中国古代近代国画发展史--◎◆山水画◆◎◆花鸟画◆◎◆人物画◆◎

——目录——

第一部分——山水画

（一）上古到隋唐五代的山水画

（二）明代的山水画

（三）清代的山水画

（四）二十世纪的山水画

第二部分——花鸟画

（一）上古至隋唐五代的花鸟画

（二）元代的花鸟画

（三）清代的花鸟画

（四）近现代的花鸟画

第三部分——人物画

（一）上古至魏晋南北朝时期的人物画

（二）隋唐五代的人物画

（三）宋、辽、西夏、金代时期的人物画

（四）元代的人物画

（五）清代的人物画

（六）现代人物画

第一部分——山水画

（一）上古到隋唐五代的山水画

最直接的起源

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新石器时代灰陶尊

尽管中国人在很早的时候就开始了对山神水神的崇拜，但是在表现这一崇拜对象的时候，人们还是选择了具象的神的形象。

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双凤阙画像砖

后来为了表现的丰富性，在这些神的背后出现了山水的背景，有时也出现在人物画的背景之中。 可以说作为形象背景的山水的出现，是山水画最直接的起源。

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桑园画像砖

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盐场画像砖

完成了孕育成型的过程

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洛神赋图卷（局部之一）

战国时期，“楚有先王之庙及公卿祠堂，图天地山川”。今天所能见到的汉代画像砖《采莲图》，则是一幅具有独特审美价值的有着山水画基本内涵的山水画作品。

处于发育期的山水画至魏晋时期，史料记载有顾恺之的《庐山图》、戴逵的《吴中溪山邑居图》、戴勃的《九洲名山图》。

这些被张彦远称为“山水极妙”的作品，虽然没有流传后世，但是从顾恺之《洛神赋图》的背景中，可以说明张彦远言之有理。

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洛神赋图卷（局部之二）

南北朝时期也出现了刘王真的《吴中行舟图》、毛惠秀的《剡中溪谷村墟图》，“咫尺之内，而瞻万里之遥，方寸之中，乃辨千寻之峻”。

而宗炳著《画山水序》、王微著《叙画》，于画理画法中阐微发奥，则奠定了中国山水画的理论基础。所有这一切都说明了中国山水画在这一时期已完成了孕育成型的过程。

李派山水

现存的隋代展子虔的《游春图》，使后人得到了中国山水画发展过程的一个直观的感觉。

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游春图卷（局部之一）

这位被称为“唐画之祖”的画家，以春山白云、幽谷茂林、碧波涟漪的表现，结束了山水画“人大于山，水不容泛”的历史。

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游春图卷（局部之二）

唐初在隋代山水画成就的基础上，开始了山水画史上的“始于吴，成于二李”的“山水之变”。相对于吴道子的多才多艺而言，李思训表现得可能更为专业。 李思训师从展子虔“青绿重彩，工细巧整”的风格，并将这一风格演变为具有代表性的画派。 他所画的山水不仅为时人所重，而且到了宋代，苏东坡在看了他的《长江绝岛图》后亦作诗称赞。

后来其子李昭道“变父之势，妙又过之”，进一步确定了“李派山水”在中国山水画史上的地位。

被后人称为“大小李将军”的“李派山水”在唐代的传人中还有王熊、畅巩、李平均、郑逾等。

唐代山水之变

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明皇幸蜀图轴

唐代的另一位山水画大师王维，以《辋川图》“意出尘外”的表现，创造了中国山水画的一个神话。他以诗人和画家的身份，给山水画创设了“画中有诗”的规范和传统。

他融合了李思训严谨的重彩手法，又继承了吴道子山水树石的画法，是一位为画史所重的“集大成”者。同时他还启示了五代董源的水墨风格，成为令后人敬仰的“南宗”之祖。

唐代的山水画成就主要表现在“二李”的重彩风格之中，这也是“唐代山水之变”的成就，虽然体现这一成就的卷轴存世不多，但是在现存的唐代壁画中却一目了然。由唐代开始的水墨山水画，尽管处于初创时期，但是以张璪、郑虔、项容、王墨为代表的一代画家，却为这一时期的画史赢得了可贵的名声。

张璪“不贵五彩”，以“破墨”法写“高低秀丽，咫尺重深，石头欲落，泉喷如吼”。而他的一句“外师造化，中得心源”，更为画坛的至理名言，千古不移。 稍后的王墨，师承“三绝”的郑虔和“用墨独得玄门”的项容，创“泼墨”画法，“或挥或洒，或淡或浓，随其形状。为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化”。

荆浩、关仝、董源

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匡庐图轴

荆浩为五代山水画之先，而合笔墨为一体又为山水画树立了一个新的审美准则。他的“笔法记”在绘画理论上的贡献，更不逊于其绘画。

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秋山晚翠图轴

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关山行旅图轴

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山溪待渡图轴

师法荆浩的关仝，以“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”创“关家山水”，构造了五代山水的“荆关”体系。

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江行初雪图卷●局部

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霜秋渔捕图页

其后的董源以“水墨类王维，着色如李思训”的“北苑山水”，影响了北宋山水的发展趋向，成为后世标榜的“南宗”山水的又一位重要画家。

（二）明代的山水画

派别众多 画人无数

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明代的山水画在中国绘画史上得到了超常的发展，派别众多，画人无数。有按画风分的“院派”，有按地区分的“浙派”、“吴门派”、“华亭派”，其中“院派”和“浙派”、“吴门派”和“华亭派”关系密切，画风相近。

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董其昌论元代四大家，“浙人居其三”。作为“浙派山水首席画师”的戴进，初为画院画家，继承南宋李唐、马远画法，以行笔顿挫和斧劈皴，写山水“铺叙远近，宏深雅淡”，表现了略有院体遗风的浙派山水的面貌。 这种水墨苍劲的画法发展到吴伟，更为粗简，因此较多受时人批评。这位被称为“浙派健将”的吴伟正因为稍有不同于戴进之处，所以画史中又把他归于“江夏派”。这一派的画家还有张路、汪肇、蒋蒿、李著、薛仁等。

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而归于浙派的画家还有倪端、王谔、朱端等，他们同为宫廷画家，皆取法马远、夏圭。浙派发展到后期，以蓝瑛为殿军。蓝瑛亦取宋元笔法之伏，所画以秋景见长，用笔顿挫，萧疏苍劲。其画法一是勾勒浅绛，一是没骨设色。因其生于杭州，成就于杭州，又有“武林派”之称，传人亦较多。

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吴门画派

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明代中期，随着吴门经济的发展，这个自古的人文荟萃之地，孕育了“吴门画派”，这一派中以沈周、文徵明、唐寅、仇英最有代表，又以沈周为首。 沈周从董源、巨然、李成、范宽入手，兼及王蒙、吴镇，从古法中蜕化出自我的风格，其《庐山高》以王蒙皴法写庐峰瀑布、松阴溪流，得山川神采。其文秀的风格，代表了吴门画派的面貌。 沈周的山水，到晚年风格一转，用笔简练洒脱，虽幅面趋小，但画面深沉雄浑。沈周中年时期就享有盛名，“片楮朝山，午已见副本”，文徵明、唐寅、陈焕、宗周、陈铎、沈灏都出之沈门。

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文徵明的山水清润自然，粗细兼备，早年作品细致清丽，中年后用笔粗放，沉稳典雅。所画山水中有一部分为纪游的作品，别具生意。文徵明也是学生众多，著名的有钱谷、陆师道、钱贡等。

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唐寅的多才多艺，在吴门是有口皆碑，他较多地吸收李唐的画法，用笔细长挺秀，皴法以披麻结合乱柴，灵逸生动，无刻画之迹。 “明四家”中以仇英的山水为工整，有“赵伯驹后身”之誉。仇英的山水以青绿居多，结构严谨，笔力刚健，设色浓重，讲究法度。 上述四家之外，属于吴门体系但早于沈、文的画家有赵原、王绂、徐贲、陈汝言、刘珏、杜琼、沈恒吉、沈贞吉等，而继沈、文之后的画家还有钱谷、陆师道、陆士行、宋珏、谢时臣、文震亨、米万钟、卞文瑜、李流芳等。

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华亭派以董其昌为代表

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“华亭派”又名“松江派”，以顾正谊为创始，以董其昌为代表。 董其昌深谙古法，所画用笔洗练，墨色清淡，风格古雅秀润，代表了“华亭派”的风格，与“吴门画派”精工具体形体对照。 董其昌以自己的绘画实践作理论的基础，“开堂说法”，提出了引起后世争论的“南北宗”学说。 董其昌提倡文人画的书卷气，强调南宗绘画的正统地位，从而表明崇南贬北的个人爱好。虽然董其昌“南北宗”论为一己之说，但是它能形成巨大的社会反响，应该说是反映了当时的社会风尚，有着广泛的社会基础。 “华亭派”中的其他画家还有宋旭、陈继儒、赵左（苏松派）、沈士充（云间派）等。

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山水画的盛世

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山水最盛的明代，仅《明画录》就载有四百多位山水画家，而文人以此为逸事而操管者则是一个普遍的社会风尚。 其中有成就的除了在分宗立派中占有重要历史地位的画家外，还有一些重要的画家。 如画《华山图》的王履，因《华山图序》强调师造化，而独占一席之地。 再如画风比较特殊的吴彬、陈洪绶、担当，以及名气不大但写画精妙的陆治、程嘉燧，还有“姑熟派”首领萧云从，如此等等，构成了明代山水画的盛世。

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（三）清代的山水画

分宗立派

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董其昌分宗立派的思想，从根本上来论是树立画坛的正宗。 在他的思想指引下，清初的王时敏身体力行去实践，并影响了他的同道、弟子和家人，共同建立了以临摹为主要特色的清代正统派体系――“四王”。

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与这种画坛正宗相对的在野画家的代表则是“四僧”他们以其不拘一格的艺术思想和独特的个人风格，为清代古风弥漫的画坛带来了阵阵清风。虽然以“四僧”为代表的一批在野派画家不入时代的主流，却是主流不可缺少的补充。

作为正宗的“四王”

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作为正宗的“四王”，在董其昌清理的文人画脉络中“血战宋元”，他们以不断临摹的方式学习古人的笔墨技巧，塑造延续文人画脉络的绘画程式。 应该说他们不遗余力的努力有功于山水画的发展，特别是在古法渐伤的时代，这种努力具有积极的意义。

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“四王”的弊端，出在其后人过分强调摹古而忽视艺术的创造精神，把丧失个性的不变的程式奉为永恒的经典。虽然流弊的蔓延有其源头，但事物在演变过程中的质变也是一个不容忽视的问题。

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王时敏是“四王”之首又是“娄东派”之先，他刻意追摹黄公望，用笔严谨，墨色古雅，深受董其昌影响。

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王鉴与王时敏如出一辙，但远述董、巨，仿古作品更见功力，而青绿一格，又独得其妙。

王受益于前二王，又得力于前二王的推许，故名重一时，且影响深远。王具有坚实的临摹功底，“仿临宋元无微不肖”，“下笔可与古人齐驱”。但是王又能“集古人之长，尽趋笔端”，故有“集大成”的评论。王又以自己的艺术开创了“虞册派”。

王原祁在“四王”中为官职位最高，时间最长，应该说他在为“四王”塑造整体声名方面有着不可忽视的作用。

在“四王”中，王原祁最具个人特点，他以黄公望的浅绛为基础，所画山水有“熟而不甜，生而不涩，淡而弥厚，实而弥清”的赞誉。

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与“四王”有着特殊关系和审美爱好的吴历和恽寿平，在山水画方面也有一定的地位，吴历风味淳厚，深得王原祁推崇。恽寿平与王友善，虽以花卉名世但山水清雅，文质彬彬。他们与“四王”又合称为“四王吴恽”。

以“四僧”为首

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“四僧”中以石涛最为著名，他半生云游名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，所画脱离画谱规范，笔墨恣纵，挥洒淋漓，洒脱自然。

有《画语录》行世，以“一画”论，寓画学全部学问，哲理深厚，为后人不断揣摩。

与石涛相比，八大则以奇异为特色，他以花鸟画的结构和笔法写山水，不拘成法，笔墨苍劲圆秀，狂怪野逸，横扫画坛俗气。 石谿与石涛并称“二石”，以干笔皴擦法画山水，有书家之妙，其风格也在时流之外。

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弘仁与查士标、孙逸、汪之瑞合称“新安四大家”，所画追踪倪瓒，长于用线，苍劲整洁；精于结构，奇崛有致。 属于“新安派”的另一位画家程邃，以渴笔写山水，风格迥异，别具功力。

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扬州画家题材多样，虽不专擅山水，但金农的山水别有情趣可与时人比肩。 “金陵八家”中的龚贤，以积墨写山水，沉雄深厚，自出新意。此派中的樊圻、高岑、邹哲、吴宏、叶欣、谢荪、胡慥，均居金陵，常有雅集，所画各有所长。 有“江西派英才”之称的罗牧，山水森秀，笔意灵空。

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清代的画派还有以张崟为首的“京江派”，以潘恭寿为首的“丹徒派”。另外岭南地区的黎简、李魁，也都享誉乡里。

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清代山水中的界画，以袁江、袁耀最为著名，其他如颜峄、王云、徐扬、李寅等，也都是一时高手。

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晚清的山水画大都受“四王”的影响，不是“娄东”就是“虞山”，画坛呈衰颓之势。这一时期比较著名的有黄易、奚冈、汤贻汾、戴熙、胡公寿、吴石仙等。 到清末“海上画派”兴起，山水画才出现了一丝转机。

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（四）二十世纪的山水画

要革王画的命

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二十世纪是中国历史上非常特殊的时期，它度过了社会转型，饱受了外患内乱，经历了文化革（蟹）命，遇到了西风冲击。因此山水画在这百年间也发生了与之相应的明显变化。

在二十世纪的前叶，“海上画派”中的赵之谦、任熊、任薰、任颐、任预、虚谷、蒲华、吴昌硕，以其各具特色的绘画打破了清代嘉庆、道光以来沉寂的画坛局面，为下个世纪的发展奠定了基础。

到了民国初年，“海上画派”和以高剑父、陈树人、高奇峰为代表的“岭南派”、以金城、陈师曾为代表的“京派”，呈三足鼎立的态势。

在一个大的文化背景下，中国画近世发展的弊端受到了前所未有的激烈的批判，康有为指出了“中国画学至国朝而衰弊极矣”，陈独秀提出了“要革王画的命”，因此鼎立的三足得到了时代新文化的拥护。

京城对抗新法的主要力量

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海派中的最后一位大师吴昌硕虽以花卉为主，但间作山水，精于画理，笔含篆法，墨韵深厚，其画影响到王震、陈师曾、齐白石。

陈师曾早年留学日本，画山水勾多皴少，瘦骨嶙峋，“笔简意饶”，不入“四王”规范。陈师曾平生贡献教育，奖掖后进，对齐白石帮助尤多。

齐白石的山水以《借山图》最为知名，所写出于胸臆，突破人间程式。

京城的另一山水名家溥儒，画宗南宋各家，尤得马、夏遗意，淡雅秀逸。而与之齐名的张大千早年涉猎各家，画路宽广，写蜀中山水，富有新意。

金城于1919年在总统徐世昌的支持下成立中国画学研究会，留学英国法律的金城任会长。金城以摹古而著称，山水学戴熙笔法，而近陆恢风格。有《画学讲义》行世，追随者众多。后来其子继承遗志，成立“湖社”，影响直至津门。

此系统的画家多以传统画法为主，并成为京城对抗新法的一支主要力量。

其代表画家胡佩衡、秦仲文、刘子久、陈少梅、惠孝同、溥松窗、吴镜汀、周元亮等，又都在五十年代的新山水画改革中作出努力。

岭南的“二高一陈”深受革（蟹）命思想的影响，对于绘画的革新也是不遗余力，他们吸收日本画的风格，融会中西，所写山水常以写生为基础，并表现许多现代生活中的事物，富有浓厚的生活气息，虽然自它产生之日起就受到许多非议，但仍然在民国绘画史占有一席之地。

文艺为工农兵服务的方向

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民国时期有一大批自海外学成归国的画家致力于国画的改良工作，他们学贯中西，以徐悲鸿为代表，提出了建立“新国画”的主张。

但是民国的社会现实使他们没有来得及进行具体的艺术实践，其思想主旨就为1949年新中国建立后的新的时代要求所代替。

毛(蟹)泽(蟹)东作为中国共(蟹)产(蟹)党的主要领导人，他对文艺的高度重视，显示了史无前例的力量。他提出了文艺为工农兵服务的方向，因此以反映新生活的“新山水画”在五十年代成型。

五十年代初的国画写生作为“新山水画”启幕的开场锣鼓，为国画在表现现实生活方面找到了摆脱旧法的方法，在此过程中，表现建设生活，革（蟹）命圣地和毛(蟹)泽(蟹)东诗意成了“新山水画”的三大主题。傅抱石、李可染、秦仲文、钱松、关山月都是这一时期的代表性画家。

在一个又一个运动的刺激下，五十年代至六十年代中期产生了大量作品，而集体合作和幅画巨大也是这一时期的一个重要特征。

五十年代也有像黄宾虹、潘天寿那样的画家，仍然在传统的笔墨中创造属于自己的山水画风格，并卓然成为大家。而林风眠则依然在他的西学基础上构造自己的山水或风景。

“文革”期间，过于强调题材的时代要求所形成的社会风尚，使山水画出现了畸形的发展，七十年代末期以后，山水画逐步进入到多元发展的时期，从整体上看，传统得到了重视，这是历史的反拨。

在经历了近一个世纪的探索后，人们至少在理念上得到了对于山水画发展的基本认识，中国的山水画又面临新的世纪。

第二部分——花鸟画

（一）上古至隋唐五代的花鸟画

复杂的社会意蕴

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在魏晋南北朝之前，花鸟作为中国艺术的表现对象，一直是以图案纹饰的方式出现在陶器、铜器之上。那时候的花草、禽鸟和一些动物具有神秘的意义，有着复杂的社会意蕴。人们图绘它并不是在艺术范围内的表现，而是通过它们传达社会的信仰和君主的意志，艺术的形式只是服从于内容的需要。

人类早期对花鸟的关注，是孕育花鸟画的温床。

史书记载，魏晋南北朝时期已有不少独立的花鸟画作品，其中有顾恺之的《凫雁水鸟图》、史道硕的《鹅图》、陆探微的《半鹅图》、顾景秀的《蝉雀图》、袁倩的《苍梧图》、丁光的《蝉雀图》、萧绎的《鹿图》，如此等等可以说明这一时期的花鸟画已经有了一定的规模。虽然现在看不到这些原作，但是通过其他人物画的背景可以了解到当时的花鸟画已具有相当高的水平，如顾恺之《洛神赋图》中的飞鸟等。

这一时期的花鸟画较多的是画一些禽鸟和动物，因为它们往往和神话有一定的联系，有的甚至是神话中的主角。如为王母捣药的玉兔，太阳中的金乌，月宫中的蟾蜍，以及代表四个方位的青龙、白虎、朱雀、玄武等。

在唐代独立成科

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一般说花鸟画在唐代独立成科，属于花鸟范畴的鞍马在这一时期已经有了较高的艺术成就，现在所能见到的韩干的《照夜白》、韩滉的《五牛图》以及传为戴嵩的《半牛图》等，都表明了这一题材所具有的较高的艺术水准。

而记载中曹霸、陈闳的鞍马，冯绍正的画鹰，薛稷的画鹤，韦偃的画龙，边鸾、滕昌佑、刁光胤的花鸟，孙位的画松竹，不仅表现了强大的阵容，而且各自都有杰作。如薛稷画鹤，杜甫有诗赞曰：“薛公十一鹤，皆写青田真。画色久欲尽，苍然犹出尘。低昂各有意，磊落似长人。”

白居易也有诗赞萧悦的画竹，“植物之中竹难写，古今虽画无似者。萧郎下笔独逼真，丹青以来惟一人。人画竹身肥臃肿，萧画茎瘦节节竦。人画竹梢死羸垂，萧画枝活叶叶动。”白居易还记萧悦画竹“举世无伦，萧亦甚自秘重，有终岁求其一竿一枝而不得者”。

唐代花鸟画属于开创时期，取得成就有赖于对所绘形象的观察写生，滕昌佑在其住所内布置山石，栽种奇花异草，以观察花鸟形状。所以他的画“宛有生意，笔迹轻利，敷彩鲜泽”。另一位画家边鸾受德宗之命画新罗国送来的会舞的孔雀，“翠彩生动，金羽辉灼”，能闻“清声”之音。

徐黄体异，下笔成珍、挥毫可范

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花鸟画发展到五代，出现了徐熙和黄筌两大流派。他们既代表了各自阶层的审美理想，同时也有着截然不同的表现方法。

宋代的郭若虚就专门论述过“徐黄体异”，在他的笔下，翰林待诏黄筌“多写禁御所有珍禽瑞鸟，奇花怪石。今传世桃花鹰鹘，纯白雉兔，金盆鹁鸽，孔雀龟鹤之类是也。又翎毛骨气尚丰满而天水分色。”

而江南处士徐熙，“志节高迈，放达不羁。多状江湖所有汀花野竹，水鸟渊鱼，仅传世凫雁鹭鸶。蒲藻虾鱼，丛艳折枝，园疏药苗之类是也。又翎毛骨气轻秀而天水通色。”

沈括也在他的《梦溪笔谈》中谈到徐、黄二体的差异，“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成谓之写生。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已神气迥出，别有生动之意。”但是，“二者春兰秋菊，各擅重名，下笔成珍，挥毫可范。”

徐、黄的画在当时已有很大的影响，而后学亦有重名。黄筌之子居寀、居宝，徐熙之孙崇嗣，崇矩，都是当时花鸟画坛的重要画家。

另外西蜀还有刁处士、刘赞、滕昌佑、夏侯延佑、李怀衮，江南还有唐希雅、唐中祚、唐宿、解处中，都下有李符、李吉，他们中的多数人都擅名于北宋前期。

（二）元代的花鸟画

聊以写胸中逸气

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元代有着复杂的社会背景，因此艺术问题也比较复杂。

在民族矛盾中，艺术一方面表现出审美的特征，另一方面又成为艺术家反映心声的媒体，那么艺术除了一般的内容和形式之外，通过这些内容和形式所表现出的其他深层次的内蕴就有超于艺术之外的社会意义。

“元四家”中的倪瓒以“逸笔草草，不求形似，聊以写胸中逸气”，表现了元代花鸟画的整体面貌。

如果说宋代的文同、苏轼通过梅竹之类所表现的胸中“逸气”是个人化的话，那么元代画家所表现的胸中“逸气”除了有个人化的因素之外，那么还有许多社会化的因素。

画　竹

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由宋代开始的墨笔花鸟，到元代已经成了普遍的特征。

早期的钱选、王渊、任仁法、雪界翁、张舜咨等还带有南宋院体的风格。钱选师法赵昌，所画有宋画的严谨，又有元画的变化，设色的雅淡表现了从宋到元之间工丽向清淡转化的过渡风格。

在水墨梅竹方面，元代盛于宋代，将宋代开始形成气候的这一文人画的特殊题材广为弘扬。

这一时期，画竹作为文人雅事，既有画家专门画竹，也有山水画家“画山画水不足便画竹”，因此著录和传世作品中有赵孟頫、高克恭、王蒙、倪瓒、吴镇、方崖、刘敏善等画竹的作品。

在这样的社会风气下，也出现了许多画竹的趣话。如工写竹的宋敏将画送到宫中，明宗看后说：“此真士大夫笔”，后来京师中人就称他的画为“敕赐士大夫竹”。

又如号方塘的杨维翰画竹别有意趣，时人誉为“方塘竹”。另记载中伯颜守仁在失意时，以画竹寄情 ，为汉族士人所赏识。

在画竹的名家中，李衎为了解竹子的生长规律曾到云南竹乡，总结出“风有疾慢，雨有乍久，老有年数，嫩有次序。根、干、笋、叶，各有时候。”而“若夫态度，则又非一致，要辨老、嫩、荣、枯、风、雨、晦、明，一一样态。”显然李衎的努力改变了文人画中不求形似，只写胸中逸气的思想，试图通过一种折衷的办法，既维护了文人画关于竹子的理念，又结合了专业化的技巧。李衎平生钻研竹子的画法，著有《画竹谱》、《墨竹谱》、《竹态谱》。

李氏后人李士行，以及学李的画家吕仲也都是画竹的名手。

同时期的画家张逊、王伯时、顾正之画竹也有一些杰出的表现，其中的张逊和李衎同时，因为为墨竹不及李，遂改为勾勒画法。

文人的意味

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与李衎这一派画法不同的另一派画家仍然在文人画的道路上向前发展，他们所画更多的是在竹子的旨趣上表现出文人的意味。

顾安，以画风竹而著名，时人论其画“竹态风势，极生动之致”。他和倪瓒、张绅合作的《古木竹石图》，倪瓒画石，张绅写古木，加上杨维桢的题字，犹如君子聚会中的吟咏弹唱。

而管道升以画“晴竹新篁”而著称，所画枝叶组织别于它法，竹干劲挺有骨，用笔风神疏秀，表现出了赵氏一门的文气。

诗文、书画具精又通鉴赏的柯九思，所画数笔寥寥，浓淡掩映，生趣盎然。他以书法可通画法的主张，和画一起在画史上占有一席之地。

吴镇以《竹谱》写竹的风神万种，表现了和他山水画同样的意趣。

这一时期画竹的风气，还影响到少数民族地区。有女真族画家赤盏君实也以画竹出名。

画 梅

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与画竹同时，画梅也是文人画风潮中画家经常的行为。

许多画山水、人物的画家也兼擅梅花，如赵孟頫、钱选、倪瓒、张渥等。而最著名的是王冕，他以“冰花个个团如玉，羌笛吹他不下来”的瘦枝疏花，表现了“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”的豪情。

这一时期画梅的名家还有陈立善、吴大素、史杠、王英孙、张德琪、金汝霖、赵天泽、吉学士等。

（三）清代的花鸟画

八大、石涛并不是主流

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花鸟画发展到明代的陈淳和徐渭，以水墨写意的画法开辟了花鸟画发展的又一条途径。

在这一条道路上，清初又有了八大、石涛，继续把这一路写意的风格推向了一个历史的高峰。

在题材上，八大以花鸟为主而兼长山水，石涛以山水为主而兼擅花鸟。八大以不落俗套的奇特造型，表现了和寻常所见花鸟的种种不同，而独有的笔墨形式又强化了造型，更加突出了个人风格。石涛的花卉和四君子题材，完全表现了写的特色，遗貌取神，淋漓酣畅。

虽然八大和石涛在花鸟画上有很高的造诣，后人为他们找回了应有的历史地位，但是他们在当时并不是花鸟画的主流。

恽氏有起衰之功

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清代画坛上的主流和在野的风格是画史中的一个重要特色。

作为画史的主流，清初的恽寿平，一改明代作风，以祖述徐崇嗣一派的没骨画法，兼工带写，表现出一种明丽秀润、清新雅淡的风格。被认为在写生一派中，“有起衰之功”。

恽寿平的影响不仅是完善了一种画法、创造了一种风格，而且具有深远的影响。他画花卉，笔法多样，工细中多变化；点花粉笔带脂，复以染笔足之，被认为是前人未传的独造之法。

恽氏一派的传人甚多，主要有缪椿、章坤、马元驭、张子畏、恽标、恽冰等。

王武 蒋廷锡 邹一桂

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至嘉庆年间重要的花鸟画画家还有王武、蒋廷锡、邹一桂、沈铨。

王武所画略存院体风格，位置经营和设色赋彩都表现出深厚的功力。

蒋廷锡和邹一桂是清代宫廷风格的代表，他们的画工整平稳，得写生意趣。论者以为“南田之后，惟有小山（邹一桂）可媲美”，他著有《小山画谱》，专论花卉画法是同类书中最详尽者。

沈铨在题材上比较多样，绘画翎毛、走兽，无一不能，因客居日本，在日本产生较大的影响。

这一时期的其他画家还有邵弥、金俊明、诸升、沈树玉、张问陶、蒋溥、张赐宁、方薰等。

扬州八怪

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这一时期的扬州，出现了一批和主流风格完全不同的被认为是画法怪异的画家，他们来自不同的地方而流寓扬州，也有着不同的经历，但是他们的艺术中都有着相似的倾向，因此人们称他们为“扬州八怪”。

金农为布衣出身，工诗而长于书法，所画梅花，乃是江路野外之所见，枝干欹斜穿插，花朵疏落杂陈，为画史中绝无。

黄慎以草书写花卉，“画到精神飘没处，更无真相有真魂”。

郑板桥曾为潍县知事，后掷官而去，擅写兰竹，笔情纵逸，随意挥洒，有萧爽之趣。

李既供奉过内廷，又任过知县，但弃官为民后以卖画为生，所画直写胸臆，水墨设色相映成趣。

李方膺被弹劾去官，傲岸不羁，写四君子纵横迭宕，驰骋不拘。

汪士慎“爱梅兼爱茶，嗓茶日日写梅花”。

高翔所画得石涛笔意，雅淡高洁。罗聘师法金农，画花卉、蔬果、梅竹，构想奇特，怪异中有雅致。

华岩承恽氏风格，在“八怪”中以秀丽出众，而所画得写生之生趣，妙极自然。

高凤翰不拘成法，用笔奔放。陈撰闲逸疏朗，曼妙多姿。闵贞淋漓挥洒，墨色清新。 边寿民以芦雁而名，写生入神。

岭南画派之祖和四任之风

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道光、同治年间，花鸟画出现了衰退，虽然画家不少，但是有所创造并有所成就的画家却寥若晨星。

这一时期的代表画家有赵之琛、张熊和岭南的居巢、居廉。

赵之琛所画风格清淡，萧疏雅逸。张熊功力深厚，雅俗共赏。二居则以“撞粉”和“撞水”法获得特殊效果，表现出独特的个人风格，影响广及广东地区，成为“岭南画派”之祖。

晚清，花鸟画再度兴起，赵之谦以书法入画，在花鸟画中以笔力劲健为长，墨色饱满，赋彩浓艳，对后来的吴昌硕影响极大。

这一时期的“四任”风格清新，以任颐成就最高，影响最大。

任颐从能品中透露出逸品的风彩。虚谷以其完全个人化的风格，用枯笔偏锋和顿挫笔法，写花鸟奇峭隽雅，拙中见秀。蒲华率真洒脱，文气焕发。至吴昌硕出，海上画坛声誉日隆。

吴昌硕以“草书作葡萄，篆笔写紫藤”，使文人画回光返照。

（四）近现代的花鸟画

很强的地域性

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清的许多画家都跨越了两个世纪，同时也经历了两个不同的社会。

近现代花鸟画的发展有着很强的地域性，“海派”因为有吴昌硕的坐镇而发出余威，“京派”得齐白石的崛起而惹人注目，“浙派”靠潘天寿的表现而生机勃勃，“岭南派”有高剑父的努力而影响方，至于以新法而进入传统花鸟画的陈之佛等，更是异军突起。这一时期画坛上所呈现的变化，扭转了清末以来花鸟画的颓势。

“海派”的重要人物

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吴昌硕是近现代花鸟画中最有影响的大家。除画之外，他工诗文，擅书法，而尤以石鼓文见长。

吴昌硕的画最直接的是受到赵之谦的影响，而由此上述青藤、白阳、石涛、八大等，成为“海派”后期支撑“海派”的重要人物。

他的画写花卉种类甚多，深具笔力，气势雄浑。又善于用色，与墨形成对比，往往灿烂无比。他结合诗书画印，相得益彰，表现了文人画最有代表性的特质。

吴昌硕之后的王震虽然以经商为主业，但是他的画作为吴昌硕一派的继承者也为时人称赏。

此后发展到王个簃、朱屺瞻、吴湖帆、江寒汀、张大壮、来楚生、唐云等，花鸟画中的“海派”不仅声势夺人，而且有了一些新的变化，虽然雄浑的风格减弱，但仍然保留了讲究笔墨的特色。

“京派”范畴

齐白石是吴昌硕之后花鸟画方面的又一位大师。他长期寓居京城，以丰富的民间美术的经验，结合文人画的传统；以早年乡间生活的经历，发掘花鸟画的新内容，在水族、草虫、蔬果等方面的作品，给世人以丰富的生活感受。而他在这些题材方面的笔墨成就，又表现了他深厚的功力。

齐白石的画显现了他全面的艺术修养和极具个性化的风格特色，在民国时期的画坛上从不为人知到声名遍天下，为花鸟画在近现代的发展作出了贡献。

“京派”画家中的名流还有陈师曾、溥儒、王梦白、陈半丁、王雪涛、李苦禅、黄胄等，其中陈师曾的画“才华蓬勃，笔简意饶”，深得鲁迅的赞扬。同时他与齐白石有着特殊的关系，影响了齐白石艺术的发展。

“京派”的其他画家虽然在花鸟画的某些方面也有所成就，但最终没有形成深远的影响。

属于“京派”范畴的津门画家刘奎龄、刘继卣父子，以画动物为主，造型严谨，刻画精细，其画法又吸收西洋技巧，反映了这一题材的时代风格。

“岭南派”的地方特色

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“岭南派”中以高剑父的影响为最大，这一派中的高奇峰、陈树人、何香凝等在花鸟画上都有独特的建树，他们的画结合了一些水彩的画法和用色的方法，和传统的花鸟画拉开了距离，以一种整体的风格显示了地方特色。

“浙派”画家

潘天寿在花鸟画方面的贡献一方面是发掘了雁荡山花，使传统花鸟摆脱了画谱的因袭而走向新的生活；另一方面他在鹰、鹫等题材上的成就，为花鸟画创造了一种现代形式，既是传统的又是现代的。 总体来说，“浙派”中画家的数量不多，因为它与“海派”有着密切的关系，但是吴之却不能不引起重视。

现代阵营

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在现代花鸟画的阵营中，还有一支重要的力量，他们都接受过西画的教育，不仅在西画方面有所成就，而且在中国画的许多领域亦成就不凡，其中的徐悲鸿、刘海粟、林风眠等在花鸟画方面都有杰出的表现。

以这三人为例，徐悲鸿结合西法，创造了自己的笔墨形式和个人风格；林风眠则完全在西画的基础上，用中国的笔墨以西画的方法表现对花鸟的感受，自成一体；刘海粟更多地结合传统的笔墨，以发展传统的方式而表现出一些新的面貌。

如此不同的三种倾向，几乎可以涵盖了这一阵营中的所有画家和风格。惟一例外的是陈之佛，他从日本画风中汲取营养，结合传统的工笔重彩画法，创造了一种发展传统的新风格。

在现代花鸟画的发展中，因为时代的不同，花鸟画在发展过程中也出现了一些曲折的变化，这也是需要特别提及的。

第三部分——人物画

（一）上古至魏晋南北朝时期的人物画

人物画的始初

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中国人物画的始初，是在一个并不具有独立的绘画题材意义上展开的。

那些散见于原始时代绘制于彩陶上的纹饰和雕刻于崖壁上的岩画，严格来说还不是绘画，更不是后世所表述的人物画，而是表现人物的一件美术作品。

美术史的著述一般都把那件手拉手的彩陶纹饰作为中国最早的人物画，确实它表现了人的活动，也反映了美术作品中对人的关注。

原始的岩画，基本上都以表现人的宗教观念和宗教活动为主，也有一些表现人的生产生活，如西藏阿里的岩画。

绘像于明堂之墉

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史书记载，商朝初年的宰相伊尹画了九主的形象来劝戒商王成汤，而中兴之主武丁令人画梦中宰相，并以此像求人，说明早在夏商时期人物画就已经开始承担了一定的社会责任。

商周时期，宫殿壁画的盛行，帝王功臣之像则是最为流行的题材，相传孔子曾经参观周代的明堂，看到墙壁上绘有善恶之状的“尧舜之容，桀纣之像”。 而周代褒赏功德的大勋则是“绘像于明堂之墉”，可见早期的人物画有着明确的教化功用，因此后来的史书中有这样的论述：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。

“成教化，助人伦”的功用

由于“存形莫善于画”的特质，人物画“成教化，助人伦”的功用被社会广泛地接受，而人物画也得到了前所未有的发展。

楚国的先王之庙及公卿祠堂，也有图画圣贤的记载，而现存的楚国帛画不仅证明了当时的风俗，同时还反映了这一风俗的文化传统，更说明了当时人物画的杰出成就。

“敬君画妻”、“毛延寿画王嫱”等故事，都是汉代比较流行的故事，它说明了人物画在汉代社会中的意义。

汉代，在一定的绘画组织基础上，一个具有系统化的绘画活动被广泛地用于社会统治之中，为了表彰抗击匈奴有功的大臣，“图画其人于麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名。”

永平年中，明帝为追思前世功臣，乃图二十八将于南宫云台。而以画像表行者在当时的各州郡也很盛行，“胡粉涂壁，紫青界之，画古烈士，重行书赞。”

尽管这些画于宫殿上的壁画不复存在，但是现存于墓室中的壁画不仅证实了汉代人物画方面的成就，同时还表明人物画在汉代的表现已扩展到记录社会生活方面。

进入历史的转型期

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经历了汉代之后，山水画开始成形，它反映了社会对艺术审美的关注，因此人物画也伴随着社会风尚而进入历史的转型期。

魏晋南北朝时期的人物画开始讲究绘画的技法，脱离了前期的稚拙风格，出现了许多为后世称道的大师。

曹不兴作巨幅画像，心敏手运，须臾即成，“亡遗尺度”；戴逵图圣贤人物，情韵连绵，风趣巧拔，百工所范；顾恺之写女史洛神，传神写照，迁想妙得，神妙无方；陆探微画消像，穷理尽性，秀骨清象，骨法用笔；张僧繇作风俗画，师模宏远，骨气奇伟，凹凸立体。

这一时期现存的作品主要有顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》，但《竹林七贤与荣启期》模印砖画以及各石窟壁画等，都表明了转型期的人物画在绘画技法方面的成就。

千古不移的审美准则

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魏晋南北朝时期在绘画理论上提出了人物画千古不移的审美准则――顾恺之的“以形写神”和谢赫的“六法”，为中国人物画的发展作出了理论上的卓越贡献。 顾恺之的《论画》、谢赫的《古画品录》、宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》都是这一时期的重要著作。 而这之中提出的“形神”、“气韵”、“骨法”等审美概念，也可以说是这一时期人物画成就的概括。

（二）隋唐五代的人物画

进入大唐盛世

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隋代虽然结束了魏晋南北朝三百余年的混战，然立国短暂，在绘画上没有突出的成就，但出现了像展子虔、董伯仁、郑法士等一些著名的画家。过了三十余年，进入大唐盛世，人物画在进一步完善的基础上，得到了更大的发展。

由于唐代经济的高度发达，文学艺术也得到了超越前代的发展，文学艺术各部门之间的朴素沟通，又促进了各自的完善和进步，其中的“画中有诗”和“诗中有画”最具有代表性。

而吴道子观斐旻将军舞剑后作画“有若神助”，张旭看公孙大娘舞剑器，“草书长进，豪荡感情”，都是通过一个更为广阔的途径提升了艺术水平，为后世的文人画强调艺术的全面素养之滥觞，这是唐代的文学艺术能够获得历史盛世的原因之一。

作为初唐画家

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阎立本作为初唐画家，为太宗李世民所重，曾据旨令作《秦府十八学士图》、《凌烟阁功臣二十四人图》和《职贡图》，就画的题材论，唐朝还保持了前朝的传统，仍然发挥人物画的社会功用，一方面借鉴贤愚，另一方面记录具有历史意义的重要事件。

现存阎立本的《步辇图》则描绘了唐太宗坐步辇接见来使的场景，所画“变古象今，天下取则”。

笔才一二 象已应焉

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唐代中期，有“画圣”之称的吴道子出世，则把唐代的人物画带入一个更为成熟的境地。张彦远在《历代名画记》中评其所画人物，“须云髯，数尺飞动。毛根出肉，力健有余。”

吴道子的绘画之妙在于“笔才一二，象已应焉”，而这是因为他具有成熟和高超的绘画技巧。他画人物“或从臂起，或从足先”、“守其神，专其一”。所画“如以灯取影，逆来顺往，傍见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末”。而以“朱粉厚薄，皆见骨高下而肉起陷处”，“旁见周视，盖四面可以意会”。

吴道子的人物画继承了六朝人物画的传统，“早年行笔差细，中年行笔似莼菜条”，“其势圆转，而衣服飘举”，有“吴带当风”之誉。而其敷彩于墨痕之中，略施微染，又有“吴装”之称。 吴道子独特的绘画风格，在于“众皆密于盻际，我则离披其点画”，“众皆谨于象似，我则脱落其凡俗”。

正因为吴道子在人物画方面的突出成就，后世常将他和六朝的顾恺之、陆探微、张僧繇并称为“顾陆张吴”。

今天虽然不见盛名之吴道子的作品，只有一件传为吴道子所作的《送子天王图》，但张萱的《虢国夫人游春图》、《捣练图》和周的《簪花仕女图》、《调琴啜茗图》、《挥扇仕女图》以及李真的《不空像》等，都可以看出唐代人物画的杰出成就。

肖像画比较流行

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据宋·郭若虚的《图画见闻志》的记载，唐代郭汾阳（子仪）的女婿赵纵侍郎曾令韩干写真，后来又请周画，汾阳难定其优劣，将二画张于坐侧。一日，赵夫人归，汾阳问此画谁？赵夫人一眼看出为赵郎。汾阳继续问哪一张最像？赵夫人说：“二者皆似，后画者为佳，盖前画者空得赵郎状貌，后画者兼得赵郎情性笑言之姿尔。”此说明了周在肖像画方面的优人之处，同时也表明了唐代的肖像画比较流行。

当时的写真名手有阎立本、曹霸、吴道子、卢棱迦、陈闳、钱国养、左文通、朱抱一、孟仲晖、张萱、李放、赵博文等。

唐代的人物画“多见贵而美者”，有许多像张萱、周那样的画家善画“贵族人物”，他们笔下的仕女丰姿绰约，肌理细腻，反映了当时的社会风尚。 五代周文矩和顾闳中的人物画基本上延续了晚唐的风格，其中韩熙载的《夜宴图》代表了这一时期人物画水平，也是历史上的著名作品。

（三）宋、辽、西夏、金代时期的人物画

画院画家

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宋代帝王对绘事的喜好和画院的高度发展，是宋代绘画之所以取得高度成就的重要原因。宋代的“翰林图画院”集中了各地的画家，而应募画家之多，录用标准之严，都是后世不断谈论的话题之一。

其中人物画方面的重要画院画家有张择端、李唐、苏汉臣、梁楷等，而徽宗赵佶虽是皇帝，但“所事者，独笔砚丹青”，因此他也是宋代的一位著名画家，传有人物画作品《听琴图》以及临摹唐·张萱的《虢国夫人游春图》、《捣练图》。

当时的宫廷画家还代表宫廷四处访求前代名迹，到徽宗朝已有自曹不兴以来的历代名画一千五百件，其中有顾恺之的《女史箴图》、陆探微的《王献之像》、吴道子的《维摩像》、周昉的《纨扇仕女图》等。这些收藏对于画院画家的学习和创作具有重要的作用，也是宋代画家能够继承传统的重要保证。

画院体制

画院画家完成宫廷的创作任务是宫廷画家的基本职责，其中能够服务于政治的需要而创作的人物画更是受到普遍关注的重要事件。

仁宗庆历元年（一○四一年），赵祯承先世传统，命画院画家画《观文鉴古图》十二卷，此画一百二十事的一百二十图，绘“前代帝王美恶之迹”，赵祯亲自为记，并悬挂于崇政殿西阁的四壁，命侍臣观赏。

而徽宗时期，这位著名的画家皇帝更是多次命画院画家画功臣像，以彰显其功德，鼓励后人。正因为画院体制积蓄了大批的人物画人才，保证了帝王利用绘画来实现政治目的，同时人物画也获得了很大的发展。

新的绘画题材

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宋代的绘画以山水画的成就为最高，这反映了绘画观念和功用的变化，这是一个历史的转变。人物画面对变化的社会风尚，虽然在有些方面保持了前代的绘画传统，而在许多方面都有适应时代变化的调整。

题材方面的田家婴戏、山樵村牧、行旅渔夫，都是山水点景人物的放大，而形式方面的水墨画法，也是山水表现的基本方法。显然题材的扩大、形式的增多，为人物画的发展开阔了前景。

北宋时期发达的社会经济，为宋代绘画提供了许多前无古人的新的绘画题材，一批画家以身边熟悉的人和事为描绘对象，表现民间的情趣和喜好，生动记录了宋代社会生活中的平民生活，拓宽了以帝王、圣贤、贵妃为主的人物画格局。

平民化的风俗画

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这种平民化的风俗画，脱离了人物画“鉴戒贤愚”的传统，而以记录社会生活的生动性成为人物画在发展过程中的一个重要阶段。

宋代画院为宋代绘画的发展聚集了人才，一大批画院画家介入到风俗画的创作中，使宋代绘画出现了平民化的艺术潮流。风俗画是宋代人物画的一个特色，以表现村童闹学、耕织、货郎、七夕夜市等题材的作品，直观地反映了宋代的社会生活，并被后世固化为中国人物画表现太平盛世和永恒题材。

宋代人物画的重要画家和作品有李公麟的《临韦偃牧放图》，龚开的《中山出游图》，李唐的《采薇图》，苏汉臣、李嵩的《货郎图》，张择端的《清明上河图》，王居正的《纺车图》，陈居中的《文姬归汉图》等。

大量的石窟和墓室壁画以及模印砖画也是宋代人物画的重要组成部分。

辽、金的人物画

辽代画家胡以画水草牧放、游骑射猎而著名，现存的《卓歇图》不仅代表了他个人的艺术成就，也是民族绘画的精品。

另一位辽代画家耶律倍（李赞华）曾致力于辽汉文化的交流，所画的《射骑图》则在形式风格上印证了这种交流的成果。

辽代人物画的重要作品还可见于一些墓室壁画之中。

金代的人物画画家和作品有张氏的《文姬归汉图》和宫素然的《明姬出塞图》，另外还有一些寺院墓室的壁画也有部分人物作品。

（四）元代的人物画

不同的风貌

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人物画发展到元代，因为受到社会政治和审美潮流的影响，已退居到次要的地位。但是人物画和山水画、花鸟画一样，也处于形式风格的转型期，所以它表现出了与前代完全不同的风貌。

由于元代复杂的民族关系，统治者为了政治的需要，在政策上对汉族的士人许以高官，其中的有些汉人走上了仕途的道路。他们的仕途有着多方面的原因，并没有从心理上屈从于蒙古人的统治，许多人身在曹营心在汉。

另一方面，统治者又采取高压政策对付那些反抗者，而一些无心仕途的文人则隐于山林，放迹于山水间。

基于这样的现实，在绘画上出现了“疏于人事”的状况，画家用一种反映社会现实和自身心理状况的笔墨形式，表达了“逸”的思想。

不是这个时代的主流

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从题材上来看元代的人物画，显然它不是这个时代的主流，在所谓的元代四大家中就没有一个人物画画家，但是元代的人物画却在人物画发展的历史过程中占有重要的地位。

赵孟頫因为仕元的问题，在画史上一直受到非议，也影响了它在画史上的地位，但是赵孟頫在绘画史上却有特殊的贡献。

他的人物画以《秋郊饮马图》为代表，所画风格古朴，被认为是宋代李公麟之后的又一位重要的人物画画家。

赵孟頫在《人马图》方面的成就，又因其三世的努力，开拓了人物画在这一方面的表现领域。

他的人物画得力于多方面的艺术修养，从唐宋古法中脱颖而出，同时又糅合了山水画画法和书法的功力，因此所画开时代风气之先。

另一位重要画家钱选在元代虽以花鸟画出名，但是他的人物画也有一定的影响，其代表作有《招凉仕女图页》和《卢仝烹茶图轴》。

被认为是专业的人物画画家

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元代被认为是专业的人物画画家有刘贯道、颜辉、张渥、王振鹏、王绎、卫九鼎、朱玉、刘元、王景升、叶可观等，他们或画人物故事，或画道释，但都表现了各自的特色。

刘贯道的《消夏图》表现了一种闲逸的情调，形象刻画严谨，环境布置繁杂但不伤主体。

颜辉所画以道释为主，其《李仙像图轴》亦神亦人，饶有情趣。

张渥的《九歌图》精于造型，线条飘逸，不仅是元画中的精品，同时也是自宋李公麟以来“白描”的又一杰作。

元代的肖像画以王绎为代表，“非惟貌人之形似，抑且得人之神气”，著有《写像秘诀》，对明清的肖像画有重要的影响，代表作品有与倪瓒合作的《杨竹西小像图卷》。

元代肖像画因为需要者众，而酬谢亦丰，故画者亦多，其中不独画工，也有学士。史书记载的肖像画画家还有陈鉴如、张翁、潘桂、王胜甫、叶可观、吴若水、吴宗起、朱大年、焦善甫、田景廷（刘因《田景延写真诗序》）等。

元代的人物画成就还可以从石窟、寺观壁画中得到一些基本的认识。永乐宫壁画中的《钟离权度吕洞宾图》几乎可以被认为是其中的代表。

绘画技法

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在绘画技法上，元代承袭宋代的成果更加完善。记载中有言画人物鬼神故事，“若先配定尺寸，画为裸体，然后加以衣冠，则不差矣。”而王渊依法为之，得到了“果善”的结论。

这种注重人体结构的思想，为人物画造型的精确性方面提出了新的要求。

而赵孟頫提出“画人物以得其性情为妙”，王绎也提出画出人的“真性情”，都是“遗貌取神”论的继承和发展。

另一位不是画家的刘因在《田景延写真诗序》中也说：“夫画形似可以力求，而意思与天者，必至于形似之极，而后可以心会焉。”

元代人物画因为王绎《写像秘诀》的出现，使这一题材的绘画技法第一次得到了系统的总结。王绎提出：“凡写像须通晓相法。盖人之面貌部位，与夫五岳四渎，各各不侔，自有相对照处，而四时气色亦异。”王绎还总结了“彩绘法”的具体技法，以及“收放用九宫格法”，均切合实用。

（五）清代的人物画

历史的反弹

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清代的人物画在绘画发展史的整体颓势下，呈现了多元化的局面，到晚清则因“海派”人物画的加入，使人物画的整体面貌得到了很大的改观，同时在人物画发展史上也出现了历史的反弹。

清代的人物画画家主要为两大阵营，一方面是供奉内廷的宫廷画家，他们或画肖像，或图功绩，其中重要的作品有清初的《南巡图》十二卷，历时三年完成，后来又有《万寿图》，由十四位画家合作。

这些由皇室组织的大型创作，分别记录了清初重大的历史事件，而参与创作的画家在当时都深具影响。乾隆时期曾多次诏画功臣像，规模之大、要求之严，也是历史上少有。

弘历数次出巡都有画士“随驾而行”，因此这一时期有大批关于出行或纪功的作品出现。

这些作品由于受制于帝王的喜好，规模宏大，刻画细腻，在艺术上并无太高的造诣，但是它们所烘托出的一个人物画的盛世，却是史无前例的。

宫廷画家在完成大型创作的同时，也画了一些符合己意的作品，其中的禹之鼎几乎画尽当时的名人小像，饮誉于康熙朝。焦秉贞的《耕织图》，写太平盛世中的男耕女织，精细谨严。还有西洋传教士郎士宁，把西洋画法引入宫中，也对清代的人物画产生了一定的影响。

宫廷之外的画家

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清代人物画的另一方面是宫廷之外的画家，其中较为著名的有徐璋、上官周、黄慎、华、罗聘、高其佩、丁皋、丁以诚、改琦、苏六朋、苏长春、费丹旭等。清末则有“三任”、胡锡圭、钱慧安等。 活跃于扬州的几位画家，在人物画中表现出了“扬州八怪”不拘成法的特点。黄慎写人物最多，他画渔民纤夫等下层人物和民间生活，“画到真相飘没处，更无真相有真魂”。

罗聘画人物形象奇特，构思立意也不同寻常。华的《天山积雪图》，山水人物融合一体，显示了坚实的功力。

高翔擅写肖像，虽存世作品不多，但也名扬一方。闵贞的人物，形象幽默，笔墨淋漓。

晚清的人物画中，高其佩用他的指画，在表现形式上为人物画开创新风。他的画形象简练，笔墨概括，但生动传神。

改琦、费丹旭以画仕女，独步当时，他们行笔流畅，落墨洁净。费丹旭于仕女之外，画人物得传神要领，亦为识者所重。

此后胡锡圭以戏曲人物，令时人开眼，其画形象幽默，笔墨酣畅。在岭南，苏六朋、苏长春同写时事，针砭弊端，意味深长。

清末的人物画画家还有钱慧安、吴友如、倪墨耕、吴石仙等。

海上画家任熊以《列仙酒牌》、《于越先贤传》、《高士传》等刊刻本而传于世，所画文人生活或乡间情趣，各不相同，而画法清新，不落俗套。 其弟任薰取法陈洪绶，其代表作有《苏武牧羊》和《羲之爱鹅》等，风格与兄相近，但劲健秀丽。

“三任”中任伯年的画名最大，精于肖像，刻画传神，渲染得法。所画人物题材多样，构图具有巧趣，画法集其花鸟山水之长，用笔流畅而富于变化，着色淡雅而不失甜俗。

“三任”在中国人物画的低潮时期，将人物画推向了一个高峰，在人物画发展史上占有重要的地位。

民间绘画有很大发展

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清代的民间绘画有很大的发展，其中徽州的刊印图籍和杨柳青、桃花坞的木刻年画，都形成了规模化的产业，民间以绘祖容为主的肖像画也是广为流行，且绘画水 平普遍较高。 民间画工数理的增多，基于经验传授的写像口诀以非常简明和实用的特点得到了系统的总结。 自元代王绎著有《写像秘诀》后，清代的蒋骥著有《传神秘要》，丁皋著有《传真心领》。蒋骥提出“传神以远取神法”和“点睛取神法”。丁皋则以绘画的经验 ，指出画人物“须知意在笔先，气在笔后”，并总结出各部位的画法以及衣冠配景之法。

（六）现代人物画

衰败极矣

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在中国人物画发展史上，明清已出现颓势。到晚清时，海上画家以新法使人物画于山穷水尽处露出转机，但在二十世纪初，这种颓势的加剧而人物画则“衰败极矣”。

二十世纪初人物画的颓势和衰败，在很大程度上是通过和外来的那种照相术和像照相的写实绘画所比照出来的，加上洋人的船坚炮利，一种自悲的落后感影响了人们对绘画的最基本的认识。

尽管认识上有偏颇，但人物画确实失去了唐宋所具有的积极的社会功能，也没有了那种严谨古雅、意味深长的审美风格。

但是，民国初年也有一些人物画画家开始注意到人物画在题材和形式上的一些问题，创作了些具有时代特点又对人物画发展具有启示意义的作品。其中齐白石的人物肖像与写身边人事的《西城三怪图》、王震图街边风俗的《补履图》和《街头相争图》。

民国时期发展传统人物画的画家还有冯超然、李耕、吕凤子、溥儒、张大千等。

开始了改良的实验

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显然世纪初的人物画除了衰败以外，还表现出了整体实力的不足。为了改变这种状况，民国时期一批从国外学习归来或有西学背景的画家开始了改良中国画的实验，其中对人物画改造的成就最为显著。

这之中代表性画家有陈师曾、高剑父、徐悲鸿、丰子恺、方人定、蒋兆和、傅抱石等。

而陈师曾的《北京风俗图》、徐悲鸿的《愚公移山》、蒋兆和的《流民图》、傅抱石的《丽人行》等不仅是二十世纪人物画的杰作，也是人物画发展史上占有重要地位的作品。

本世纪三十至四十年代，由于抗日战争的爆发，一大批以西学为背景的人物画家更加发挥了所长，创作了一批反映民间疾苦和鼓动国人抗日激情的作品，扭转了人物画脱离现实的状况，也为日后的发展奠定了基础。

改造就是要为人民服务

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一九四九年以后，伴随着革（蟹）命的胜利，中国画作为旧的艺术，过去的改良已完全不能适应新时代的要求，因此在中国共(蟹)产(蟹)党的文艺方面意义上的变化，而是带有根本性的转变。

所谓的改造就是要中国画从脱离现实的状态转移表现生活、干预生活的状态，从而为人民服务。

显然提出这样的时代要求如果要花鸟画和山水画来完成，那是非常困难的。因此在一个新时代的机遇中，借助于民国以来改良中国画的成果和延安时期革（蟹）命美术的经验，人物画得到了一个前所未有的发展机会。

五十年代初期国家大规模的经济建设，为人物画的表现提供了基本的创作素材，人物画以表现经济建设而全面展开。

大批符合政治意愿的主题性作品

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此后人物画紧密配合各种政治运动而发挥其直接的教化功能。这之中也出现了一大批的优秀作品，如潘洁兹的《石窟艺术的创造者》、姜燕的《考考妈妈》、石鲁的《转战陕北》、王盛烈的《八女投江》、黄胄的《洪荒风雪》、汤文选的《婆媳上冬学》、周昌谷的《两个羊羔》、杨之光的《雪中送饭》、方增先的《粒粒皆辛苦》。

而这一时期发展传统人物画并有所发展的画家则有徐燕荪、刘凌沧、任率英、陈少梅、王叔晖、刘继卣等。

经历了文化大革（蟹）命的十年，人物画的发展如同经历了清代的康乾时期，出现了大批符合政治意愿的主题性作品，其中也不乏规模宏大的巨构，但是红、光、亮的时代特色却失去了艺术性。 到了八十年代，人物画进入到表现形式多样的全面繁荣的新的历史时期，人物画在绘画观念、形式语言等方面为新世纪的发展作了系列的准备工作。

二十世纪后半期的重要的人物画画家主要有林风眠、李可染、叶浅予、黄胄、周思聪等。

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