恶心》，以形而上学的日记体方式，阐明了他的存在哲学的观点；他的被称谓“境遇剧”的戏剧创作，则进一步为他赢得更多的观众。同样，加缪以“荒诞”为主题，在他的《误会》、《局外人》、《西西弗斯神话》等戏剧、小说或论文中一再深刻而又生动地轮流加以表现。

　　与超现实主义不同，存在主义作为一个时代的倾向，却从未形成过一个文学团体，尽管在1945年，许多年老或年轻的作家都喜欢用存在主义来标榜自己，以存在主义为时尚。事实上，他们都是一批孤独的作家，加缪甚至拒绝被人贴上“存在主义”的标记。加缪与萨特的相识，是通过他们各自的作品而产生兴趣，共同度过和反映在作品中的那一段岁月和某些一致的东西，使他们彼此关注，直到萨特的《苍蝇》1943年首演的当晚，他们在剧场后台正式认识，文学观念上的相通也开通了他们之间的友谊，当时，卡缪刚刚完成《局外人》和《西西弗斯神话》。但是，由于政治上的分歧，他们于1952年公开决裂。

　　萨特和加缪都是深受人们敬重的作家，他们以极大的热情和洞察力，对战争、世界和人类进行了深刻的反思，特别是萨特在战后十年对法国剧坛起着决定性的影响。存在主义随着他们的先后逝世而似乎消失，但是，他们的思想和影响却在贝克特、热内等荒诞派戏剧家们的身上继续得以体现。

　　限于篇幅，本文集中介绍萨特。

　　一 萨特和他的戏剧

　　让·保尔·萨特（Jean-panl Sartre 1905-1980）法国20世纪最著名的哲学家、戏剧家和小说家。他的思想和作品，占据着本世纪的历史舞台，其深刻、久远和广大的影响，早已远远超出了法国国界和欧洲范畴。

　　1905年6月21日，萨特诞生在法国巴黎的一个海军军官家庭。他两岁丧父，三岁右眼失明，随母亲住在外祖父家里。外祖父夏尔·史维泽是一个自命不凡的德语教师，拥有很多书。萨特的童年就是在外祖父的书房里渡过的，并且萌生出对文字的热爱。萨特后来在他的自传《文字的诱惑》（1953—1963）中，追述并剖析了他童年时代的心理状态和根植于家庭生活中的“表演欲”：由于“我热衷于演戏，就象刻意进入角色以求能够吸引观众屏息聆听的演员那样”，为了能引起大人对他的啧啧称赞，他从一开始装腔作势地翻书阅读，一旦他在这方面的表演被高度肯定和赞扬，外祖父说他“有文学头脑”，母亲说“我的小宝贝是个写作的人才”，他便与文字结下了不解之缘，为自己的存在找到了一个开端，“我写作故我存在”。

　　1924年，萨特以第7名的成绩考入巴黎高等师范学院，攻读哲学。他博览群书，研究了笛卡尔、斯宾诺莎、卢梭、柏格森、叔本华等人的著作，也读了马克思的部分著作。1928年毕业并获哲学博十学位。1929年，萨特在全国教师资格会考中名列第一。1933年9月，公派赴柏林法兰西学院，攻读德国哲学家胡赛尔的现象学，并研读海德格尔、黑格尔和克尔凯廓尔的著作，开始形成他的存在主义思想。1934年学成回国在中学任教。陆续出版哲学著作《想象论》、小说《恶心》、《墙》等。1939年9月，第二次世界大战爆发，萨特应征入伍，1940年6月，与马其诺防线的其它法国守军一起被德军俘虏，1941年3月获释。后重执教鞭，并埋头写作。

　　经过战争洗礼的萨特，对于自由有了深刻的认识。从此，他开始卷入政治斗争的漩涡，改变了自己在战前一向对政治抱“不介入”的立场。他与梅格·庞蒂等一起，在知识分子中组织了“社会主义与自由”的抵抗组织，写出戏剧《苍蝇》，鼓励人民抗击法西斯。发表著名的哲学论著《存在与虚无》。1944年，创建《现代》杂志，以其存在主义的观点，对法国和世界上的政治事件发表评论，发表自己的文学、戏剧精品和哲学著作，讨论各种学术问题、政治问题和道德问题。

　　作为一个社会活动家，萨特从五十年代起一直是法国共产党的亲密战友，在一些重大的国际政治事件上的态度，与共产党基本一致。他走访了许多国家，美国、苏联、中国、古巴等。为了表示自己的立场，他拒绝到美国大学讲学。他反对法国政府所奉行的殖民政策，强烈抗议美国对朝鲜和越南的侵略，支持1968年法国的学生运动，谴责苏联军队出兵捷克和入侵阿富汉，以及捷克政府追随苏联当局迫害持不同政见的知识分子……。萨特以自己的满腔正义感，积极捍卫正义和自由，赢得了国际声誉。

　　作为一个哲学家，1943年出版的《存在与虚无》一书，奠定了他成为存在主义最大代表的基础。他的哲学是一种自由哲学，研究人的哲学，他始终以人为中心，以人为主体，探讨人的自由问题。1960年，他在他的《辨证理性批判》（第一卷）中，提出要用存在主义“补充”马克思主义的观点。但是到了晚年，他又明确地说道：“马克思主义是我们时代不可超越的哲学”。（萨特《七十岁自画像》）

　　作为一个文学家，萨特以他的代表作小说《恶心》以及长篇小说《自由之路》、《缓期执行》来进一步表达其存在主义哲学思想。《恶心》于1938年问世，发行量高达四十万册，成为法国当代文学的一个重要事件和转折点。它的主人公罗康丹是一个典型的存在主义人物。他对现实的厌恶感、恐惧感，对生活及其环境的陌生感和与他人关系中的孤独感，在欧洲中小资产阶级知识分子中间引起共鸣，评论界给以高度的肯定。有人说“萨特先生将成为法国的卡夫卡”。〔1〕此外，还有《福楼拜传》、《波德莱尔》、《什么是文学》、《境遇种种》等文学论著。

　　作为一个戏剧家，萨特共创作和改编剧本十一部。它们是《巴里奥纳或雷电之子》（1940）、《苍蝇》（1943）、《密室》（1945）、《死无葬身之地）（1946）、《恭顺的妓女》（1946）、《肮脏的手》（1948）、《魔鬼与上帝》（1952）、《凯恩》（1954）、《涅克拉索夫》（1956）、《阿尔托纳的隐藏者》（1960）和《特洛伊妇女》。这些剧本构思独特，戏剧冲突强烈，结尾出奇制胜，表现出萨特娴熟的艺术手法。它们几乎无一不具有萨特的存在主义哲理的色彩，即人在一定境遇中的自我选择。正如他本人所说：“人在一定的境遇中是自由的，他在这种境遇中并通过这种境遇进行自我选择。在戏剧中必须展示人所处的简单境遇，以及在这些境遇中所作的自由选择。”因此，萨特把他的戏剧称为境遇剧，这些以表现哲理为前提的境遇剧，是萨特区别于其他剧作家的一个主要特征。

　　萨特的戏剧和小说具有广泛的社会影响，他作为名震全球的大哲学家、大文学家，1964年，被瑞典皇家学院授与诺贝尔文学奖。但是，萨特拒绝接受，理由是“谢绝一切来自官方的荣誉”，他表示自己是一个和平主义者，不能将自己的名字和炸药发明家的名字联系在一起。这一行动和他那些著作，显示出萨特那不同凡响的卓越人格。他的一生 始终在激励自己，保持顽强不息的自我超越意志。萨特一直把文学作为斗争的手段，在他生命的最后6年里，虽然双目失明，但他用口头的谈话录形式，完成了《70岁自画像》，仍然坚信自己的事业的正义性。1977年还在《世界报》上发表《致以色列朋友的信》，鼓励以色列人同阿拉伯人通过对话取得合理的协议。1980年3月，他向《新观察》发表最后一次谈话，以《希望，在今天》为题发表。他说：“未来的社会应该不再象现在这么可耻，那样令人作呕。我不认为改变这个社会光靠我一个人或光靠我一个人的思想就足够了。然而，我毕竟找到了试图向前进的社会力量，我也看到了我在这个社会力量中所处的地位。”他最后得出结论：世界的未来是有希望的。

　　1980年4月15日，萨特走完了他漫长的人生之路。出殡安葬的那一天，六万左右的群众自发地从巴黎各个角落、从法国各省、从世界各地赶来为他送行，丧仪之盛大，场面之感人，是本世纪以来所从未有过的。从人们对他的哀悼和源源不断的研究中，足以证明萨特作为一个进步的知识分子，他是不朽的。

　　三幕剧《苍蝇》写于1942年，1943年6月在巴黎城市剧场首演，由萨特的朋友查尔斯·杜兰（Charles Dullin 1885-1949）导演。

　　这部剧的构思是受古希腊悲剧《俄瑞斯忒斯》的启迪，描写一代名将阿伽门农的儿子俄瑞斯忒斯第一次回他的祖国阿尔戈斯，却意外地发现整个城市的上空布满了黑压压的苍蝇，人们身着丧服，惊恐不安，一见他就门户紧闭。他遇到一位年青的姑娘，听她诉说自己从公主沦为女仆的身世，从而认出对方正是自己的姐姐厄勒克特拉。然而，15年来厄勒克特拉魂萦梦牵盼着弟弟回来为父复仇，现在却不忍心把这副重担压在这个没有仇恨的弟弟的心上。但俄瑞斯忒斯不顾姐姐和众神之王朱庇特的反对，独自杀死了母亲克吕泰墨斯特拉和她的情人矣癸斯托斯，随后带着成群结对的苍蝇离开了阿尔戈斯城。

　　不言而喻，《苍蝇》中群蝇密布、处于埃癸斯托斯暴政统治下的阿尔戈斯城是作者借古喻今，对被纳粹占领的法国的影射，是对当时妥协于希特勒的维希政权要求人民接受现存秩序，忍受痛苦的尖锐批判，萨特用俄瑞斯忒斯复仇除暴的故事，号召人民起来反抗侵略者，因此，此剧上演后不久即被禁演。

　　苍蝇在剧中是复仇女神的象征，也是因罪孽而产生的恐惧的象征。由于克吕泰墨斯忒拉同情人埃癸斯托斯勾结在一起，在丈夫阿伽门农凯旋归来的那一天，在浴池里将他杀死，双双篡位夺权并施以暴政，从此苍蝇就密布城市，它们多到人“连哈欠也不敢打，怕一张嘴，苍蝇就冲进来，成群结队，川流不息地飞进嗓子里”。在埃癸斯托斯的影响和愚弄下，阿尔戈斯人屈服于篡位者的权势，也象犯了罪似的，天天沉浸在惊恐和忏悔的苦海里，无奈地面对着城邦的灾难和疯狂的苍蝇，认定这是命运的惩罚，是天神的惩罚。

　　年轻的俄瑞斯芯斯不能够忍受这种沉默和对现实的妥协。他本来对政治一向不关心，正如战前的萨特一样，自由自在，阅读各种书籍，游历各国城邦，做一个才智超群的人。他来到家园时并没有强烈的复仇欲望。他更多地想看看自已的出生地，看看他父亲的宫殿，也有过“揪住这玷污圣殿的淫夫的胡子，把他从我父亲的宝座上拉下来”的愿望。他主观上想介入这个可怕的城市，然而，所有的人见到他都象躲瘟疫一样地躲避他，他强烈地感受到自己是个外乡人，他日思夜想的祖国对他来说完全是一个异己的世界，一个荒谬的、充满死尸般腐朽气味的世界。特别是神王朱庇特劝他离开这座城市，以神的权威制止他复仇，他的同伴、一位哲学教师也以息事宁人的人生哲学劝他放弃复仇时，他面临着复仇与不复仇的选择。

　　俄瑞斯芯斯在心里斗争过。当他被拒绝在这个世界的大门口时，他产生了一种深刻的虚无感，因为没有一片属于他的国土。复仇的阻力以及复仇的对象还包括与他有血缘关系的母亲。这一切将俄瑞斯忒斯置身于一个困难重重的境遇里，或者接受命运的捉弄，永远忍受孤独和放逐之苦，远走高飞；或者不畏任何艰难险阻，任何伦理公道，杀掉那两个害死他父亲的凶手。

　　在这严峻的时刻，俄瑞斯忒斯毅然地作出了“自我选择”，选择复仇，他认为这是他为城邦救亡的义不容辞的责任。当俄瑞斯芯斯为父复仇的决心已定时，萨特让他的主人公从精神到外貌都奇迹般地发生巨大的变化。在厄勒克特拉看来，她的弟弟与先前的那个温柔文雅的青年判若两人，他就象自己在梦中千百回看到的那样，变成了一个气势汹汹，充满力量的武士。他的目光炯炯有神，声音也变得洪亮刚健。一种真正的自由感从他的灵魂深处爆发出来。这种自由感能使他藐视一切神祗、宗教以及道德、法律的束缚，他只遵从自己的意愿，走自己选择的路。俄瑞斯芯斯在极端的困境中，选择了方向，造就了自己，成长为一个存在主义的英雄。

　　然而，当俄瑞斯芯斯真的伸张了正义，厄勒克特拉却后悔了。她没有勇气承担起自已的责任，她从满腔的希望中跌入无尽的绝望里，太多的犹豫和软弱，太多的因袭的重负，禁锢了她精神的自由，因而她痛恨并诅咒俄瑞斯芯斯杀死了他们的生身母亲。原来她那雪耻国仇家恨和从公主沦为女奴的个人屈辱，只存在于她的幻想里，让奸夫淫妇在幻想之中偿还血债。因此，她无法接受现实，也没有勇气面对现实，她宁可投入复仇女神的怀抱而否定俄瑞斯忒斯。与此同时，威严的神王朱庇特以宇宙的名义谴责俄瑞斯忒斯，愚昧的阿尔戈斯居民也唾弃他，疯狂的复仇女神更是无比仇恨地追捕他。

　　俄瑞斯芯斯面对所有人的否定目光，他比先前更加孤独。但是，他没有悲观，没有绝望。他坚信他的行为不是犯罪，而是正义之举，是为了所有人的利益。摧毁僭王对阿尔戈斯人的残暴统治，将他们的尊严还给他们是对正义的伸张，对光明的伸张。在俄瑞斯芯斯的身上，鲜明地体现出存在主义的原则，即对自己的行为负责。面对朱庇特的威胁，他豪迈地说道：“让大地化成灰烬好了！让岩石怒骂我好了！让我所经之处花草凋谢好了！要归罪于我，搬出你的整个宇宙都不够！你是诸神之王，朱庇特，你是岩石、群星之王，你是大海波涛之王，但你不是人间之王！”（三幕二场）

　　萨特在俄瑞斯忒斯身上倾注了敢作敢当、敢于藐视最高权威的豪迈气概，命运和天神都不能左右他。复仇行动使他不再感到自己是虚无漂渺了，他从中获得了自身的价值，获得了真实的自我。他以一种自我牺牲的殉道者的精神，毅然地背起了沉重的担子，坦然地面对向他掷石块的阿尔戈斯人，带着肆虐无忌的成群苍蝇离开了他的祖国和人民。

　　萨特十分赞赏他这位孤胆英雄，赞赏他这种坚定的责任感和义务感，赞赏他身上这种崇高而悲壮的英雄主义气概。相反，他把朱庇特这个万物之神的最高权威，刻画成一个“眼珠发白，满面血污”的形象，以表示他对它的蔑视，还借埃癸斯托斯之口来指责朱庇特。

　　《苍蝇》展示给人们的是一个荒诞的、丑恶的、没有前途和希望的世界。俄瑞斯忒斯的复仇行动，是对现实的无情否定与反抗。他的行动，一如萨特的文学主张，就是介入、行动，在恶心和绝望中寻求新的希望。为生存确定意义。他要消除荒诞，追求自由和责任。显然，荒诞感对于混沌的人生无疑是一种进步与觉醒，是人们自由选择，自我解放的前提。俄瑞斯芯斯在选择和行动中，实践了萨特的存在主义自由观，上帝和宗教也失去了任何意义。

　　《密室》（1944，又译《禁闭》）是一部寓意性很强，内涵极为丰富的独幕剧。描写一男二女死后被送到阴间里发生的故事。他们被关在一间密不透风、没有窗户、永远亮灯的房间里，加尔散是一个既不忠于祖国，又不忠于妻子的被枪毙的逃兵；伊耐斯是一个先与表弟私通，后又疯狂地与表弟的情人鬼混，导致他人丧生的女同性恋者；艾丝黛是一个背叛丈夫，又将私生女儿溺死，逼得情人饮弹自尽的淫荡女人。这三个人一到密室，就互相追逐、互相戒备、互相倾轧。他们既害怕活人对自己的评判，深为死人再也不能为自己申辩、反驳而痛苦；又害怕被囚在一起的死人，也就是非我，或者说他人了解自己，了解自己不光彩的过去。受卑劣欲望的驱使，他们象生前一样不安分守己，象旋转的木马似地角逐和争斗。每当其中两个人在第三者目光的监视下好不容易碰到一起，刚刚想有所亲热，第三者就毫无犹豫地破坏他们的关系。于是离间、挑唆、伤害、揭底，使他们之间永远存在着难以调解的矛盾。最后加尔散忍无可忍，他宁肯受中世纪地狱里那种油锅、火刑、绞具等所有撕裂人体的酷刑，也不愿意忍受这种精神上的折磨，他痛苦地喊出了“他人就是地狱！”但荒诞的是，尽管他们互相排斥和敌视，他们必须永远在一起，在同一个令人不得安宁的空间里呆下去，别无选择，无处躲藏。

　　萨特以异想天开的荒谬构思，巧妙地探讨了人与人之间被扭曲、被异化的关系。这间密室，象征着一个世界，禁闭在其中的人物，象征着这世界上的男男女女，他们阴暗丑恶的心态和充满对立与敌意的禁闭关系，恰是现代西方人尔虞我诈的异化关系和道德堕落、精神空虚的写照，那阴森冷酷的环境，则寓意着现代西方人所面临的存在环境。

　　现代的西方人普遍感到他们是生活在一个异化的世界中，没有希望，没有安全感，就象剧中那三个被禁闭的男女。时间对剧中人来说，变得模糊而难以确定。因为日光灯永远亮着，他们永远无法睡觉，永远也无法确认白天与黑夜，永远再不可能自由出入。这种对生存环境的迷惘，是战后西方人一种普遍的感受。剧的结尾，三个人为他们“永远在一起，我的上帝，这多么滑稽！永远在一起！”而发出刺耳的笑声，这种可怕的荒诞感，道出了“人的存在的走投无路的悲剧性”〔2〕。

　　《密室》从反面揭示了人类对丑的自由选择，这种自由选择必须是以排斥他人为前提的。密室中的每一个人都希望通过他人的承认来肯定自己，确认自己，这是一种在被别人“注视”下而产生出的自我欺骗心理，于是不得不依赖他人，通过透惑来达成某种协议，但立即被“注视”着的第三者所破坏。这种状况形象地展示出萨特在他的哲学著作《存在与虚无》中，对人与人之间基本关系的看法，即我的自由和他人的自由在本质上是绝对对立的。自我被他人所异化。当一个被他人注意时，他便丧失了作为一个自由主体的存在，失去了选择和行动的可能，就象那个艾丝黛尔需要男人的爱抚，希求投入加尔散的怀抱，却被同性恋者伊奈斯所盯住，千方百计引诱艾黛尔就范；而伊奈斯则被加尔散所迷恋，要她把他当作英雄崇拜，以摆脱自己内心的苦恼。他们一个拴住一个，一个调节一个，强烈的欲望永远得不到满足，从而造成人性的扭曲和沉重的精神危机。

　　《密室》是一部富有哲理意味的戏剧。在表现手法上，萨特通过佯谬、隐喻和象征，来揭示现实生活的本质。在人物塑造上，剧中的死人跟现实生活中有七情六欲的活人一样，有着强烈的欲望和追求，思想活跃，行动大胆，为达到目的，不择手段，冷酷无情，使观众在看他们相互追逐和争斗的表演中，就好象看生活中间一出活生生的闹剧一样，有可能忘记他们的真实身分。只有到了他们斗到你死我活拔刀相逼的地步，看到他们是用刀子捅不死的时候，才使人又记起他们是死人，从而产生了与舞台的距离感，作出理性上的反思，品味其中的变异和荒诞感。这种变异和荒诞感，对于后来的作家是很有启示性的。

　　1944年5月27日，《密室》在巴黎老鸽巢剧院上演，获得巨大成功。导演是马克·巴尔伯扎，他的妻子、巴黎著名的戏剧演员奥尔加参加演出，她曾在《苍蝇》中扮演过厄勒克特拉。《密室》后来在意大利上演，受到欢迎。这使萨特的存在主义思想在意大利迅速地传播。1994年5月，上海戏剧学院表演系也上演了《密室》。

　　四幕剧《死无葬身之地》（1946）是萨特第一部揭露法西斯残酷迫害游击队的剧作。故事是以法国抵抗运动为背景，描写五个游击队员被捕后，遭受严刑拷打而严守秘密。其中有人在酷刑中自杀，一个少年因恐惧而被同伴掐死。他们为了共同的事业和革命目的，选择了自我牺牲的道路，最后被枪杀。

　　与《苍蝇》中的俄瑞斯忒斯相比，萨特在《死无葬身之地》中刻画的不再是孤胆英雄，而是英雄群像。身陷囹圄的游击队员，面对生与死的考验，每个人必须作出选择。是宁死不屈，还是苟且偷生，更严峻的考验是，要招供的对象、他们的领导若望恰恰就在眼前，在同一个四维空间里。

　　生活就是如此严酷，如此富有戏剧性。当他们被折磨得遍体鳞伤，特别是若望的情人吕茜为他而遭受凌辱，还眼睁睁地默许着她的战友杀死了她的小弟弟的时候，他本人却完好无损，他被敌人误以为是一个普通市民。萨特在这里着力揭示出受害者和法西斯党徒的心理抗衡，表现了游击队员们为了他们的祖国，在关键时刻所作的艰难而正确的选择，这一选择是自觉的，是自由意志的选择，从而创造了自己的价值，阐明了生存与死亡的意义。

　　该剧在揭露法西斯党徒的惨无人道的罪行的同时，还真实地表现了在酷刑折磨下的人的种种心理状态，以及各人面对非人道的险恶生存处境所作出的各种反应。例如，面对死亡境遇的压力，惨无人道的酷刑，索比埃在二审时选择了跳楼自杀的道路。而弗朗索瓦身处这样可怕的情境，他已经不能自控了，他太年青，只有十五岁，求生的本能和欲望是如此的强烈。他的战友们预感到弗朗索瓦将会出卖他们的领导人若望，尽管他们一向都很喜欢他，但是，他们不得不从整个革命利益考虑，在其姐姐吕茜的默许下把他掐死了。道德在特殊的境遇里将重新得以评价，没有一层不变的道德观念，这是萨特提供给观众的思考。

　　萨特歌颂了游击队员们这种不屈不挠，不肯失节背叛的精神，肯定了他们代表了法兰西民族的尊严和抵抗精神。但是，却回避了这些英雄为之而战，为之而死的根本目的，只是以人的尊严来解释他们忍受痛苦的献身精神，以偶然性与荒诞性来冲淡他们的正义行为。

　　独幕剧《恭顺的妓女》（1946）也是一部现代社会题材的戏剧。它再次体现了萨特在《什么是文学》里坚持的“介入”理论，即文学是“一面批判的镜子”，“写作就是揭露”，“揭露必须以改变现状为目的”。

　　该剧深刻地揭露了美国白人种族主义者对黑人的种族迫害，锋芒所向直指资产阶级上层分子。白人妓女丽瑟在火车上目睹了两个白人对两个黑人寻衅闹事，打死其中一个黑人，另一个黑人死里逃生的惨剧。于是，她无意中卷入到这一事件中，成为唯一见证人。凶手的亲属参议员和他的儿子弗莱特来到丽瑟家，软硬兼施，让她作伪证。丽瑟虽然不愿意，但是她禁不住老奸巨滑的参议员用“国家的名义”和全城母亲的名义这些花言巧语，听任他抓过自己的手，在伪证上签了字。他们走后，丽瑟意识到自己上当受骗，当那个逃亡的黑人请求她保护时，她递给他一把枪，鼓励他起来反抗。然而，她最终还是受弗莱特的引诱，投入其怀抱。

　　女主人公丽瑟是一个心地善良，富有正义感的女性。前者使她容易被别人的谎言所迷惑，受人哄骗，后者使她同情黑人的遭遇，不愿意用金钱作交易，作致人死地的伪证，并且窝藏受追捕的黑人，还给了他反抗迫害、保护自己的武器。作为一个妓女，她害怕惹事生非，她在社会上求生存很不容易，害怕介入任何与己无关的事件。可是，她从纽约来到南方这个陌生的城市的第一天，就遇到了无法摆脱的麻烦。有钱有势的白人一个个走马灯似的对她威逼利诱，千方百计地企图从精神上、肉体上主宰她的意志，让她在伪证上签字。而那个可怜的逃亡黑人也来苦苦哀求她，让她证明自己的清白无辜。一个有罪的白人和一个无罪的黑人的命运全攥在丽瑟的手里，一方面是强大的社会势力，一方面是弱小的、被歧视、被压迫的黑皮肤的个体。她的人格、尊严和生存的权力正横亘在这两者之间，无法回避，无法脱离，她必须做出选择。这就是她的处境。

　　丽瑟斗争过，她毫不犹豫地同刚与她睡过觉的弗莱特说：“我不要你的五百元钱，我不愿意作伪证！”“我宁愿做牢，也不撒谎！”是非感、正义感使她凌驾于有身份有地位的弗莱特之上，她用鄙视和挑衅的目光注视着他，这时候的丽瑟是非常可爱的、受人尊敬的。

　　但是，她太软弱，太善良，太易轻信上当，她完全被体面的、彬彬有理的参议员迷惑住了。他把她从受屈辱、受威胁的困境中解救出来，指责弗莱尔没有权力跑到她的家里来蛮横无礼，必须向丽瑟道歉而博得丽瑟的好感和尊敬；接着他时而以他的姐姐，即罪犯的母亲的白发、眼泪以及她的感激之情来打动善良的丽瑟，时而又用国家的名义，以白人与黑人的社会价值为由，进一步让丽瑟就范。

　　可爱的丽瑟在迷惑中犯下了可怕的错误，她来不及拒绝，也没有力量拒绝，参议员就迫使她违心地签了字。她不知道这一切是怎么发生的，等他们刚出门，她就冲过来，大喊“参议员！参议员！我不愿意！请您撤了那张纸吧！”她悔恨不迭，把上当受骗的愤怒全发泄在狂怒地用吸尘器吸地的动作上，表现在她让那个黑人掐死她的意愿上，以及她把黑人藏起来，鼓励他用暴力反抗的行动上。

　　丽瑟在这出短短的独幕剧中，大起大落，几度起伏。她最后面对弗莱特，垂下枪口，倒入他的怀中，说明了在强有力的社会势力面前，个人的抗争是多么的软弱无力。丽瑟的低头妥协，意味着这个弱小的女人对弗莱特这个以金钱和势力构筑起来的社会地位和自信的男人，还抱有幻想，还看不透自己仅仅是他手中的玩物。

　　萨特对丽瑟，以及对黑人的命运和心理的刻画，标志着萨特对个人与社会的关系认识的提高。人存在于社会中，他的自由和选择是有限度的，是受到社会制约的。在美国这样一个种族主义严重的国家里，黑人就无权作出自由选择，不敢对决意要杀害自己的凶手开枪，因为他们是黑人，是无用的黑人。按照剧中那个参议员的说法，因为“他偶然出生在世上，天晓得他生在什么地方！”而白人养活他们，就有权力象审猪似地把他们任意宰割，黑人则必须逆来顺受。妓女也只有一种选择——乖乖地充当男人的玩物。

　　《恭顺的妓女》再一次显示出萨特结构戏剧和刻画人物的魅力与特点，全剧充满了尖锐的矛盾冲突和紧张的戏剧气氛，柔弱的女人被置身在进退两难的困境之中，必须做出选择，不管选择是如此的艰难。萨特辛辣地嘲讽了美国虚伪的民主与平等。对非人道、非正义的种族歧视和种族压迫，表示出强烈的谴责与义愤，对剧中那个懦弱的黑人受害者放弃自己的“自由”，不敢进行斗争而表示遗憾。

　　该剧在巴黎上演后，在社会上引起很大的反响，有人指责萨特有反美倾向，是反美分子。认为他通过黑人的悲惨结局呼吁人们起来反抗，行使自己自由的权力。于是，萨特在1946年11月18日的《纽约先驱者论坛报》上发表致美国观众的一封公开信，申明自己不是反美主义者，但是他说，“如果我只是揭示你们的文明的可争议的地方，那么只好说我是反对这个文明的。”因为“一个作家对于他的读者的责任和特殊使命，便是揭露他所遇到的无论任何地方所出现的非正义事情；尤其是当他所喜爱的国家容许犯有这种非正义的错误时，他更加要履行这一使命。”萨特以一个正直的作家的良心和使命，以及独立不羁的精神，对于人类社会给以热切的关注，赋予戏剧鲜明的现实意义。

　　1948年，萨特发表了他的政治戏剧《肮脏的手》，提出了无产阶级政党目的和手段之间的矛盾问题，揭示出党内的分歧和斗争的残酷。

　　戏剧的主人公雨果是一个满怀革命理想的青年知识分子，他被党组织派到党的书记贺德雷身边当秘书，伺机暗杀这个持不同政见者。由于贺德雷防范严密，雨果迟迟未能下手，受到党组织的要将他作为叛徒而处决的威胁；雨果的妻子捷西卡感到事情的严重，她促使贺德雷与雨果进行了一次开诚布公的谈话。雨果在听了贺德雷对形势的分析和政治见解后，决定站到贺德雷这一边。恰在这时，他目击了贺德雷和捷西卡相吻的场面，激怒之下，他开枪打死了贺德雷。两年后，雨果从监狱里出来，整个形势和党的政策完全与当年贺德雷所主张的一样。贺德雷也被恢复了名誉。迎接他出狱的是前来杀他灭口的革命伙伴，他拒绝了他的战友奥尔加要他承认这是一场情杀，改名换姓忘掉过去的劝告，毫不犹豫地走向死亡。

　　萨特对贺德雷和雨果这两代革命者怀着同情。他赞赏贺德雷，他沉着自信，意志坚定，对自己的事业坚信不疑，对人类富有深厚的同情心，他不回避“肮脏”的字眼，因为政治斗争需要谎言和手段。要投入革命斗争和实际工作，“肮脏的手比戴手套的手干活要多的多。”“你的纯洁等于零。你所梦想的革命，绝不是我们的革命；你并不想改变世界，你只想炸毁世界。”他对雨果说道。入党动机上的分歧，并不阻碍他力劝这位年轻人改变自己对政治原则的固执而幼稚的看法。他成功了，他最后在思想上的胜利，不仅证明他是一位卓有远见的、成熟的政治家，同时也说明了社会价值标准，会高于并改变传统的道德标准。而他的死，他偶然的被爱，被捷西卡的偶然的激情所驱使，被雨果偶然地撞见而偶然地被杀害，再次揭示了人生是偶然与荒涎的这一存在主义思想。

　　萨特总是喜欢把他的主人公放置在一个极其严峻的境遇里。雨果彷徨犹豫，是按组织原则谋杀他人，还是放弃行动自杀或被别人杀掉，是保全自己还是保全他人——他所尊敬的领导人贺德雷。雨果面临着生命的选择，他几乎无力承担这种精神上的重负。自由与组织纪律，人道与暴力暗杀，目的与手段权术，个人意志与社会意志，这一切的一切深深困扰着这位出身于资产阶级的年轻人。他无法理解这一切，他认为革命的手段应该是纯洁的、符合道德的，而不是说假话、玩权术，搞暗杀。这暴露出他政治上的天真幼稚和醉心于抽象的原则，把革命当舞台演戏的小资产阶级知识分子的弱点。

　　在尖锐的矛盾冲突中刻画人物、揭示人物的心理活动，是萨特的戏剧有着强烈的艺术感染力的一个重要方面。在贺德雷强有力的攻势面前，雨果做出了选择，并为这个选择付出了沉重的代价。他要为自己的自由选择负责。他最后为自己选择死，说明了这一点，他意识自己被利用、被抛弃的真实状况，这使他无法忍受，他要让他所尊敬的贺德雷真正死得其所，是为他所坚持的理想、观念而死，而不是为一个女人而丧生。他要承担起责任，用自己的生命向世人说明事情的真相。他维护了自已的道德和人格，义无返顾地做了政治的牺牲品。雨果的失败是无可挽回的，因为他没有第二条路可走。

　　1951年，萨特发表了他的哲理剧《魔鬼与上帝》，他自己解释说这部戏剧是《肮脏的手》的补充。

　　这是一个富有强烈传奇色彩的故事。剧情发生在400年前的德国，主人公格茨是一个嗜杀成性的军事将领，由于他是贵族和农民的私生子，从小身处不合法的地位，因而造成他暴戾的性格。他杀死了他的异父兄弟及其士兵几千人，又包围了大主教统治下的沃尔姆城，准备屠杀全城居民。他拒绝一切求和条件，作恶使他轻松愉快。得意于上帝都无法惩罚他。他能用自己的方式反对上帝。

　　这时，穷教士海因里希嘲笑他，说是上帝的意旨让人在世上作恶，善在人间行不通。于是，格茨与他打赌有行善的可能，从此放弃屠城计划，把自己的钱财、土地分送给穷苦农民，还建立起一个人人平等、文明友好的“太阳城”。但这一切善举却招来了四周农民的憎恶，加剧了他们同贵族之间的矛盾。他们成立了起义军，焚烧了严守中立的“太阳城”。格茨自己也被贵族军队打得一败涂地。格茨面对已成为一片废墟的太阳城，想着与海因里希的对话：“你成功了：两万五千具尸体！你行善一天杀死的人要比你作恶三十五年杀死的人还多”。他绝望地看到上帝毁人还胜于魔鬼。他的善举不仅没有讨好上帝。还丧失了自己的人格，给农民带来灾难。于是，上帝在他的心中死了，他又恢复本性，立意为恶。

　　剧本以一种诙谐的笔调和史诗般的气派，探讨了人与上帝，恶与善，相对与绝对的关系。当格茨想在善与恶中做绝对的事情的时候，结果却是“破坏人类的生活”，是给人们带来不幸。因此，他发现上帝根本不存在，没有天国没有地狱，只有人间。他从自身的豪迈而滑稽的冒险经历中，终于获得这一重要发现和启悟：“如果上帝存在，人就不存在；如果人存在，上帝就不存在。”他终于抛弃了上帝，抛弃对上帝的依附，他从追求抽象、绝对的善与恶中摆脱出来，加入农民起义军，投身到他们的武装斗争。从一个以恶来对抗上帝的无政府主义者，变成了一个彻底否定上帝存在，而独自选择和造就自己命运的农民起义军的领袖。

　　格茨的这一变化过程是非常痛苦而孤独的。从某种意义上看，也是一种人性复归。通过这一人物的刻画。萨特再次重复了人生是痛苦的、孤独的，人与人之间互相仇恨、残杀。暴力不能成为衡量善恶的标准，一切善恶都不能离开具体的目的，而作为本体的人，绝不能依赖上帝和命运的安排。唯有自由选择，自我造就，负起对自已、对社会的责任，并具体参加社会的斗争，才能“在抛弃绝对的伦理之后，发现历史的伦理、人类的伦理与具体的伦理”。〔3〕

　　格茨信仰的转变，他从笃信上帝到无神论这一质的飞跃，是格茨自主精神的复苏，是近代人类精神的解放与重建的象征。格茨在魔鬼与上帝之间选择了人，“人的统治开始了。多好的开端，……我将成为刽子手和屠夫！”孤独和骄傲的格茨最后这句台词，意味着他的宗教信仰的终结，人的自主精神的开始。萨特赋予他的主人公以一种与他自身的生存密切相联的使命感，让他承担起扭转乾坤的重任，这种使命感在萨特，在现代人类身上也同样具有重要的意义。

　　和始终无法同人民群众相融的孤胆英雄俄瑞斯芯斯相比，格茨虽然也有一种深刻的孤独感，但他更具有一种大无畏的探索精神，他从恶到善的选择，最后开始与广大贫苦人民的斗争结合在一起，率领着一大批手持武器的农民起义军战士，“相信我，只要还有赢得这场战争的一线机会，我就一定能打赢这场战争。”他威严地向他的士兵们宣告。俄瑞斯忒斯为了他的人民，带走了苍蝇和灾难，而格茨却要把灾难和“苍蝇”——复仇神反击给他们的敌人。因此，从《苍蝇》到《魔鬼与上帝》，萨特思想观念是有长足的发展和进步的。

　　在艺术上，《魔鬼与上帝》人物众多，场景也不断变化，但是结构紧密，戏剧性和逻辑性都很强，人物具有鲜明的个性。主要角色格茨思想敏捷，粗暴放纵，意志坚定，独立不羁。他控制了整部戏剧，也控制了所有的人，包括他自己的命运，行善行恶，全凭他自己选择。

　　继《魔鬼与上帝》之后，萨特又创作了八幕剧《涅克拉索夫》。于1955年6月在巴黎安瑞剧院上演。导演让·迈耶。

　　这是一部政治讽刺剧，辛辣地揭露了在垄断资产阶级操纵下的报纸和政客反苏反共的闹剧。主要角色乔治·瓦莱拉因逃避警察追捕而躲藏到《巴黎晚报》的记者希比洛家里，得知希比洛正陷入进退两难的困境，或者马上拿出反共的惊人新闻，或者被解聘回家。于是，乔治以叛逃的苏联内务部长涅克拉索夫的身分到报社行骗，炮制出一系列内务秘闻，在国内引起轩然大波。法国最高监察机构明知涅克拉索夫是骗子乔治所冒充，却利用他向法国共产党开刀。最后在骗局就要拆穿时，董事们为挽救报纸的声誉，一方面将原社长撤换下来由希比洛顶替，一方面又编造消息说涅克拉索夫在出席招待会时被苏联人绑架，乔治卖身投靠共产党而将闹剧收场。

　　该剧充满了喜剧色彩和讽刺意味。高明的骗子随机应变，充分利用了政治家们的阴谋企图，化险为夷。报社的社长和政客们虽然对他的身分有所怀疑，却为达到他们的政治目的甘愿解除武装，以此打击他们的政敌。一方愚弄，一方利用，令全剧一波三折，悬念叠起，层层推进，妙趣横生。骗子和希比洛共同合谋设计圈套，国家最高政治机构又跟骗子作交易，最后以骗子遭绑架而告结束，实在是又一个弥天大谎。萨特以他超人的才智，在轻松愉悦的笑声中，尖锐的揭露并讽刺了某些新闻机构，为达到不可告人的政治目的，而采用的种种卑鄙无耻的伎俩来蒙骗读者。

　　《阿尔托纳的幽禁者》（1959）的写作背景，正是法国面临着与阿尔及利亚严重对峙的时期。萨特通过一个参加过侵略战争的纳粹青年，因畏罪而隐居在家达13年之久，不敢面对现实。他的父亲知道自己将不久于人世，决定把他从疯狂的梦幻中拉出来，两人一起开车撞死的故事，再现了德国法西斯侵略的历史教训，启发法国人民抵制阿尔及利亚战争。

　　1965年3月10日公演的《特洛伊妇女》是一部反战戏剧。这时期，正值美国发动对越南的战争，萨特热情地支持越南人民的正义斗争，改编了古希腊悲剧家欧里庇德斯的《特洛伊妇女》。在剧末萨特增加了波塞冬反对战争的独白，将特洛伊城寓意为第三世界。

　　萨特一生创作了十余部戏剧。他以冷峻的目光和历史责任感，认真地审视着20世纪的变幻风云和西方的社会生活，探讨了现代人所面临的自由、生存、命运等问题，将他晦涩艰深的存在主义哲学思想，形象地表达在他的戏剧当中。人的自由选择，人与外部世界、人与他人的关系，是他注重的问题。他的戏剧是一种涵盖宽广，底蕴深厚的社会戏剧，真正做到了他所认为的文学是“一面批判性的镜子”，显示了他同时作为一个哲学家和社会活动家的广博而深邃的思想，以及对社会现实的一种赋有使命感的关注。

　　从第一部戏剧《苍蝇》到最后一部《特洛伊妇女》，恰恰都是取自古希腊悲剧题材。但无论是古典题材还是现代题材，他的戏剧都是着眼于现实社会，包含着深刻的历史内容。如《恭顺的妓女》和《涅克拉索夫》，第一部戏都具有强烈的现实感，紧扣着现代人的焦虑、思想和生活。他深刻地表现出人的紧迫的境遇和人的心理冲突，让人必须作出自己的选择，非此即彼。

　　萨特偏重于用“三一律”结构方式写戏，以集中表现戏剧性危机。他戏剧的结局往往出人意料，造成戏剧性突变。如丽瑟从一个受人尊敬的妓女到最后倒在弗莱特的怀里，变成了一个恭顺的妓女；雨果本可以接受奥尔加躲避悲剧命运的建议，却毅然走向死亡。这种结局给观众以无尽的回味和思考。《密室》和《魔鬼与上帝》在表现手段上，并不象有些现代派作家那样故意弄得怪诞和非理性的，萨特依旧保持传统的情节和戏剧性，但赋予戏剧很强的寓意和哲理，很耐人寻味。他的存在主义戏剧在法国现代戏剧中堪称出类拔萃之作。

　　注释：

　　〔1〕见1938年5月16日《今晚》报

　　〔2〕引自萨特的《存在与虚无》

　　〔3〕萨特：1951年6月2日答记者问。转引自《魔鬼与上帝》柳鸣九序，漓江出版社1986年版。

作者介绍：刘明厚 上海戏剧学院博士、副教授