文学翻译与翻译文学_林译村上文本在中国大陆

文学翻译与翻译文学

——林译村上文本在中国大陆

北京外国语大学杨炳菁

[摘要]

本文从文学翻译与翻译文学两个方面对林少华在村上文本的译介过程中所起的作用进行

了探讨。在文学翻译方面，林少华的翻译观体现了我国一个多世纪以来“归化”为主的翻译理念。林译文本在传播以村上文学为代表的日本当代文学这一过程中发挥了巨大的推动作用。在翻译文学领域，林少华的翻译对解读村上文学起着导向性作用。而林少华所撰写的有关村上文学的研究性文章一方面起着深化阅读的作用，同时也在某种程度上造成了目前国内村上文学研究的单一化倾向。[关键词]

林译

村上文学

文学翻译

翻译文学

技巧方面的问题，但总体来讲国内研究界对于林

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文学翻译与林译村上文本

在大陆讨论村上春树的作品就不能不提到林少华的名字，应该说村上文学在中国大陆之所以有今天的影响很大程度上与林译文本被广泛接受有关。然而有趣的是关于林少华的翻译中日两国研究界却有着迥然不同的评价。

王向远在《二十世纪中国的日本翻译文学史》一书中对林少华的翻译给予了很高的评价。他认为：“林少华的译文，体现了在现代汉语上的良好的修养及译者的文学悟性，准确到位地再现了原文的独特风格。可以说，村上春树在我国的影响，很大程度上依赖于林少华译文的精彩。”王志松也

[1]

译村上文本的整体风格还是持肯定意见的。

与此相反，日本研究界（包括在日本的中国学者）则对林少华的翻译提出了较为严厉的批评。比较有代表性的是发表在《日本近代文学》上的孙军悦的论文——《“误译”中的真理——〈挪威的森林〉在中国的翻译与接受》。在这篇文章中孙军悦详细考察了林少华所译的《挪威的森林》，认为在这个译本中“舍弃了原作中历史、社会的前后关联，创造出一个强调感情与美感的新文本”，读者由此“很难产生对日本现实的新认识”。[3]除此之外，藤井省三也在『村上春樹のなかの中国』一书中对华语圈三大村上文学的译者——林少华、赖明珠、叶蕙的翻译进行了比较。他认为：“不能否认与赖译、叶译相比，林译所

[4]

谓‘审美的忠实’看起来反而像化了浓妆。”客观地

1.1两种不同的评价

在《消费社会转型中的“村上现象”》一文中指出：在村上文学进入中国大陆的初期，除林少华外还有其他译者参与了村上作品的翻译工作。例如1991年6月由漓江出版社出版的《跳！跳！跳！》就是由冯建新，洪虹翻译的；另一本短篇小说集《好风长吟》的译者则多达9人。“但自一九九八年版‘精品集’出版后渐渐地形成了林译本垄断的局面。这其中固然有商业要素，但重要原因还是林

[2]

译本质量高于其他几个版本。”尽管国内也有研究

看，日本学者在原文中所使用的「厚化粧」（浓妆）一词在日语中是中性词，本身并没有任何感情色彩。然而在流行“裸妆”的今天，很难想像大家会对“浓妆”产生良好的印象。

如果抛开漏译、误译等技术层面的问题，日本研究界对林译村上文本的批评大致可以归结为两方面。其一是文体的问题。村上春树的作品在文体上比较独特是不争的事实，日本评论家川本三郎在『村上春樹論集成』的后记中不仅讲到村上春树独特的文体，还谈及所产生的影响：“新的故事

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者指出林译村上文本中存在着漏译、误译等翻译

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产生于新的文体。……在（村上）之后登上文坛的

新锐作家中很多都受到了村上文体的影响。”[5]

美国学者杰·鲁宾也在《倾听村上春树：村上春树的艺术世界》一书中这样写道：“他成为日本文学风格的一场‘一个人的革命’。他在日本文学中培育出一种全新的、城市的、国际化并且明显美国风味化

了的文学趣味。”[6]

其实村上春树的文体简单地说正如译者林少华所概括的那样，“是日语又不像日

语，即不像传统的日语。”[7]

在日本研究界看来这种不同于传统表达的日语到了林译文本中却成了的地道表达。尤其是译本中经常出现的四字格，起到了超乎原文的美文效果，有研究者认为林译文本所呈现在读者面前的，与其说是村上春树的文体不如说是“曾经进行古诗词比较研

究的译者自身的文体”[8]

。

除翻译的文体外，日本研究界对林译村上文本的批评还集中在如何对待外来文化这一点上。林少华的翻译在很大程度上采用了所谓“归化”的翻译方法。那么这种方法在日本研究界看来暗示了中国文化对日本文化的“优越”意识。例如林少华曾在随笔集《落花之美》中提到他的翻译是在‘和臭’”。并且讲，与中西文化本身就存在差异性这一公认的前提相比，“日本文学、文化并无此优势和特点。其文化祖籍原本就在中

国，……于是对‘和臭’总觉得别扭。”[9]

此外，林少华也曾多次强调“汉语（大概）是世界上最美的语言之一”等等。这些表述使一些日本研究者认为在某种程度上译者本人具有强烈的民族主义情结，同时将这种民族主义情结反映到了译本中去。

应该说日本研究界对于林译村上文本的两方面批评事实上存在着一种表里关系。如何对待外来文化必然反映在翻译的文体上，而这又恰恰体现了文学翻译过程中具有主体性意识的译者采取何种翻译观的问题。1.2两种不同的翻译观

提到翻译观或翻译方法大多数人会想到“直译”与“意译”这两个概念。近年来随着西方翻译理论的介绍和阐释，“归化翻译”与“异化翻译”逐渐代替“直译”与“意译”的提法，其原因不仅在于与“异化”体现了翻译方法的不同，而且还包含有更多的文化内涵。以“归化”和“异化”的观

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点来考察近百年中国的翻译史可以发现一些非常

有趣的现象。

孙致礼在《中国的文学翻译：从归化趋向异化》一文中对我国一个多世纪以来的文学翻译进行了梳理和考察。他发现，在我国从翻译策略来讲，“除了五四后的十多年以外，基本上都是以归

化译法为主调。”[10]

例如张谷若就主张一种“地道的翻译”。具体来讲张谷若的翻译原则有两条：“（1）不能逐字死译；（2）得用地道的译文翻译地道的原

文。”[11]

事实上如果阅读张谷若所翻译的文学作品就会发现，他不但酷爱使用习语而且在有的译作中还用中国的地方方言来传译英国的地方方言，因此所译作品带有较浓厚的中国味道。50、60年代，傅雷和钱钟书对翻译的论述也颇有代表性。1951年傅雷在《〈高老头〉重译本序》中讲：“以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似。”此后，他在致罗新璋的信中，再次明确表

示：“愚对译事看法甚简单：重神似不重形似。”[12]

钱钟书则在《林纾的翻译》一文中，把“化境”作为文学翻译的最高理想。他认为：“把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬拗口的痕迹，又能完全保存原作的风味，那就算得入于‘化境’。”“译本对原作应该忠实得以至于读起来不像译本，因为作品在原文里决不

会读起来像翻译出的东西。”

[13]

“地道的翻译”、“神似”以及“化境”都是一种策略的体现，这种策略不但是中国近百年翻译史的主流，同时也影响着读者的审美判断。而林少华本人的翻译观应该说也是以“归化翻译”为主的。他在《“和臭”要不得》一文中这样讲：“最妙的‘除臭剂’，我体会，当用钱钟书那个‘化’字”。“我觉得，要‘化’，就要入于原文而出于原文。如欣赏一幅山水画，我们主要并非在看山观水，而是通过山水以至抛开山水去感悟画家的意趣和情怀。亦如听一支名曲，我们并非在捕捉音符和旋律，而是在领略或缠绵的衷肠或磅礴的气势。同样，译文可以而且必须跳出原作一字一句的表层结构以求融之化之。这其实是一种高层次

的真正的忠实。”[14]

以上这段话可以说极为典型地代表了林少华的翻译观。它不但揭示出译者本人继承了中国主流的翻译策略这一事实，而且强调

“太像中文”“努力去除“归化”“归化”

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了接受方审美过程的特殊性。也正是在这种翻译

理念的指导下，才出现了具有深刻“林译特质”的村上春树译本。

如果说20世纪占主流地位的是“归化翻译”的话，那么不可否认近年来国内翻译界逐渐有强调“异化翻译”的倾向。而日本研究界批评林译文本的理论依据也恰好是“异化理论”。说到“异化翻译”，就不能提到鲁迅和韦努蒂这两人的翻译观。鲁迅所强调的“宁信而不顺”是我国五四以后文学翻译的代表性翻译观；韦努蒂则是1990年代对“异化翻译”理论作出极大贡献的学者。然而，笔者认为在阐发和运用二者的“异化翻译”理论时，如果忽视其特定的语境则有可能导致误解。

鲁迅在给瞿秋白的信中这样写道：“我们的译书……首先要决定译给大众中的怎样的读者。将这些大众，粗粗的分起来：甲，很受了教育的；乙，有略能识字的；丙，有识字无几的。……供给乙的，还不能用翻译，至少是改作，最好还是创作，而这创作又必须并不只在配合读者的胃口，讨好了，读的多就够。至于供给甲类的读者的译本，无论什么，我是至今主张‘宁信而不顺’的。自然，这所谓‘不顺’，决不是说‘跪下’要译作‘跪在膝之上’，‘天河’要译作‘牛奶路’的意思，乃是说，不妨不象吃茶淘饭一样几口可以咽完，却必须费牙来嚼一嚼。……这样的译本，不但在输入新的内容，也在输入新的表现法。……要医这病，我以为只好陆续吃一点苦，装进异样的句法去，古的，外省外府

的，外国的，后来便可以据为己有。”[15]

应该说鲁迅的思想在今天看来依然有非常重要的意义，因为这里不但强调了“异化翻译”策略，而且还提到了读者层的问题。不过，这种“宁信而不顺”的最终目的恐怕还是为了“输入新的表现法”。换言之，鲁迅的“异化翻译”是以五四之后白话文运动为背景而提出的。因此，在白话文已经成为文学创作的主流、读者层的比例发生较大变化的今天，如果孤立地看待“宁信而不顺”，只能造成对鲁迅“异化翻译”观的误解。

鲁迅的“异化翻译”观有其本身的时代烙印，那么对韦努蒂“异化翻译”的理解也同样不可忽视其所存在的语境。在《译者的隐身》一书中，韦努蒂讲：“异化翻译是一种另类文化实践，它发展在

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本土处于边缘地位的语言和文学价值观，包括因

抵抗本土价值观而被排斥的异域文化。”[16]

韦努蒂的“异化”之“异”表现在多个方面，这其中既有选材之异，也包含了语言、文化之异。不过应该注意的是韦努蒂所倡导的“异化翻译”其本质是一种“干预策略”，是以英美国家的文化霸权和不平等文化交流为前提而提出的翻译观。其目的在于遏制“我族中心主义、种族歧视、文化自恋和文化霸权主义”。日本学者所批评的林译村上文本中“归化”倾向过重、民族主义情节等问题，所依据的正是韦努蒂的这种“异化翻译”理论。然而，这里有一个不可忽视的中外语境差异的问题。不能否认，尽管我国的国力与上世纪初叶有了翻天覆地的变化，但从总体来看，并没有和英美一样处于文化强势的地位。如果当真如日本学者所指出的那样，“归化翻译”反映了我国民族主义为中心的文化霸权的话，那么与此相反，过分强调“异化翻译”无疑是另一种文化霸权主义的体现。在韦努蒂的“异化翻译”观里，在对文化霸权进行抵制的同时也意味着对目的语的文化进行重构。那么，在我国过分强调“异化翻译”其实际效果只能是改造价值观，而这种改造又恰恰是以英美文化为参照物的一种改造。这样一来，韦努蒂通过“异化翻译”试图消解的英美文化霸权在中国的这个特殊语境下是否有了新的立足之地呢？

其实在笔者看来，“归化翻译”与“异化翻译”不管是作为一种翻译方法还是作为一种文化策略，归根结底要考虑到文学翻译中的文学性问题。换言之，文学翻译不同于一般的翻译，文学的审美要求在翻译中是不容忽视的要素。如果以此来考察林少华所翻译的村上春树作品的话，应该说尽管林少华的翻译确实存在过度修饰的部分，但从接受的层面上讲，他的译本改变了人们，特别是青年一代对日本文学的固有印象。其原因正在于林少华本人在文学翻译的过程中对文学性的自觉追求。而且值得注意的是，并非只有“异化翻译”才是对异质文化、文学引进的唯一方法。在《村上春树和他的作品》一书中，有一组调查数字非常耐人寻味。在喜欢村上春树作品的人中，喜欢的原因占第一位的是“提供了认识世界和生活的另一种视角和方法”。[17]这就表明，尽管林少华

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的翻译以“归化翻译”为主，但并不妨碍接受者对村上文学中异质文化的理解与吸收。2

翻译文学与林译村上文本

2.1翻译文学的解读方向性

如果说在文学翻译的过程中译者起着决定性作用，那么在探讨有关翻译文学的问题时，译者的作用也同样不容忽视。正如王向远在《二十世纪中国的日本翻译文学史》一书中所界定的那样“翻译文学”不完全等同于“外国文学”，它是“一种‘翻

译性创作’”[18]。翻译的过程并非是简单的语言转

化过程，因此，译者对原作的理解就会对翻译文学的阅读和接受产生直接或间接的影响。

村上春树本人在进行创作的同时也翻译了大量美国现当代文学作品。2003年他在接受《文学界》的采访时，这样提到自己所翻译的作品：“我在写完《海边的卡夫卡》以后着手翻译塞林格的《麦田里的守望者》。我那时就想，很长时间以来大家都认为这是一个16岁少年与现实社会发生冲突、社会以及成年人不理解他的故事。但是仔细阅读就会发现不是那么回事。最终这个故事是他如何面对自己内心的困惑……我这次在翻译过程中真

切地感受到这一点。”[19]村上春树的这段话为翻译

与文本理解之间的关系提供了一个很好的注解。那么，林少华的翻译也是他对村上春树作品的理解过程，作为翻译文学而存在的“林译村上文本”就不仅打上了“林家铺子”的文体烙印，而且翻译本身也为译本的解读提示出某种方向性。

以长篇小说《奇鸟行状录》为例。小说的原题中「ねじまき」是拧发条之意，「ねじまき鳥」当然是村上春树杜撰出的一种鸟。林少华在这里将其译为“奇鸟”，首先就消解了一个“拧发条”的重要意象。而小说中下面这段话其实正道出了“拧发条”这个意象的重要性。

拧发条鸟是实际存在的鸟。什么样我不知道，我也没亲眼见到，只听过叫声。拧发条鸟落在那边的树枝上一点一点拧世界发条，‘吱吱吱吱’拧个不停。如果它不拧发条，世界就不动了。但这点谁也不晓得，世上所有的人都以为一座远为堂皇和复杂的巨大装置在稳

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稳驱动世界，其实不然，是拧发条鸟飞到各个

地方，每到一处就一点点拧动小发条来驱动世界。发条很简单，和发条玩具上的差不多，只消拧发条即可，但那发条唯独拧发条鸟方能看到。[20]应该说这个“拧发条”的意象是与绵谷升要将人“身上的发条全都松缓脱落下来”相抗衡的一个存在。在小说中正是因为有了“拧发条鸟”，所以才有了故事的推动力。

而标题中另一关键词「クロニクル」在日语中是“年代记”，或“编年史”之意。林少华的翻译是。“行状”作为文章的一种体载用来记述死者世系、籍贯、生卒年月和生平概略，一般由死者的亲属撰写。“行状录”的翻译从内容来说多少偏离了小说本身的内容。不过更为重要的是，「クロニクル」的原意“年代记”或“编年史”都是与时间性紧密相关的词汇。『ねじまき鳥クロニクル』的标题实际上是向读者暗示这部小说是与时间紧密相关的一个人的历史。尽管“行状录”本身也有一定的时间含义在内，但重点则在事迹或行动本身上。换言之，「クロニクル」这个词的翻译大大弱化了标题中的时间性要素，而“奇鸟行状录”这一译名的选择也将小说的解读引向了另一个方向。事实上『ねじまき鳥クロニクル』标题中时间性要素恰好是解读这部长篇的关键之所在。日本学者岛村辉曾发表论文认为『ねじまき鳥クロニクル』是一部表现与“时间”进行抗争的小说。[21]尽管岛村所说的“时间”是指希腊神话中克洛诺斯神以及由此而引申出的象征含义，但作为时间的具体化表现——历史这一要素在小说中无疑具有十分重要的作用。如果参考村上春树在第二次全作品集中对另一部作品《国境以南太阳以西》的题解就可以知道，『ねじまき鳥クロニクル』这部长篇巨著的第一章最初正是《国境以南太阳以西》的开篇。也就是说村上春树原计划是以一种一般传记的写法去讲述一个人的历史。尽管现在呈现在读者面前的『ねじまき鳥クロニクル』并没有采用常规的年代记创作手法，但随着阅读的深入我们不难发现，主人公“我”与小说中出现的其他人物之间存在着内在联系。在战争中失去一条胳膊的间宫中尉实际上就是另一个在历史中的“我”；而第

『ねじまき鳥クロニクル』“行状录”

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三部中出现的肉豆蔻的父亲脸上也与“我”一样有

一块婴儿拳头大小的痣。所以『ねじまき鳥クロニクル』应该说是一部特殊的编年史，是一部打通了历史与现实之间壁垒的特殊的年代记。2.2林译文本总序的作用

如果说翻译本身为解读带来某种方向性是译者对翻译文学的阅读所起的一种间接影响的话，那么译者所撰写的序言、后记等无疑会对翻译文学的阅读理解与研究产生更为直接的影响。

自2001年上海译文出版社出版村上春树文集系列作品以来，林少华所撰写的《村上春树的小说世界和艺术魅力》就作为总序出现在几乎每部译本之前。在这篇文章里，林少华不仅介绍了《且听风吟》、《1973年的弹子球》、《寻羊冒险记》、《世界尽头与冷酷仙境》、《挪威的森林》、《舞！舞！舞！》、《奇鸟行状录》等重要作品的内容，而且就村上春树的创作主题、表现手法等诸多问题发表了自己的见解。如对《1973年的弹子球》，林少华是这样评论的：“这部中篇延续了《风》的主题，无处不令人感受到主人公对已逝青春的充满诗意的叩问、依恋和思索，以及对往日故乡的守望、牵挂与伤怀。（中略）铺垫了村上文学的基本走势和基调。”谈到《世界尽头与冷酷仙境》则认为：“这的确是一部奇思妙想之作。小说把极为荒诞的构思同极为严肃的主题巧妙的糅合在一起。寓庄于谐，虚实相生，场面奇特，气势恢宏，发人深省，给人启迪，堪称一幅幅经过变形处理的资本主义世界和人们心态的绝妙缩影。”对村上笔下的主人公，如》中的“我”则这样论道：“他的生活是很无奈很无聊，既无远大抱负又无特殊本事，但他有一份真诚，对人对事极少偏见。他不时以都市人特有的‘洗炼’的感性和富有知性理性的幽默谈吐，表达对‘高度发达的资本主义社会’的揶揄和讽刺。而对于朋友，则待之以诚恳和宽容，充满情义的关怀和人性的理解，从而给这个令人绝望的冷酷世界带来一涓暖流，为人们干裂的心田滴下

几滴甘露。”

[22]

序言、后记以及封面宣传等在文学研究中被称为“准文本”，在阅读过程中“准文本”与正文一起构成了一部完整的作品，并且往往会起到暗示、诱导等作用。不可否认，林少华所撰写的这篇有关村上

学术争鸣

文学的总序不同于一般的内容简介，是具有一定学术水准的研究性文章。因此普通读者可以通过这样的序言更加深入地理解村上春树的文学世界，获得较高层次的阅读体验。但这篇总序所带来的负面效果也同样不容忽视。就目前的现状来看，在中国大陆不仅是普通读者在通过这些“准文本”了解村上文学，大多数日本文学的研究者也是透过林少华的解读去研究村上春树的作品的。

2001年以后随着“村上春树现象”逐渐形成，许多日本文学研究者也将研究的目光投向了村上文学。较之2000年以前，大量有关村上春树小说的作品研究以及探讨村上文学整体风格的论文发表在各类专业杂志和高校学报上。一时间“村上热”不仅出现在图书销售市场，也出现在外国文学研究这一专业领域。如以中国知网（CNKI ）进行跨库检索，有关村上春树的报刊评论、专业杂志论文以及学位论文共有155项（截至08年4月30日）。然而笔者考察近年来大陆所有关于村上文学的研究性论文后发现，尽管国内对村上春树的研究各有不同的切入点，但背后或多或少都可以找到“林式解读”的痕迹。例如论及《挪威的森林》，有研究者认为小说“再现了现代人精神的困惑、失落、无

奈、孤独、忧郁与脆弱”，[23]

同时也“揭示了都市人群精神失落的根源和深刻的社会现实问题”。[24]并由此得出《挪威的森林》“所要表现的正是作者对这个物欲横流、缺乏人情味的‘所谓高度发达的资本主义社会’的无情揭露和批判”的结论。应该说这与林少华在《村上春树文集》的总序中对村上文学的主题分析如出一辙。在总序中林少华这样概括了村上文学的创作主题：“村上春树敏感、准确而含蓄地传达出了时代氛围，扫描出了二十世纪八十年代日本青年，尤其是城市青年倾斜失重的精神世界”。在村上春树的作品中人们感受到的是孤独、空虚、无奈和怅惘。而这些表达出都市年轻人充满失落感的心境“应该是村上一以贯之的创作主题”。[25]尽管林少华以个人阅读体验作为解读的前提，但不难看出这种分析仍是在传统批评范式的框架下进行的。作为一名翻译家，林少华对村上文学有自己的理解，这本无可厚非，但当这种理解成为一种标准或定式的时候无疑会对文本分析、对作家研究产生负面影响。而作为日本文学

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《舞!舞！舞!

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研究者无疑应对这一现象的产生，以及目前国内村上文学的研究现状进行深刻的反思。

以上笔者对林少华在村上文学的译介过程中所起的作用进行了简要的分析。可以看出不论是在文学翻译还是在翻译文学领域，译者都起着十分重要的作用。译者的翻译观左右着译本的外部形态，

注

[1]王向远.2001.二十世纪中国的日本翻译文学史[M].北京师范大学出版社:377-378.[2]王志松.2006.消费社会转型中的“村上现象”.读书[J]（11）:66.

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而译者对文本的理解会对文本解读起到直接或间接

的导向性作用。在笔者看来，一名优秀的文学翻译家首先应该是一名优秀的文学研究者，只有对文本本身有了深入的理解和研究才能在文学翻译与翻译文学这两大领域取得丰硕的成果。

[3]孫軍悦. 2004. ＜誤訳＞のなかの真理――中国における『ノルウェイの森』の翻訳と受容. 日本近代文学[J]（第71集）:148-149. [4]藤井省三. 2007. 村上春樹のなかの中国[M ].朝日新聞社:202. [5]川本三郎. 2006. 村上春樹論集成[M ].若草書房：212-213.

[6]杰·鲁宾.2006.倾听村上春树:村上春树的艺术世界(冯涛译)[M].上海译文出版社：84. [7]林少华.2008年3月18日于北京师范大学的演讲。

[8]孫軍悦. 2004. ＜誤訳＞のなかの真理――中国における『ノルウェイの森』の翻訳と受容. 日本近代文学[J]（第71集）:148. [9]林少华.2006.落花之美[M].中国工人出版社：138-139.

[10]孙致礼.2002.中国的文学翻译：从归化趋向异化.中国翻译[J]（1）：42. [11]孙致礼.2002.中国的文学翻译：从归化趋向异化.中国翻译[J]（1）：41. [12]转引自孙致礼.2002.中国的文学翻译：从归化趋向异化.中国翻译[J]（1）：41. [13]钱钟书.2002.七缀集[M].三联书店:77.

[14]林少华.2006.落花之美[M].中国工人出版社：139-140.

[15]鲁迅.2005.关于翻译的通信.鲁迅全集第4卷[M].人民文学出版社:390-391.

[16]转引自蒋骁华，张景华.2000.重新解读韦努蒂的异化翻译理论——兼与郭建中教授商榷.中国翻译[J]（1）：40. [17]林少华.2005.村上春树和他的作品[M].88.

[18]王向远.2001.二十世纪中国的日本翻译文学史[M].北京师范大学出版社:3.[19]村上春樹. 2003. ロング·インタビュー. 文学界[J]（4）:22-23. [20]村上春树.2002.奇鸟行状录(林少华译)[M].上海译文出版社:328.

[21]島村輝. 1999. ＜時＞との抗争『ねじまき鳥クロニクル』のコード. 村上春樹スタディーズ4[M ].若草書房:87-97. [22]林少华.2005.村上春树和他的作品[M].19-47.

[23]韦晴川.2002.现代与传统的《挪威的森林》.广西广播电视大学学报[J]（9）:62.

[24]卢芳.2001.寻找“森林”中的精灵——村上春树《挪威的森林》作品分析.焦作教育学院学报[J]（6）:13.[25]林少华.2005.村上春树和他的作品[M].38.参考文献

藤井省三. 2007. 村上春樹のなかの中国[M ].朝日新聞社. 村上春樹研究会. 2001. 村上春樹作品研究事典[M ].鼎書房. 栗坪良樹, 拓植光彦. 1999. 村上春樹スタディーズ4[M ].若草書房. 林少华.2005.村上春树和他的作品[M].宁夏人民出版社.林少华.2006.落花之美[M].中国工人出版社.

杰·鲁宾.2006.倾听村上春树:村上春树的艺术世界（冯涛译）[M].上海译文出版社.

作者简介：杨炳菁（1972—）女汉族北京外国语大学日语系副教授研究方向：日本文学研究联系方式：TEL （010）-88816276

E-mail：[email protected]

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