毕业创作参考论文

论文选择

关键字：

1. 乡土油画题材在中国的地位、发展现状。2. 油画语言的表达特点及独特规律。

3. 美术创作中怎样体现人文精神、民族。4. 浅析中国经济与艺术发展关系。

摘要：

创作设计指导方向1、版画2、油画3、平面设计

论文指导方向：1、美术创作中的人性化运用。2、油画创作的色彩运用

3、书籍封面的构成。4、文学作品插图的艺术性。5、美术创作中的人性化运用

中国版画研究：1. 试析设计中绘画元素的运用。2. 试论黑白木刻中点、线、面的运用。3. 试析绘画中的形式与精神的关系。4. 浅析黑白木刻中灰色的组织及表现。5. 我看当代艺术理想的演变。6. 绘画创作中的个性表现——谈谈我的毕业创作。7. 中国山水画和西方风景画的比较。8. 浅析中国画人物的形神论。

9. 传承、创新、流行——浅谈中国画艺术的现状。10当代西方绘画对中国绘画的影响。11当代室内设计的观点与发展。12装饰设计表现形态的多样性。13浅谈现代重色彩画中色彩的运用。14浅论谢赫的“六法论”对中国画的影响。

古代园林与现代环艺设计。15传统因素在现代设计中的运用（比如中国画的造型、色彩、构图等因素在设计中的运用）。16浅论《清明上河图》的历史地位以及影响。17现代流行文化对绘画的影响。18绘画（或设计）中的个人风格。

19设计中的人性化问题。20论新具像绘画的兴起与其体现的时代特征。21论色彩的分寸及其在油画创作中的运用。22论线条在绘画语言中的表现力。23装饰设计表现形态的多样性。24色彩在室内设计中的运用。25绘画创作的技法与形式语言的研究。26少数民族服饰、用具图案的研究。27艺术作品中的情感、形式及表现因素。28室内装饰的精神的个性化。29广告发展中国际化与本土化。30论色彩的分寸及其在油画创作中的运用。31造型基础训练与创作及设计的关系。32艺术中的民族精神体现。33造型艺术中的个性化特征及寓于形式的“趣、奇、情、理”。34论绘画的再现与表现及写真与变实。35民间美术的发掘、传承与保护。36大美术”教学的社会调研。37少数民族服饰、用具图案的研究。38艺术作品中的情感、形式及表现因素。39寻找生命中的个性特征——关于绘画创作的思考

40谈基础素描中的创造性思维。41浅析艺术设计专业素描教学的意义。

创作之我见—关于油画艺术的思考

内容提要：美术作品的创作是一种复杂的精神活动和生产制作活动，是现实生活在画家头脑里的反映的产物。艺术美是真善美的高

度统一，它是一切艺术创作必须设定的自觉的目的。每个艺术家都应该在其作品中显现出他对于美的独特感受和理解。现实美和现实丑都是美术创作的源泉。通常被看作内容的东西，只是艺术借以表现自身的真正形式，而通常认为只是形式的东西，恰恰构成了一件艺术品的真正内容。美术作品是通过形象和技法手段传达作者感情思想以及审美理想的载体。

形式关键词：艺术创作艺术美现实美现实丑内容美术作品的创作，是一种复杂的精神活动和生产制作活动。它包括两个相互衣存、互为表里的方面：一是对社会生活的观察、体验和审美认识；二是运用物质媒介材料和技艺手段将这种审美认识表现出来，使其物化。这样，一幅油画作品在成为艺术品之前，则要经历两个大的阶段，前者是创作的构思活动阶段，后者是美术创作的传达活动阶段。这种创作活动是一种追求艺术美的过程。那么，怎样的作品才是真正的艺术作品呢？或者说什么样的作品才具有艺术价值？苏珊-朗格说：“艺术是人类情感的符号形式的创造，一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式，这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的，而它所表现的东西就是人类情感。”在希腊语中，艺术一词兼有两种涵义：一是指美的作品；二是指创造、技巧、技艺。艺术品就是具有审美价值的人工技术制品。由此，我们又可得出一点启示，当我们称赞一部艺术品优美时，往往是蕴涵着两层意义：一是指这件作品的表现形态非常优美，二是指这件作品的制作技艺非常优美。这两种不同的评价，前者对物、对作品。后者对人、对艺术家。一件真正的艺术作品，必须满足两个基本条件：一是它必

须是人类劳动和智慧的创造物，二是它必须能给人以精神上的愉快感受，即具有审美价值。这两点，可以说是艺术品与伪艺术品相区别的根本特征。首先我们应当排除一种错觉。有人认为，凡是优美的事物，就都属于艺术。这种看法没有区分优美中的自然美与艺术美。而自然美尽管可以是艺术的对象，却绝不是真正的艺术本身。油画创作表现的是自然美，是对现实美的再创造。但艺术美不等于自然美，它高于自然美。油画作品反映的是现实美，现实中美的事物或事物的美，是油画创作的有力根据或根源。比如，这样一幅生活情景：在暮色苍茫的天空下，有一对衣着朴素，身体健康的农民夫妇，在田野斜斜相对而言地站着，都低了头，把手放在胸前，身边倒着一辆手推车和一个盛满马铃薯的篮子。他们在辛勤劳动了一天正要回家的时候，远处传来了教堂的钟声，于是他们脸上现出虔诚肃穆的神色，双双心情平和地做起了晚祷。这不是法国19世纪农村典型的生活景象吗？在这幅生活景象中，我们看到的不正是劳动人民那种纯朴善良的性格美和人与人之间和谐诚挚的关系美吗？是的。但是，这种现实生活中的景色和美，是法国农民画家米勒在他的名作《晚钟》里为我们描绘出来的。

现实的生活是丰富多彩的，美术正是以这种在一定历史条件下多彩的现实生活为源泉而创造的。现实中无论人、自然事物或社会事物，只要与人类的社会生活相关，都可以成为美术创作的源泉。假若没有丰富多彩的现实生活，也就不会有所谓的美术。当然，现实中有些不美或丑的事物，也可以成为美术创作的根据，反映到美术中来，经画

家审美意识的加工改造而成为美术作品的艺术美。实际上，人们对艺术与美有许多误解。人们总是以为艺术就是美的；凡是不美的就不是艺术，丑是对艺术的否定。事实上，艺术并不一定都是美的。即是说美术既能根据美的现实而创造现实美，也能根据丑的现实反映现实丑，并且通过审美创造使现实丑转化为艺术美。为什么美的艺术可以表现丑恶？对于艺术家来说，问题并不在于表现对象的丑恶，而在于必须对丑恶作出卓越的表现。

例如，在罗丹的雕刻名作《美丽的欧米哀尔》（又名《老妓》）中，现实的丑神奇地转化成了艺术的美。罗丹自己解释说：“平实的人总以凡是在现实中认为丑的，就不是艺术的材料——他们想禁止我们表现自然中使他们感到不愉快的和触犯他们的东西。这是他们的错误。在自然中一般人所谓“丑”，在艺术中能变成非常美、、、、、、委拉斯贵支画菲力浦四世的侏儒赛巴斯提恩时，他给他如此感人的眼光，使我们看了，立刻明白这个残废者内心的苦难——为了生存，不得不出卖他作为一个人的尊严，而变成一个玩物，一个活傀儡、、、、、、这个畸形的人，内心的苦越是强烈，艺术家的作品就越显得美，米勒表现一个可怜的农夫，一个被疲劳所摧残的、被太阳所炙晒的穷人，像一头遍体鳞伤的牲口似的呆钝，扶在锹柄上喘息时，只要在这受奴役者的脸上，刻画出他任凭“命运”的安排，便能使这个噩梦中的人物，变成全人类最好的象征。在作品中，现实丑的本质范畴转化了，其现实性削弱了，艺术性加强了。作品中的形象已经不是原来的现实中的丑的事物或人物，已经渗透了创作主体的认识、情感和评价等主观精

神因素，从而成为一个典型形象。它从反面揭示出社会生活的本质真理，是形象的真理，亦即艺术的美。对丑的深刻剖析和否定，就是对美的肯定。罗丹的《老妓》是这样，委拉斯贵支的《赛巴斯提恩—莫拉》和米勒的《扶锄人》，朱耷的“白眼向人”的《荷花水鸟图》等都是这样。在国内外美术史上，有许多这样把现实丑转化为艺术美的成功之作。

事实上，丑恶只是题材的丑恶，它只构成艺术作品的表现形式；而优美却来自艺术家的智慧和表现力的超绝，它形成了艺术作品的深层结构。由此可见，美的价值具有超越性。在自然美中，它超越自然，而达到仿佛拟人化的理性结构。而在人类的艺术中，它又超越了人类，仿佛回到了本色的自然，返噗归真。

在油画作品中，通常被看作内容的东西，其实只是艺术借以表现自身的真正形式。而通常认为只是形式的东西，即艺术家对美的表现能力和技巧，恰恰构成了一件艺术作品的真正内容。人们对一件作品的估价，正是根据这种内容来确定的。

拉斐尔的《圣母》像就是这样。在一个早以被表现过千百遍的旧题材中，他以自己的精湛造诣为之赋予了崭新的艺术内容。从而使这个已死的形式获得了新的灵魂和生命。他的这种艺术表现是如此深刻，正如黑格尔赞叹：“我们确实可以说，凡是妇女都可以有这样的情感，但却绝不是每一个妇女的面貌都可以完全表现出这样深刻的灵魂。”一个事物，只有当它以其现象的真实充分地体现出其本质的真理，以其具体的形式充分地表现出其内容的必然性，以其形象的个别性充分

地显现出其种类的普遍性，而且这现象，这形式，这形象又必须是非常的突出，鲜明生动，那它才是美的。这就是美的规律。

凡是美术作品都离不开形象，离不开生动的视觉形式；凡是优秀的美术作品都离不开创造高度真实、高度概括的视觉形象，离不开创造艺术典型；而创造了艺术典型的美术作品，都必定以其鲜明生动的视觉形式充分的表现出社会生活的真理，同时又都突出地体现出创作主体真挚的思想情感和个性的善。而这感情和善，作为审美价值，却体现了艺术在文化中内在的价值品格和价值理想。这就是艺术的美。在这个意义上，美术作品的艺术美，是真、善、美三位一体，高度统一的，在艺术审美经验中得到了融合。

在油画创作中，艺术美是必然的。因为美，是一切艺术创作必须设定的自觉目的。每个艺术家，都应该在作品中显现他对于美的独特感受和理解。

艺术理想的本质在于这样使外在的事物还原到具有心灵性的事物，因而使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。（黑格尔）

而在现代社会，有些想借艺术平步青云的人，总是在思考着画什么，什么样的画才可以出名的问题。这种画缺少对艺术的真诚，缺乏那种能打动人的真实情感。这种人实际是在究研成功之路，而非研究艺术本身。画油画重要的不在于你画什么样的内容，内容只是作为一种载体来表达你对生活的种种感悟，对生活的态度。社会在不断发展，我们的认识也在不断变化。绘画就是在记录这种变化，就像写日记一样，记录着对生活的理解，自己的感受，画自己感兴趣的，最

激动人心的。其实可画的内容很多，关键在于能真实的反映生活，反映自己的真情实感。

画画，最痛苦的莫过于心中有了灵感的火花，却无法把这种感动表现出来。黑格尔有名话很形象：“艺术家常遇到这种情形，他感到苦闷，但是由于把苦闷表现为形象，他的情绪的强度就缓和了，减弱了。甚至在眼泪里也藏着一种安慰。”绘画有时是一种情感的宣泄。

绘画是一种视觉艺术，是现实生活在画家头脑里的反映的产物。这种反映不是机械被动地照搬生活，而是一种高于生活的再创造。绘画创作是具有强烈个性和情感色彩的精神劳动，是生活与心灵碰撞之后激发出来的情感流露，，绘画作品是通过形象和技法手段传达作者感情思想以及审美理想的载体。

吴冠中说过：艺术家是最憧憬美的一群人。艺术家的天职就是要将自己血液中携带的，对人类的命运，前途那一缕淡淡的哀愁表现出来，感染他人引发思考。

而我描绘生活在城市边缘人的印象，通过自己的视角观察体验时代的发展变化，用形象揭示人性中最善良，最质朴，最美好的一面。我深刻地感到他们有一种贴近我的心灵，伴随着我的呼吸的东西。具体说不清是什么，也许是一种感动吧！但他永远吸引着我，打动着我内心深处。

参考文献：

[1]《艺术的真谛》〔英〕赫伯特. 里德著王柯平译，中国人民大学出版社。

[2]《美术社会观――当代美术与公共文化》邹文著，人民大学出版社

[3]《历代名画记》研究袁有根著，北京图书馆出版社

[4]《艺术分析与美学思辩》何新著，时事出版社。

[5]《美术概论》高等教育出版社

[6]《吴冠中速写意境》广东人民出版社

[7]《李玉昌言谈录》《中国油画》1997年第3期

[8]《情感的寄托》《中国油画》2003年第1期《从新印象派的个案反思科技发展与艺术的关系》

摘要

第二次技术革命是开始于19世纪60～70年代的世界科学技术领域的一场重大变革。虽然它被称为第二次技术革命, 但它决不是第一次技术革命(产业革命) 的简单延续, 而是有着新的含义。它对当时的艺术领域也产生了巨大的影响。锡管颜料的发明极大地推动了油画艺术的普及与发展；交通工具的发展转移了画家们创作题材；科学理论的研究和发展，也促使一些画家大胆地尝试了新的绘画技法，让科学和艺术结合起来。但科学理论毕竟区别于艺术理论，艺术能否科学化是长期以来人们一直争论的问题。本文从新印象派的个案入手，通过还原其发展的历史线索以阐明艺术与科技领域的关系。

关键词：第二次科技革命；色彩理论；新印象派；修拉

导言

一、写作缘起

科学的发展对人们的生活有着巨大的影响，在艺术领域，是否也同样如此？本文通过对新印象派的个案研究，阐述当时的科技发展与艺术的关系。从日常的交通工具到作画用的锡管颜料，都对艺术产生了巨大的影响；色彩的研究和应用，极大的推动了新印象派的发展。

二、研究背景

19世纪，第二次科技大革命给世界带来了巨大的变化，水陆交通网得到极大的发展。出现了汽轮、尤其是火车等快速交通工具，这使得那些城里人想避开城市的喧闹，到“郊区”或农村度过时光成为可能。由于锡管颜料的发明与使用，让更多的画家走出了工作室，把目光转向户外写生。不用再携带一大堆自制的颜料，让户外写生变得简单而又方便。1870年的画家们画的是离巴黎不远、从巴黎很容易去到

的地方，从而表明他们对于交通工具有很大的依赖性。写生地分布在铁路或塞纳河沿线，这与道路和交通工具的发展完全吻合。光学以及色彩学的理论和实验成果，有力地推动着包括绘画在内的造型艺术的观念和技术的发展。

三、论文主旨及意义

新印象主义画家们吸收了关于色彩对比以及颜色、色调并列所产生的混合效果的理论，认识到单纯色彩通过视觉的混合比色彩色素的混合更有艺术效果。但是科学理论和艺术理论是有区别的，毕竟，在物理学上产生色彩的光学微粒同在画布上表现色彩的颜料物质颗粒有着太多的不同，因而那些色彩研究的科学结论不能够如此直接地套用于绘画。艺术不必要、也不可能追逐科学、技术的迅猛变革，而只能是合理的吸收和扬弃科技成果。

第一章、印象派生成发展的历史背景

一、技术背景

第二次技术革命是开始于19世纪60年代～70年代的世界科学技术领域的一场重大变革. 虽然它称为第二次技术革命, 但它决不是第一次技术革命(产业革命) 的简单延续, 而是有着新的含义，它是以电力的广

泛应用为显著特点的，从19世纪60年代起, 一系列电气发明相继出现。1866年，德国工程师西门子制成发电机；1870年比利时人格拉姆发明了电动机，电力开始被用来带动机器，成为取代蒸汽的新能源。随后，电灯、电话、电焊、电钻、电车、电报等相继出现。1882年法国学者德普勒发明了远距离送电的方法。同年，美国著名发明家爱迪生在纽约创建了美国第一个火力发电站, 把输电线结成网络。电力作为一种新能源的广泛应用，不仅为工业提供了方便而廉价的新动力，而且有力地推动了一系列新兴工业的诞生。

内燃机的发明是这一时期的又一大重要成就。1876年，德国人奥托制造出第一台以煤气为燃料的四冲程内燃机。1883年德国工程师戴姆勒又制造出以汽油为燃料的内燃机，它具有马力大、重量轻、体积小、效率高的特点，可以作为交通工具的发动机。1897年另一名德国工程师狄塞尔发明了一种结构更简单、燃料更便宜的内燃机——柴油机。它非常适用于重型运输工具，内燃机的发明在交通运输领域引起了革命性的变革。19世纪末20世纪初，以内燃机为发动机的交通工具如汽车、远洋轮船、飞机、拖拉机以及军用装甲车、坦克等也陆续出现。

1、颜料的发展

颜料是绘画材料中直接体现作品效果的物质材料，油画颜料在绘画颜料家族中具有极其重要的地位。最早的油画颜料是文艺复兴初期诞生

的，通常由画家本人或助手根据需要直接研磨配制, 后来逐渐有了专门定制颜料的作坊，17世纪后画家自己动手配制颜料的情况已曰益减少。到了18世纪时油画颜料被装在用动物膀胱做的袋子里出售，口上用线束紧，使用时用针扎一个眼挤出颜料，这也许是后来铅锡管颜料的雏形。19世纪三十年代，曾经有过装在金属和玻璃注射管中的油画颜料出现，但这项不很方便的发明尚未普及就很快被更为科学的铅锡管装颜料所取代。1841年，铅锡管的发明极大地推动了油画艺术的普及与发展，但铅锡管因为以铅为基本材料，生产或使用都会有铅污染的危险，现在已开始淘汰而代之以更安全的铝管包装。由于铝锡管的出现与使用，让更多的画家走出了工作室，把目光转向户外写生。让户外写生变得简单而又方便，不用再携带一大堆自制的颜料。选择作画的地点也从原来的市区转成郊区或周围的农村。

2、交通工具的发展

1866年，德国人奥托首先制成了一种燃烧煤气的新型发动机。这种发动机和蒸汽机在汽缸外面的锅炉里燃烧燃料不同，它是在汽缸内点燃煤气的，然后利用气体的压力推动活塞，从而使曲轴旋转。因此，就给它起了个形象的名字，叫做“内燃机”。内燃机的出现，为火车的进一步发展带来了生机。

后来到了1894年，德国就制造出世界上第一台内燃机车。这种没有大锅炉的新机车，既不烧煤，也不烧煤气，而是用柴油作燃料。它所

用的柴油机是德国人鲁道夫•狄塞尔发明的。从此，内燃机车就成了火车家族中的一位重要成员，并得到了广泛的应用。

汽轮机是将蒸汽的能量转换为机械功的旋转式动力机械，是蒸汽动力装置的主要设备之一。汽轮机是一种透平机械，又称蒸汽透平。公元一世纪时，亚历山大的希罗记述了利用蒸汽反作用力而旋转的汽转球，又称为风神轮，这是最早的反动式汽轮机的雏形；1629年意大利的布兰卡提出由一股蒸汽冲击叶片而旋转的转轮。

19世纪末，瑞典拉瓦尔和英国帕森斯分别创制了实用的汽轮机。拉瓦尔于1882年制成了第一台5马力(3.67千瓦) 的单级冲动式汽轮机，并解决了有关的喷嘴设计和强度设计问题。单级冲动式汽轮机功率很小，现在已很少采用。

20世纪初，法国拉托和瑞士佐莱分别制造了多级冲动式汽轮机。多级结构为增大汽轮机功率开拓了道路，已被广泛采用，机组功率不断增大。帕森斯在1884年取得英国专利，制成了第一台10马力的多级反动式汽轮机，这台汽轮机的功率和效率在当时都占领先地位。最初，这些印象派画家对前辈画家钟爱的写生地表现出近乎子女对父母的忠诚。他们重走枫丹白露森林小路或是去诺曼底。后来他们另走自己的路。放弃一年一度的沙龙(他们中仍有一些人入选沙龙) ，转而热心于“印象派”画展，或举办个人画展(一般是在支持印象派的画商杜朗－卢埃尔的画廊举办) ，同时前去更符合他们这个时代的新的写生地。距离巴黎的远近，是选择写生地、同时对19世纪下半叶风景画的演变构成一个决定性因素。当时水陆交通网得到大大发展。此外，

还出现了汽轮、尤其是火车等快速交通工具，这使那些城里人想避开城市的喧闹、到“郊区”或周围的农村度过几个小时时光成为可能。作为自己时代的人，1870年的画家们画的是离巴黎不远、从巴黎很容易去到的地方，从而表明他们对于交通工具有很大的依赖性。写生地分布在铁路或塞纳河沿线，这与道路和交通工具的发展完全吻合。年轻的画家们首先选择的是布吉瓦尔、沙图、鲁弗申和马利勒鲁瓦地区。后来在普法战争和巴黎公社时期，他们分成几派。莫奈在英国经多比尼的介绍认识了杜朗一卢埃尔。1871年12月，他从英国回法国后居住在阿尔让特依，而毕沙罗则选择了蓬图瓦兹和瓦兹河畔的奥维尔，当时塞尚也在这里创作。雷诺阿则几个地方都去，有时和莫奈，有时和西斯莱一起作画。

在19世纪下半叶，这种对法国农村的发现，表现田野风光的画占主导(在画室创作的“英雄的”和“历史的”风景画减少) ，对应了法国人的民族主义情绪的高涨。导游们向游人介绍值得一看的地方和值得注意的景点，很多城里人沿着弗雷德里克•莫罗和罗萨内特在枫丹白露森林走过的路漫步(福楼拜：《情感教育》，1869年) 。列昂•萨伊在1867年出版的《巴黎指南》关于铁路的一章中写道：“巴黎人夏天都到离巴黎四五十公里远的郊区去，其出行的远近取决于时间和价格。”

二、经济背景

由于法国在第二次工业革命中广泛采用新技术经济迅速发展这些科学技术的新成果被迅速、广泛地应用于工业生产，大大促进了资本主义经济的发展。

第二次工业革命是在自然科学取得重大突破的前提下出现的，它以电力的广泛应用为显著特点，它将人类社会从蒸汽时代推进到电气时代。内燃机的发明与应用，化学工业的大发展是第二次工业革命的另两大成果。第二次工业革命改变了先进工业国的产业结构，使它们开始由以轻工业为主导演进到以重工业为主导的工业大国，实现了工业化。它推动了生产效率和生产能力的提高。以钢为例；1870年，世界钢的产量为52万吨，1900年增加到2830万吨。世界工业生产指数1850年是9，1870年为20，1900年为59，前20年提高了1倍多，后30年增加了近2倍。世界贸易同样如此，1870年是45.5亿法郎，1900年为118.2亿法郎，提高1.6倍。

第二次科技大革命使产业结构发生了变化。工业革命产生冶金、铁路运输和机器制造等重工业，但以轻纺工业为主。第二次科技革命诞生了电力工业（发电厂、发电机和电动机的生产、输变电机和电览的生产等）、汽车工业、石油化工业、炸药等合成化工工业等新兴工业，它们的发展速度和在经济中所占比重均超过传统轻工业。先进资本主义国家的产业结构产生了重大变化，发展方向从轻纺工业为主转向重工业为主，重工业的优先发展为整个工业的快速发展奠定了坚实的技术基础。

19世纪晚期，第二次工业革命促进了生产力的巨大发展，垄断组织的出现正是生产力发展的结果。它产生后，企业的规模进一步扩大，这自然会有利于劳动生产率的进一步提高。同时，它也使技术发明和改进的过程社会化了。资金雄厚的垄断组织能够提供条件，使科学技术研究能够更大规模和更有组织有计划地进行，科技研究取得的新成果，也能够较快地运用于生产。托拉斯等高级形式垄断组织的出现，更有利于改善企业经营管理，降低生产成本，提高劳动生产率。这一切都为生产力的进一步发展创造了有利条件。所以，垄断的出现，实际上是资本主义生产关系的局部调整。随着资本主义经济实力的发展和增强，资本主义各国的垄断资本家从控制国家经济命脉进而控制国家政权，越来越多地干涉国家的政治、经济生活，以赚取日益增多的最大限度的利润。随着各国垄断组织的出现，国内市场也相对狭小，垄断资本家极力到全球各地争夺商品市场、原料产地和投资场所，在世界市场的激烈竞争中，形成了国际垄断集团。代表垄断组织利益的资本主义国家加紧对外侵略扩张，掀起瓜分世界的狂潮，到19世纪末，整个世界已被瓜分完毕。

三、艺术背景

19世纪30～40年代有一批不满学院派艺术的青年画家先后来到了枫丹白露的巴比松进行写生，于是形成了巴比松画派。这个画派以风景画为主，大自然是他们的老师，通过对大自然的描绘表达他们对

祖国、土地和人民的深厚感情。尽管荷兰和英国的风景画对他们有一定的影响，但是巴比松画派的画家们在借鉴上没有忘记本民族的传统，正是由于以我为主，才能最后在较短的时间里形成了具有独特风格的法国风景画派。这一历史经验至今仍给我们以启迪。巴比松画派的主要代表画家有卢梭、多比尼、迪亚兹•德拉佩纳、杜普雷，特罗容等人。

柯罗是一位杰出的抒情风景画家。他善于捕捉光与色的变化，这对后来的印象主义画家颇有影响。他前期的作品，画面清晰，有着古典主义的庄严。中后期的作品，画面有一种朦胧美，色调极其丰富，带有浪漫主义的气息。他的风景画, 物我交融, 意境深远。此外，还创作了一系列优美的肖像画。

19世纪写实主义美术三大代表是米勒、库尔贝与杜米埃。米勒一生以描绘农民题材为己任。米勒的艺术像一面镜子真实地反映了主要是40～60年代法国农民的生活和他们的思想情感。他笔下的农民形象有积极的一面，也有消极的一面，让人感到这些朴素、正直、善良的农民，大多安于现状，缺乏反抗精神，有着宿命的思想。

19世纪高举写实主义艺术大旗的库尔贝是一位画家，也是一位革命活动家。正是他向学院派提出了真正有力的挑战，主张创作富有时代气息的真实的活的艺术。

杜米埃像文学上的巴尔扎克一样更加广泛地描绘了法国社会, 在作品中带有鲜明的批判色彩。在1830年9月法令公布前，他曾创作了一系列把矛头直接指向七月王朝的政治性版画，如《卡冈都亚》、《立

法肚子》、《中国佛像》等。杜米埃一生创作了许多石版画、油画, 在这些作品中可以感到跳动着的时代的脉搏和人民的声音。

70年代后，写实主义转衰，后期的写实主义的主要代表人物有莱尔米特、巴斯蒂安-勒帕热等人。

70年代后还出现了象征主义，它和文学上的象征主义有着密切的关系。它们追求理想的世界，作品有着虚幻和超脱的味道。皮维斯•德夏瓦纳的作品笼罩着一种出世的宁静气氛。代表作有《猎归》(1859)、《贫苦的渔夫》(1881)等。莫罗的作品则常带有神秘的色彩。

19世纪70年代印象主义崛起，是法国美术史的一个重要的转折点。早在1863年起在巴黎就日益形成一股新的反学院派的势力，一些青年艺术家由于受到官方沙龙的排挤，不得不参加落选沙龙的展出。当时，马奈的《草地上的午餐》(1863)在落选沙龙展览会上引起了极大的轰动。1874年3月份举办了第1届印象主义展览。这个画派的名称是从莫奈的一幅名叫《日出•印象》的画得来的。印象主义先后共举办了8次展览，1886年后它首先在美国取得了同情和承认。印象主义画家主张走出画室，面对大自然写生, 最关心的是光和色的变化, 光线成了绘画的主宰，依据其调子而不是依据题材本身来处理一个题材。由此可见，印象主义的画家不大重视题材的广泛性和作品的思想深度，无可讳言这一点正是它的不足之处。马奈虽从未参加过印象主义展览，但是他是印象主义的精神领袖。应该说，他是一位既不想完全推翻旧的传统而又在努力开创一种新艺术的画家。他从不拒绝参加官方沙龙的展出，并且有些作品在沙龙中获奖，1874年后，他也创

作出一批表现外光，色调极其微妙的作品，这些作品具有典型的印象主义风格。莫奈有“水上拉斐尔”之称, 善于画水, 画面上湖光山色尽收眼底。他以微妙的笔触画出了大自然的瞬息万变景象。人们在他创作的组画《圣拉扎尔火车站》（1877）(附画1) 和《草垛》(1891)(附画2) 等组画中可以看到在不同的时间里同一事物所呈现出的不同景象。西斯莱和毕沙罗也都是印象主义中杰出的风景画家。西斯莱的画宁静、清新、抒情。毕沙罗善于描绘农村景色, 画面色调丰富, 富有变化。印象主义中两个善于画人物的画家是雷诺阿和德加。雷诺阿像画成熟的果实一样画妇女和儿童，人物充满了青春的力量。而德加却少带有一点厌世情绪。他最喜欢画的3个题材是：赛马、舞女和女浴者。德加的画色彩绚丽，构图大胆富有变化，画面上的舞女千姿百态，他极善于捕捉人物瞬间的动态，好像这些动作一个接着一个。《圣拉扎尔火车站》《草垛》

印象派画家不仅仅是利用出现不久的道路和交通手段。他们更是将其看作值得他们去画的创作题材，与房子、磨坊、池塘和森林一样重要，并将其搬上画面。过去法国和意大利的大师们的传统做法是在画中利用道路造成一种三维空间的幻觉，而17世纪荷兰派的风景画家则把道路作为一个正式的创作对象。印象派画家效仿荷兰画家的做法，不满足于描绘正在整治中的乡村和“郊区”，反映那里的休闲活动，而是执意地描绘通往那些地方的交通手段。有多幅油画都以一种特别的亮调子表现出印象派画家对工业化的赞颂。莫奈常常驻足于(《阿尔让特依的铁路桥》(1873年，奥赛博物馆藏)(附画3) 前面，而雷诺阿则在《沙图的铁路桥》(1881年，奥赛博物馆藏)(附画4) 前支起了画架。新修的道路不断给画家们以灵感(毕沙罗《鲁弗申的马车》，1870；《鲁弗申大街》，1872，奥赛博物馆藏)

《阿尔让特依的铁路桥》《沙图的铁路桥》

印象派画家把道路、铁路、河流和桥梁以及各种相应的交通工具(马车、火车和船) 搬上画面，从而创作了一种风景画的新图像，描绘一种由于当时的工业化而“变得更美的风景”。他们用通俗的画面让同时

代的人了解工业化。但是除了像左拉这样一些有远见卓识的评论家外，很多观众看到的只是显然无意义的主题和一种由特殊的技法、全新的风格所产生的视觉刺激。然而，印象派的作品远比其让人以为的直接易懂复杂得多。其实画家们选择创作题材是很用心的。他们画的风景画中有一种法国的传统形象与进步带来的新事物之间的平衡。工业进步使法国具有现代化的面貌；画家们把“现代性”引入绘画。80年代产生了一个新印象主义，他们自称为科学的印象主义。这一派不满意印象主义的偶然性，而是主张要创造出有秩序合理的美。新印象主义的作品，富有平面感和装饰感，更为重要的是用点来作画，取消线条，所以也叫点彩派。代表人物有《大碗岛的一个星期日下午》的作者修拉和西涅克等。

第二章、科学理论的发展与艺术的结合

一、科学理论的新发展

1、托马斯·杨——三基本色光论

19世纪初，英国生理学家托马斯·杨[11]在研究人类颜色视觉的生理理论时，建立了自己的三基本色光论。

杨认为：太阳的白光虽含有七种色光——红、橙、黄、绿、青、蓝、紫、但其中可以红、绿、蓝三种最为基本，它们按不同比例互相混合，可以产生其余各种色光，还可以混成白光，而它们却是其它色光所无法合成的。因此将红、绿、蓝称作色光的三原色(注意和平常所说的颜料三原色红、黄、蓝(青) 的区别) 。扬力图以色视觉的三原色来证实色光的三原色，他认为人的视网膜只有三种类型的视色素，各对一种原色光敏感，即感红——长波，感绿——中波，感紫(应为蓝) ——短波，它们接受光的刺激后各对其敏感的色光产生反应，并在视网膜上混合起来，从而产生包括白光在内的一切颜色。

2、杨－赫尔姆霍兹三原色说

1849年德国物理学家赫尔姆霍兹[12]发展了这一学说，赫尔姆霍兹假设人眼中存在三种接收器――按现在的说法是三种视锥细胞，分别对不同波长的色光敏感或吸收不同波长的色光。三种接收器受到的刺激比例不同，色觉就不同。他还假设了每一种接收器的敏感特性曲线，由此算出具有任何一种能量分布的色光所引起的三种接收器输出信号大小。赫尔姆霍兹发展和量化了杨的三原色理论，因而这一理论现在被称为杨－赫尔姆霍兹三原色说(或三色素说).

亥姆霍兹进一步明确地把三基本色光与三种色、彩感受器联系起来，同时又把混合光与一定的单色光联系起来(如朱红和翠绿感受器对朱红和翠绿的混合光产生联合反应，对黄光也产生同样的联合反

应) 。不但指出了色觉多样性的生理基础，还奠定了色彩混合的理论。

色光、色觉三原色以及他们混合效果的这种一致性，是十分重要的，也是毫不足怪的。人类是在太阳系的行星地球上诞生和发展的，人们各种器官要适应阳光照耀万物的自然环境，人的眼睛受颜色光学混合定律的支配，也就是必然的。

根据扬赫学说，朱红光与翠绿光叠照在银幕上便产生黄色，再加蓝光则使银幕变成白色。这个事实使同时代色彩学家与画家非常惊异，当时人们对布鲁斯特的颜料三原色理论深信不疑但朱红与翠绿颜料只能混合出茶色颜料，根本不可能混合出黄颜料，因此在事实面前还不敢相信它是真理。然而恰恰是扬赫学说把布鲁斯特的颜料三原色理论大大地推进了一步，而且是一个质的飞跃，从而使三原色理论成为包括色光和颜料等全面色彩领域的科学而完整的概念。

二、艺术对科学成果的借鉴

人类文明的发展轨迹表明, 任何一种文化艺术的形成和发展总是与当时的社会环境和哲学思潮不可分开的, 艺术作品总是会烙上鲜明的时代特征, 19世纪工业的发展, 各种科学研究接踵而来。修拉在美

术学院时读了查理·布朗[13]的著作《图画艺术法则》并在里面知道了科学工作者舍夫雷尔的介绍, 于是他又细读了舍夫雷尔在1864年出版的《色彩的科学理论》。舍夫雷尔的著作对我们眼睛的感知色彩, 与色彩的对比类型都有了深入的研究, 修拉学习并在自己的创作中也实践了这位色彩学者的部分理念。1881年修拉又读到一本美国物理学者兼业余画家欧格登·N·鲁德所著《现代色彩学》之法文译本, 此书修正并发展了舍夫雷尔的观点, 鲁德研究的重点在于所谓“增光色调”和“减彩色调”之间的差别。它是移居德国物理学家黑尔姆霍尔兹当时发现的能量守恒与转化规律对色彩视觉理论的影响, 与英国物理学家和医生托马斯·杨的色彩感觉机制的两种理论, 加上鲁德自己的个人经验, 观察中所得。他肯定红、黄、蓝的基本色是在颜色的递减混合状态下产生的, 而光的基本色原来是橙、绿和紫。鲁德又借助英国物理学家马克斯威尔精心制作的色彩圆盘来解释。他在圆盘上对置了两种颜色而得到色彩的增色综合, 当圆盘转动时, 却获得两颜色其近似色调子的组合, 这结果是两颜色的递减综合。一般状态的两色对照是与色盘转动时所混出的效果是不同的。鲁德的结论是, 画家不应混合多种颜色, 可能的话, 最好还是把一种颜色置于另一种之旁, 以得到“视觉的混合”他因此精心创制出许多方程式和技巧方法供绘画应用。还有比“视觉的混合”更重要的是, 鲁德拓展出所谓色彩互补的问题。要知道互为补色造成的对比和在眼睛内部因交替作用产生的对比, 可以赋予画面色彩一种强烈的光度。修拉从鲁德的色彩学中获益

良多, 也在他的初期大画《阿尼埃的浴者》(附画5) 找到了用色的科学依据。新印象主义的分色法得以自成一格。

《阿尼埃的浴者》

“新印象主义”画派(New—Impressionism) 继印象主义之后在法国出现的美术流派。新印象主义的奠基人之一——西涅克[14]在其著

作《从德拉克洛瓦到新印象主义》(1899)中，为新印象主义下定义说：“他们是自1886年以来发展了分割主义技术的人，分割主义用色彩和色彩进行光的混合，以此来表现自己的意图。”分割主义技术的目的，是采用光学原理将纯粹的色彩用小点块的方法，彼此相邻近的排列在画布上，以求得比在画板上进行色调混合时的更高的明亮度。从光学原理看，分割法是色光的混合，能增加光量，提高反射率与明度。画家们在画面上使用纯色，而不在调色板上调混颜色，这样，中间色是在观赏者(离画面有一定的距离) 的眼中自然混合而产生的。新印象主义的出现和科学的迅猛发展有密切的联系，光学以及色彩学的理论和实验成果，有力地推动着包括绘画在内的造型艺术的观念和技术的发展。新印象主义画家们吸收了关于色彩对比以及颜色、色调并列所产生的混合效果的理论，认识到单纯色彩通过视觉的混合比色彩色素的混合更有艺术效果。此外，瑞士学者D 、萨特的著作《美学概念及应用)(1865)，强调科学在绘画创作中的作用，主张运用科学试验成果建立法则，也促进了新印象主义的产生。新印象主义既是印象主义的某些技法和科学实践相结合的产物，同时也是印象派(凭直觉、凭经验的写实主义) 向古典主义(重法则、重理论、重秩序) 的转化。

“点彩法”是新印象派根据色彩分割技术所创造出来的一种画法，它在画面上使用纯色小块或小点，而不在调色板上调混颜料，这样，中间色是在观赏者(离画面一定距离) 的眼中自然混合而产生的，这种方法能使颜色的调和达到最鲜明的效果。

从光学效果看，点彩法是用颜料经艺术的排列以增加光量，提高反射率与明度，使之达到“加法混合”的效果。与之相反的颜料直接混合，光量、反射率与明度均会减弱，属于纯粹“减法混合”。点彩法又被称为分割法，新印象派画家按照科学实验的成果改进和完善这种方法。西涅克说过点彩法是确保鲜明度、色彩及调和达到极限的方法，这种方法的色彩理论包含有：1、利用光谱的颜色，而这些颜色的色阶是绝对不互相混淆的。2、隔离固有色和光，反射光的颜色。3、依据色调及幅射的对比法则，平衡这些因子以及各因子间关系，并建立起一定的秩序。4、色点的大小随画幅而确定。他们坚信，一幅画为了达到预期的效果，必须运用科学的计算和审慎的构思，因而出现了绚烂多彩，闪耀变幻的色彩效果。不过艺术创作的价值毕竟不仅仅是个技法革新问题，所以点彩画派只有几年就没有什么追随者了。当然，作为一种技法，至今仍经常被使用着。

从色彩混合原理的角度看，点彩画法所取得的色彩视觉效果，本质上和彩色胶版网线印刷的成色原理是一致的，如果把色彩网点放大再与点彩派作品作比较，便可以很直观的了解其一致性。只是胶版彩印是由机器制作完成的，其色点种类与排列比较规则机械，而点彩法则是由画家以手工劳动完成的，还溶入了画家的艺术感受与思考，其用色与排列就自由的多，而且因画家的感觉与修养不同会造成不同风格的艺术效果。

新印象派运用这种“并置与分割”的色彩混合技法, 构筑了驾驭色彩、表现色彩独特的结构体系, 即自身的绘画艺术特征也就是以色调和

色彩的视觉调合作为表现方式, 强调对光色语言的理性分解与逻辑构成, 艺术实践上注重严密的设计性和程序性, 在“并置与分割”色彩的对比中, 形成了装饰性的点彩风格。法国化学家谢弗勒尔在《色彩的调和与对比法则》一书中阐述的“你若同时凝视两条颜色相同而强度不同的色带, 又凝视两块色彩不同而强度相同的颜色, 那么你的眼睛会感到某些变化的现象前一种情况, 色彩的强度起变化了, 后一种情况则是二块并列的颜色在视觉上混合起来的。我把前一种现象叫做‘调子瞬间对比’, 后一种现象叫做‘色彩瞬间对比’或叫做‘两种并列颜色的视觉混合’”。

至此，新印象派根据这种色彩的调和与对比法则，把颜色限于自然科学划定的四种基本色的范围—红、黄、蓝、白以及它们的中间色蓝、蓝—紫、紫、紫—红、红、红一一橙、橙、橙—黄、黄、黄—绿、绿、绿—蓝、又回复到蓝。新印象派在使用这些纯色时，总是保持它们的纯度，竭力避免把这些纯色在调色板上调脏，他们以清晰而细小的笔触把纯色并置在画面上，让视觉来完成色彩的调合。他们认为通过视觉调合组成“并置与分割”色彩的不同色素，各类应有所区别光和物体色应明确地区别开来。画家根据自己的要求，时而以光为主，时而以物体色为主。这种使色素区别的原则是物体色应画得明确，光应画得充分。应该使物体色的“色”和光亮的“光”画得很协调。对这些区分了色素间的平衡及其比例，新印象派也明确地指出过分强调光和面的速度，就会导致中间色的缺乏。因而产生脱色如果过分强调物体色，就会特别有损于适宜远距离观看全局的效果。对比愈强，“并

置与分割”的色彩愈鲜亮。在自然景色中能给予人们享受的是美、比例、对比以及色彩的和谐。

新印象派运用“并置与分割”色彩的技法，把各种不同的色素在画布上进行对比、层次变化、与比例配量的处理，从分界线的每一边直到产生新的层次，画出另一对比为止。而且是从一个对比到另一个对比布满画布的“并置与分割”色彩的基础是求得瞬间的对比。可以说自然中，色彩表面的对比、层次无处不在。尽管这种对比、层次，有时极为微妙，但最终仍能觉察到，所以所画的色彩应有层次因为明暗变化和色彩本身的魅力也取决于层次，胜于取决于其他的因素。色彩与线条在任何思想中都会激起美的概念，而两者作为典型，反映了人们思想上的逐渐演变和进步的规律。新印象的“并置与分割”色彩又是根据不同的时间和印象，把黄色、橙色或红色等不同色素的光，加在物体色上。在最亮的各处物体色变热或成为金黄色。阴影部一直作为光调节的补色，呈紫色、蓝色、或蓝绿色，而这些色素会使物体色的各处阴影变冷。冷的阴影与热的受光部之间，以及和物体色之间的斗争与变化，构成了物象的轮廓和起伏的形体。它们在整个作品上互相作用或对比，并通过“并置与分割”色彩所确定的位置、比例，使画面的这一处发亮，另一个发暗，从而达到一种色彩视觉空间混合效果。根据这种色彩对比的视觉混合原理，新印象派的“并置与分割”色彩的技法在其代表作《大碗岛的一个星期日下午》一画中得到了完整的体现。这幅画是体现其作者乔治·修拉及新印象派绘画艺术特征的经典之作。

三、修拉

乔治·修拉, （Georges Seurat, 1859-1891）法国画家。新印象画派（点彩派）的创始人，也是诞生在色彩、光学革命中最早的艺术家。生卒于巴黎，他早先是进了巴黎的一所素描学校，然后又在巴黎高等美术学校学习了两年，在勃莱斯特志愿服役了一年。随后，他继续在卢浮宫研究古代希腊雕塑艺术和历代绘画大师的成就，从委罗纳斯、安格尔到德拉克洛瓦，还埋头攻读勃朗和谢弗勒尔的论述色彩的科学资料。认为印象派的用色方法，不够严格，不免出现不透明的灰色。为了充分发挥色调分割的效果，用不同的色点并列地构成画面，画法机械呆板，单纯追求形式。作品有《大碗岛上的一个星期日》(附画6) 修拉描绘的法国巴黎附近奥尼埃的大碗岛等。他的继承者有西涅克、克罗斯[15]等。在其短哲的一生中一直在艺术科学化的道路上坚持不懈的探索取得了丰硕成果。修拉之前虽然人们通过“日光一棱镜析射实验”得出白光是由不同颜色光线混合而成的结论, 通过开普勒近代实验光学理论去研究过色彩。到世纪下半叶，研究色彩学的专著开始出现。在艺术创作中印象派的马奈最早打破了传统的棕褐色调引入外光使变得画面明亮起来。而莫奈则重用光线和色彩表现瞬间的印象，追求绘画中色彩关系独立美。总体来说修拉之前人们始终未始终未能

把光学和色影学理论理性的用接近科学实验的方式进行艺术创作，仅仅局限于对光学的简单应用，没有研究出全新的绘画技法。修拉把文艺复兴传统的古典结构和印象主义的色彩试验结合起来。把最新的绘画空间概念、传统的幻象透视空间、以及在色彩和光线的知觉方面的最新科学发现结合起来。强调不在调色板上调和各种颇色，强调严格地从色彩规律出发，把各种单纯的单色通过细小的笔触并列在画面上经过观者的视觉作用达到自然调和这就是至今仍然被广泛应用的“色彩空间调和”技法。

《大碗岛上的一个星期日》

修拉的一生是短暂的(只活了32岁) 他的艺术创作是与科学研究紧密结合的，他被推崇为新印象主义的领袖人物。他全力以赴献身于单一的目标，致力于科学研究成果在绘画中的运用，努力探索“完全由我自己创造的艺术中一种新的东西”。修拉的艺术实践是印象主义画派在技法上的革新，正如瓦尔特·赫斯说:“印象派的技法是那样本能的

和转瞬既逝的，新印象派却是那样经过思虑的和守恒的。”[16]新印象主义是建筑在科学理论和理性基础上的艺术，是对绘画中物象的具体性、实在性和色彩理性分析的有力探索。新印象主义不仅继承了印象派色彩的“纯粹价值和实现化的观念”，而且是“纯粹的美的价值和伟大和谐的观念，哺育了现代艺术”。

第三章、艺术创作对科学主义的反动

新印象派主义的早期作品发掘自然的美，把这种美感通过一定的秩序和法则表现出来能使人醉心，但一旦脱离自然，沉湎于法则，如修拉晚期的许多作品，似乎是没有感情的图解。科学知识、光学原理和色彩法则可以有助于绘画的表现，但是不可能从中抽出绘画表现的指导理论。再者，绘画中的一切体系和规矩，只能是大概的、相对的、有伸缩性的，不可能成为一种指导创作的万能法则。如果把体系、规矩当作万能法则来运用，势必要局限人们的创造性。

修拉的作品的效果是新鲜有趣的，但它未必实现了修拉所预期的那种“科学的精确”。在艺术家当中，像修拉那种推崇数学和物理的或者不多，但修拉的艺术观念的漏洞绝不是因为其求助于科学，而在于他未能更好地将科学理论区分于艺术理论。毕竟，在物理学上产生色彩的光学微粒同在画布上表现色彩的颜料物质颗粒有着太多的不同，因而那些色彩研究的科学结论并不一定能够如此直接地套用于绘画。修拉的作品一所以出色，并不在于它有那么“科学”，而在于它真正体现了一个画家的天才，修拉善于把自然物象的复杂的形简化为笔下单纯的形，并能够赋予这些形象以一种迷人的气质，这才是新印象主义的真正秒处。

结论

艺术能否科学化是长期以来人们一直争论的问题，修拉用自己一生的实践对这一问题做了回答。新印象派的这种画法在早期印象派那里本来就存在着，只不过是作为多种画法中的一种罢了。新印象派画家则把它提取出来，成为单独存在和构成画面的唯一画法，并将其提升到

理论高度。作为一种画法来说，它和古罗马时代的马赛克镶嵌壁画几乎没有本质区别，只是在色彩的运用上更加丰富，更加科学化和规范化。由于表现力局限而单薄，其风格的气势显然不能和早期印象派及后印象派相比。所以我们可以合逻辑地证明：艺术与科学毕竟有着不同的基础和指向，艺术不可能完全科学化。融合了科学成果的艺术同样需要体现激情、需要表现对生活的个性化感受、需要一种震撼人心的感染力。修拉作品缺乏的就是这种感染力。但这不等于修拉的“点彩”艺术不能被用来体现富有生命力的题材。艺术是社会生活的反应，艺术作品只有很好的做到审美、情感、认识、教育作用的统一才能充分的发挥其社会作用。由于时代和观念的局限，修拉的作品带有安格尔与德拉克洛瓦共有的唯美主义倾向。但他的作品毕竟在美学领域取得了他人无可代替的成就，影响着后辈艺术家的探索。

新印象派试图和新的科学、技术同步，从观念和技法上都加以适应，这当中有积极的一面，表现出他们对社会进步的某些方面有极其敏锐的反映，也表现出艺术家们创新的勇气。但是，过分注重理性分析的新印象主义，只在表面的层次上表现时代的节奏和感觉，忽视了对社会和人更深一层的心理和思想的发掘，而且，人们的审美观念和表现系统，有相对的稳定性，艺术不必要、也不可能追逐科学、技术的迅猛变革，对于较为稳定的传统的审美观念和表现体系，更应该是合理的吸收和扬弃。

注释

[①]尼古拉·奥古斯特·奥托(NikolausAugustOtto)(1832—1891)德国近代著名机械工程师

[②]戈特利伯. 戴姆勒——奥托的助手，他在1883年离开奥托去开发自己的内燃机。

[③]鲁道夫·克里斯琴·卡尔·狄塞尔(RudolfChristianKarl Diesel ，1858年3月18日－1913年9月30日) ，德国工程师、发明家，柴油发动机的发明者。

[④]希罗：亚历山大时期的科学家，发明了许多水动力机和蒸汽动力机并想出了测定三角形面积的公式

[⑤]帕森斯，C.A. Charles Algornon Parsons1854～1931英国汽轮机发明家。

[⑥]枫丹白露（fontaine bleu ）”的法文原义为“蓝色的泉水”,位于巴黎南边60公里处。枫丹白露风景绮丽，森林茂盛，古迹众多，是著名的旅游胜地。

[⑦]多比尼——巴比松画派的主要代表画家

[⑧]莫罗Moreau ，Custave 1826-1898, 法国新浪漫主义画派画家。

[⑨]巴比松画派活跃于19世纪30～40年代, 当时法国一些青年画家不满七月王朝统治下的现实生活和僵化了的学院派新古典主义绘画, 主张描绘具有民族特色的法国农村风景。

[⑩]七月王朝(1830～1848) July Monarchy 法国君主立宪制王朝。又称奥尔良王朝。1830年七月革命推翻了波旁复辟王朝，宣布奥尔良公爵路易-菲利浦为国王，金融资产者掌握政权。24日法兰西第二共和国成立，七月王朝告终。

[11]托马斯-杨（Thomax young ,1733—1829年）英国医生兼物理学家，光的波动说的奠基人之一。

[12]赫尔姆霍兹(Hermannvon Helmholtz, 1821-1894) 德国物理学家和生理心理学家。

[13]查理? 布朗（Charles Blanc ）曾任美术学校校长，同时也是艺术评论家。

[14]保罗-西涅克(PaulSignac, 1863-1935) ，法国新印象派(Neo-impressionism)点彩派(Pointillism)创始人之一

[15]克罗斯Henri-Edmond Cross 1856—1910，法国新印象主义画家。

[16].[德]瓦尔特·赫斯:《欧洲现代画派画论》, 宗白华译, 广西师范大学出版社2002年版。

参考文献

一、中文资料部分：

1、[德]约翰内斯·伊顿：《色彩艺术》，杜定宇译，世界图书出版公司，1996年。

2、《世界美术通史》，范梦，中国青年出版社，2001年。

3、《世界艺术宝库——十九世纪上半叶西方艺术》，李孟军、高火、史玲主编，河北教育出版社，2003年。

4、《西方美术理论文选》，迟轲，四川美术出版社，1993年。

5、《世界美术》，朱伯雄，山东美术出版社，2006年。

6、《西方艺术批评史》，[意]L·文杜里著，迟轲译，海南人民出版社出版，1987年。

7、孟巍：《“新印象派”修拉的艺术科学化定位》，《海南滨海学院视觉殿堂》，1997年第五期，第86页。

8、罗晓飞：《绘画·科学·艺术——浅析新印象派画家修拉油画技法》，《2006.7（下）科学论坛》，第145-147页。

9、孟锋：《浅析修拉绘画的艺术特色》，《阜阳师院学报（社科版）》一九九八年第二期，第66-67页。

二、论文中涉及的有关作品：

1、福楼拜：《情感教育》，1869年。

2、列昂·萨伊：《巴黎指南》，1867年。

3、查理·布朗：《图画艺术法则》1868年。

4、舍夫雷尔：《色彩的科学理论》，1864年。

5、西涅克：《从德拉克洛瓦到新印象主义》，1899年。