解读中国古玉_
解读中国古玉
--徐强
我国的古代玉器从问世至今,已经有7000年--8000年的历史,最远,可以追溯到10000年前。在这漫长的历史长河中,人们从识玉、爱玉到崇玉、祭玉无不与各个不同历史时期的宗教、礼制以及所进行的各种祭祀活动等有着密切的联系。首先人们深信,玉石是集天地之灵气而生成,所 以由此制成的玉器则能够与神相通,并能够给人带来好运或得到最有效的安全保护。
在距今7000-8000年的新石器时期的沈阳新乐文化和内蒙古兴隆洼文化遗址,我们就已经发现了较简单的玦、环、匕类小的饰物,说明我国的原始先民已经对玉有了足够的认识。到距今5000-6000年前的红山文化的出现,将玉器制作的重要意义推向了一个新的时期,因此 而引发前所未有的崇玉热潮,中华文明已不再是初露曙光,而是已经阳光普照。要说我国历史上的制玉高峰,无论其规模,还是玉器的造型艺术以及文化内涵,当以红山文化时期最为辉煌。
红山文化是我国北方地区游牧民族文化,又称为草原文化。它主要创作素材来自于自然界中的各种动物。在创作风格上,或具体或抽象,或圆雕或镂空,或独立或复合,或柱状或板状,尤其追求神韵与意境。人们称,红山文化是神秘的文化。红山文化玉器其朴拙的艺术造型,独特的琢磨工艺,扑朔迷离的涵义,正是红山文化的魅力所在。朴拙,并非不成熟的表现。恰恰相反,朴拙,正是造型艺术的高度集中和概括。简练的线条,质朴的造型所达到的正是它深刻的文化内涵与博大精深的艺术意境。红山文化对我国后来的玉器制作与发展,一直产生着深远的影响。
红山文化玉器,很少有实用器,大部分为祭器和用以辟邪佩器。这些被神化了的动物形玉,已不仅仅出于审美的要求,而是出于对神灵的崇拜期望。从红山文化遗址所发现的神庙与祭坛来看,红山先民已经进入一个全神的世界,神灵甚至无处不在。原始人类需要神灵,因为他们面对自然灾害束手无策。为此,他们将玉制成各种器物,倾注了全部希望与寄托,并为其注入灵魂与生命,以求得到众神的保护。
在红山文化玉器群中较多见到的是鸟形和兽形玉。这是因为先民们在大自然中发现了鸟类的神奇,鸟能够张开翅膀自由在天空中飞翔,能够博击风雨,能够飞跃高山大河,并能够在瞬间即逝,来也无踪,去也无踪。鸟的特殊功能,给人们带来更多的幻想。鸟的神奇首先成为红山先民最早发现的自由而神秘的崇拜物。先民们相信鸟可以传递天地间的“信息”,并能够给他们带来好运,甚至希望鸟能够将人死后的灵魂带到美好的地方或者能够得到再生,因此他们尊崇鸟为天神。
以渔猎为生的游牧民族,视动物为自己的生命,因为动物能够给他们提供足够的食物,能够为他们提供更好的生存空间。为此,先民们对动物寄予更多的期望,他们希望动物永远不要消失,而且永无休止的繁衍。因此将动物又尊崇为地神。
如果说红山先民对鸟的崇拜属精神寄托的话,那么对动物类更多寄予的是物质期望。天地之神的产生,客观反映出原始人类在恶劣气候条件下,所缺少的自救能力和由此而产生的极端恐惧心理,并试图在精神邻域和物质需求方面得到神灵的庇护。这种潜在的自我保护意识,是自然崇拜产生的重要原因。
红山文化中被称为勾云形器的“天地神佩”,大部分都是以几何图形抽象表现鸟与兽的复合体。鸟与兽结合是天神与地神的结合,是天公与地母的结合,同时又是男性与女性的结合。这种结合表达了原始、先民美好的意愿,并认为这种结合表达了原始先民美好的意愿,并认
为这种结合更为神圣,其内在神力也更能超越其它一切。他们所致力追求和期待的是精神与物质方面的更加完美。为此,在各种宗教活动中,人们佩带和供奉这些神器,以表达对这些神灵的尊崇,并企盼自己的愿望得以实现。
红山文化中还有一种兽面人身形玉器,我们称其为“玉神祖”。“玉神祖”多头生双角,形象似牛。先民们认为,他们的祖先是由某种带角动物演化而来,并因此崇为神祖。他们甚至相信,祖先虽已不复存在,但他们的灵魂是永存的。他们自身的存在和所拥有的一切都是与祖先神分不开的,这就是祖先崇拜。祖先崇拜的原因,据弗洛伊德分析,认为应该源于梦境。神祖头顶之角,不但是神祖的主要特征,而且被认为是通天的法器,在某种意义上还象征着权力。在红山文化玉器中所见到的“角形器”多与祖先崇拜有关。其中我们通常所称“马蹄形玉箍”,其实也源于动物之角,从玉箍外部形象及内壁特征皆可认为取角之一段。因“马蹄形玉箍”多发现于墓中主人头部,被认为是所戴发冠。但从所见小如拇指,大到碗口箍形器分析,即为发冠也只是象征物,而并非实用器。之所以置于墓主头部,只是为了表达死后能够追随祖先的一种意愿和以求得到祖先更好的保护。我们还发现,所有“玉神祖”双腿很少有直立者,大都分曲膝,双臂自然下垂搭于膝上,多呈倚蹲状。对此的分析认为,“玉神祖”应为祖先神与红山先民两者意念的结合,表现后人对祖先的尊崇和永远的卑躬屈膝。如同祭拜要下跪,见至尊要弯腰施礼一样,是对“祖先神”无比敬仰的心态表露。
红山文化“玉龙”,其弯曲如弓的身躯,飘逸的长鬣,给人们留下很深的印象。综合红山文化“玉龙”的多方面特征,其形象更似马。它完全不象某些专家所想象的,由猪演化成“猪龙”,再由“猪龙”演化为“玉龙”的过程。理由有三:其一,在红山文化时代存在千余年中,同一时期出现的器物不可能出现较快速的演化。其二,“玉龙”不具备猪的诸方面特征。其三,对“玉龙”形象尚缺乏足够的分析和论证。现在我们所说的“玉龙”,也只能认为具有初步龙形象的龙形玉器。处于新石器时代后期的红山文化,由渔猎为主要生存方式的原始先民,已经开始对猎取的动物进行驯化和圈养。马、牛、羊因为便于驯服,已成为游牧民族的三大主要财富基础。作为大型动物、性格温顺的牛,被委以“祖先神”。繁殖能力较强的羊等动物,都有可能被形象地演变成曲体的、形似胎中孕育期婴儿的玦形器。而作为马,其奔放的性格,特有的功能,已成为原始先民主要的交通工具和放牧坐骑。马对于牧民来说尤其显得十分重要,但在红山文化玉器群中,我们却没有看到马的形象。因为这时马已被神化,就是我们今天所说的“红山玉龙”。“玉龙”狭长的面颊,水滴形的双眼,微张的鼻孔,背部的长鬣这些都具有马的体征。蜷曲的身体,也只是在奔马的动态上略做了艺术上的夸张。另外,众多红山“玉龙”研究者,忽视了一个非常重要的方面,这就是“玉龙”背部的系挂孔。系挂孔是为穿绳系挂所用,当我们依孔将“玉龙”悬挂起来时,这时会发现,“玉龙”头部是朝向下方的,与尾处于同一水平线上。而“玉龙”背部的鬣却竖立在龙背之上方。仔细观察你会发现,“龙”之鬣恰似鸟之首,“龙”之前端为鸟之胸部,而“龙”的后半部更形似鸟之蜷曲身躯及尾。由此,笔者认为,“红山玉龙”还应为兽与鸟的复合形器。其内涵为:一、象征天地之神。
二、寓意马之奔跑速度似鸟(类似于汉代青铜器“马踏飞燕”)。因此,从多方面皆可认为:红山文化“玉龙”,即是马的化身或马与鸟所复合成的。
红山文化玉器中比较多见的还有一些几何形玉,如壁、环、玦等。壁又分为圆形、方形、双联或三联壁。这些被简化或抽象化了的玉器,实际所表现的是拟人生殖器官或人体特征。犹以双联壁和三联壁更为形象。这两种壁的最上端一壁皆小于下端,而且多呈三角圆形,它所表现的是人的头部,其孔象征人之五官。下壁为人之臂部,中孔为女阴。三联壁中间壁之孔恰好分开人之双臂,下端壁为臀与女阴。环形玉与单壁皆为抽象化了的女阴,象征着孕育。 对众多红山玉玦观察发现,玦之切口处多不平齐,两端面凹进和凸出,这并非制作工艺问题,而是故意为之。这是被抽象的具有生命力的动物或胎儿形象。它的凹凸处象征头与尾。因此我们说,壁、玦类玉器皆与孕育与生殖有关。其中还包括蚕形玉和蝉形玉,因其繁殖能
力较强,多被琢磨成男性生殖器形象,寓意深刻。所有这些与生殖有关的玉器,都被红山先民注入了神的灵魂,这便是生殖图腾崇拜。他们希望自己的部族人丁兴旺,并祈求更多地繁衍自己的子孙后代,以壮大自己的部族,并因此将生殖观念由神秘化推向神圣化。
如此种种不同型制的红山文化玉器,几乎无不与神灵崇拜有关,它仿佛带领我们走进一个神的王国。这是新石器时期最原始宗教意识的充分展示,正是这些宗教与文化相互交融的伟大艺术作品,证明着中华五千年的文明历史。如果我们将孕育中原地区中华民族文化与文明的长江、黄河比做母亲河的话,那么对我国北方地区源远流长的大辽河则应称为父亲河。国为在数千年间,我国北方地区在大辽河、西拉木伦河、老哈河、大凌河流域,一支由游牧民族组成的多部落人群早已经在这里繁衍生息。他们在创造着文化与文明,创造着人类光辉的历史。
良渚文化,是我国新石器时期长江下游地区的一种文化。距今约4000――5000年,从发现至今已有60年的历史。良渚文化的分布主要以太湖流域为中必,南到浙江的宁绍平原和钱塘江下游一带,北到江苏的沧海沿岸,东到上海。近二十年来,随着考古发掘工作的不断深入,大量的良渚文化玉器惊现与世,由此引起人们极大的关注和研究热潮。人们试图从不同视角解开良渚文化之谜,因为这对于研究良渚时期的政治、经济、文化、宗教及民族发展史和文明史是十分重要的。
1986年,对浙江余杭反山良渚文化墓地的发现,震惊了国内外考古学界。这次发掘,在11葬墓中共发现玉器3200余件,其中就包括所说的“琮王”。这个“琮王”与其它玉琮有许多不同之处,尤其琮的纹饰。发掘报告描述如下:“神人的脸面作倒梯形。重圈为眼,宽嘴,阔鼻,头上高耸宽大的冠,冠上刻十余组单线和双线的放射状羽毛,可称为羽冠,脸面和冠帽均是微突的浅浮雕。上肢形态为耸肩、平臂、弯肘、五指平常叉向腰部。下肢作蹲踞状,脚为三爪的鸟足。四肢均是阴线刻线,肢体上密布卷云纹,短直线或弧线,关节部位均以小尖角外伸。在神人的胸、腹部,以浅浮雕突出威严的兽面纹。重圈为眼,外圈如蛋形,表示眼眶和眼睑,眼眶之间短桥相连„„宽鼻,鼻翼外张。阔嘴,嘴中间以小三角表示牙齿,两侧外伸两对獠牙„„”
“琮王”的发现,对“琮王”纹饰主要有以下几种解释:
1、被称为“神人兽面纹”。认为属良渚人的崇拜神,具有感神通灵的法力和沟通天地的功能。
2、被称为“祖先神面纹”。属祖先神,同时又是巫师形象的反映。
3、属于“神徽”。是良渚人共同崇拜的对象。
4、属于“族徽”。拥有者是部族的核心人物,是通神工具的一种。
5、属“图腾神徽”。是特定的观念形态的产物,是显示玉琮本身特定的权力和地位的内涵。 对于“琮王”纹饰的各种解释和观点多不胜举,许多所谓的理论表述甚至漫无边际。对于每一个研究者来说我们更提倡努力做到有理、有据,不尚空谈。要以历史唯物主义的观点和科学的态度来分析问题和认识问题。良渚文化数千年的文化历史沉淀,决定我们对它的研究工作不是一朝一夕所能完成的,仍然需要我们坚持不懈地付出努力,对其进行更深入的探索,以展开更全面的分析和研究。现就已所分析、理解略谈一二。
一、新石器时期所最先产生的图腾崇拜
同样处在新石器时期的良渚文化同红山文化一样,所最先产生的自然崇拜为鸟类,并尊崇鸟为“天神”或“天公”。在他们看来,天神具有超凡的能力。并主观认为,来自天空中的雷、电、雨、雪是因为老天在发怒。人们相信鸟可以成为传达上天与下界两者之间意愿的“使者”。人们希望鸟能够告诉老天不在发怒,灾害不再降临人间,以让人们得以安生。同时人们还相信鸟具有另外功能,就在人死后鸟能够将灵魂带到美好的“天堂”和尽快地重新脱生。因为人们认为人的生死完全是上天的旨意,一切都由神灵所主宰,这是新石器时期先民最质
朴的宗教信念。与此同时,他们还选择某种动物作为自己的保护神,这个保护神因来自地上,所以被称为“地神”。“地神”具有多种意义,除具有保护作用外,还寄希望动物能够更多地繁衍以保证它们的生存条件和环境。动物的生殖繁衍功能有同时被认为是“地母”的象征。被选择为“地神”或“地母”的动物是被全体族民所共同尊崇的动物,这种动物应该具有威武而凶猛的特征。随后这种动物逐渐被神化为祖先神的象征,并因此更为神圣。天地之神的产生解除了人们在精神与物质领域里的长期困惑与迷茫,形成了最原始的宗教意识和最先产生的自然图腾崇拜。
二、良渚文化与红山文化两者之间的共同点
新石器时期,以南方为主的良渚文化和以北方为重点的红山文化,因地域的不同,文化属性的不同,所处年代的不同,其玉器的造型与制作工艺也各有所不同。正因为两者之间诸多的不同点,才构成了包括玉器的用材、型制、纹饰、工艺等诸多方面的差异。但在诸多不同点中,有一点却是相同的,这就是选择鸟与兽作为天地之神。红山文化玉器群中较多见的是各种不同造型的鸟和身体弯曲的玦形玉兽。而良渚文化玉器中燕形的鸟和兽面同样占有相当大的比例。红山文化中的天地神佩是由鸟与兽组成的复合形器。良渚文化中的多节玉琮上的鸟与兽复合纹饰同样在表达天地之神。红山与良渚玉器的造型与纹饰,尽管两者之间有明显的不同,但其对鸟与兽的崇拜天神与地神的观念认识都是相一致的。由此可见,在一定时期内,南北文化的差异,只是表现形式上的不同。同时也说明,自然图腾崇拜的产生不分地域,不分部落与民族。这种原始宗教意识与民族传统的延续和潜移默化,它影响到中国各个不同历史时期,甚至直到今天。新石器时期的良渚文化与红山文化,当鸟与兽被尊崇为天地之神以后,它一直主宰着精神和物质两大领域,并一直成为众神之首,处于至高无上地位。人们对天神所寄予的是希望,对地神更注重的是现实。天地之神正是原始人类所热切期望的最神圣而完美的统一。
三、良渚文化“兽面纹”的形象特征与意义
在良渚文化玉器中最多见的则是“兽面纹”。最突出的是“两眼一嘴”。兽的双眼圆,眼睑宽大形如卵圆。被称为嘴处,形似翘起的“拱鼻”,之所以称为鼻,因为在长方形的鼻两侧大多旋以圆形线纹,极似鼻孔。从兽面整体形象看,当为熊。通过“琮王”纹饰更能说明这一点。“琮王”兽面下方斜置的兽之前肢粗壮有力,伸出的弯爪异常尖利,完全具备熊之特征。因此我们认为,良渚时期人们很可能视熊为“地神”并进一步演化为祖先神。又因为我国在历史上有很多民族将熊尊崇为祖先。有专家曾做过“玉熊神考”,列举我国某些地区和民族对熊的崇拜由来已久,甚至许多国家和民族都有崇熊的历史。也曾有学者指出,皇帝之称“有熊氏”者,当与熊崇拜有关。由此让我们联想到红山文化玉器中被称为“玉神龙”的玦形玉兽:其中有一些圆的双眼,卵圆形宽大的眼睑,突出的额头,张大的鼻孔,这一切细部特征与良渚文化中的“兽面纹”竟惊人的相似。我想,这绝非偶然和巧合,两者之间极有可能存在某种必然的联系。或者,良渚先民和红山先民所共同崇拜的同一种动物。这些还有待我们今后再做更进一步的研究和考证。
对“琮王”纹饰的再分析
当我们了解到新石器时代原始先民为何选择鸟与兽作为时代主要崇拜对象,及其真正含义之后,让我们重新解析反山墓“琮王”纹饰所构成的真正意义与其深刻内涵,似乎就容易得多了。在“琮王”纹饰中,我们可以明显分辩出以突出器面浮雕的“羽冠”与“兽面”,和以阴线刻所表现的“神面”、人的双臂及兽的前肢。笔者认为,突于器表浮雕纹饰应为主体纹饰中的主体纹饰。阴刻线应为辅助纹饰。主体纹饰所表达的是主体,而辅助纹饰只是对主体的渲染。
“羽冠”和“兽面”是两个独立的主体,各具特定的含义。同时两者之间又存在着内在的有机联系,从而构成完整的统一体。经分析认为,我们称为“羽冠”者,实际是一只展翅飞翔的大鸟。图案上端,三角形尖突为鸟首与喙。两侧为伸展的双翅。下端外突处,为鸟尾。鸟之形象更似燕子。图案下部兽面一改通常所见的“两眼一嘴”熊的基本特征,增加了鼻子。从鼻子来看,应为狮或虎。由此我们可以认为,“琮王”纹饰是由鸟与兽两个独立主体所组合成的复合型图案,它所要体现的是天神与地神结合后的祖先神。
“琮王”阴刻辅助纹饰是为主体纹饰服务的,它注重表现天地神的具体形象和深刻含义。鸟尾处阴线刻划倒梯形人面,其实真正意义所要表现的并非人,而是鸟。是以人的形象进一步神化鸟,使鸟神更具体化和形象化。鸟神狰狞的面孔,叉向腰间的双臂,充分展现了天神的神武与威严,及被所赋予的强大而神圣的非凡能力。对鸟的神化采用了拟人的表现手法。这时我们重新来理解“兽面”中的鼻子,其实是人的鼻子。就是说,将兽与人结合为一体,被赋予人的情感和人对地神的精神寄托,其寓意也更深刻。尤其“地神”之粗壮的前肢与锐利的双爪,充分展示它的凶猛与强悍。因为先民们希望得到“地神”的有力保护。由此也从中让我们解除了为何此兽面不具熊之特征疑问。
冠者,至高无上,神人的头像位于鸟尾处,说明神人不能超越“天神”。只能说,鸟形纹饰只是良渚先民的隐喻之“冠”,只起到象征意义。这如同红山文化玉器中的马蹄形器一样,只是将象征祖先神的“角”取其一段制成冠,表示追随祖先的意愿。神鸟被客观表现为“神人”之冠,从某种意义上讲,希望人的灵魂能够依附在鸟的身上,从而升天。“神人”伸展的双臂,似乎显示出鸟神的顽强与潜在的动力。
“神人”的颌下阴刻密细的竖向线纹,依其位置及特征看,应为神人之胡须。由此可认证,鸟神即为“天神”、“天公”,为男性的象征。又恰与我国一些地区称小孩生殖器为“雀”为“鸟”,与历史小说“水浒”中李逵动辄骂“鸟人”!相吻合。
我们对“琮王”纹饰进行多方面分析后,可以认为“琮王”纹饰是由鸟与兽为主体复合而成的“天地之神”,“天地之神”具有超越其他众神非凡的能力,是精神与物质的最高追求,人们不但期望得到神的保护,同时希望人在死后得到再生。而“天地神”则是原始人类所认为的最神圣的祖先神。而并非人们所认为的“神徽”或“族徽”。
有许多人将鸟的辅助纹饰“人面”理解为神人形象是第一主体,称为“人兽面纹”、“神人兽面纹”或“神祖兽面纹”。还有人将鸟与兽复合而成的“天地神”形象分析为独立,具有人之双臂,兽之前肢的神祖。所有这些主观想象都缺少足够的说服力。因为神人与兽面相复合它象征着什么,被认为的人面及双臂、兽面与前肢的神人又寓意着什么,人们无法进行更合理的解释和更充分的理由。所以,无论被认为“具有两个面孔的人形”或者“人形是兽面的附属部分”,“人形与兽形的结合统一”,其论据难免让人感到有些苍白无力。
五、“琮王”纹饰所给予我们的启示
对众多不同类型的良渚文化玉器纹饰进行全方面分析,我们从中发现:玉器表面以刻划兽面纹者最多,其次为兽面与鸟形的复合纹饰。它们各自表达着不尽相同的含义。我们最常见的,被称作冠状的“三叉”形玉器,以其造型和所见写实“玉燕”来看,明显具有被抽象化了的鸟的主要特征。这些玉器多单面或双面雕琢有“兽面纹”,因玉器本身包含了象征天与地的鸟与兽,应该被认为属“天地神器”。
尤其需要特别指出的是,多节玉琮的纹饰。从玉琮首节,自上而下阴刻:横向间隔式线—小而圆的双眼—长方形的嘴—间隔沟槽另节兽面纹。对间隔式横线纹,人们大多称为“冠”。可能正因为有了“冠”的缘故,所以人们对以下“两眼一嘴”被认为属“人面”。又因玉琮的下节饰有兽面纹,又所以对其整体纹饰称为“人兽面纹”。具体说来,就是戴冠的神人与动物所组合而成的器物。殊不知人可戴冠,而鸟类也多有长冠者,尤其被高度神化了的鸟,其“冠”的象征意义也许更深刻,更神秘,更神圣。
根据良渚“琮王”纹饰推论,以鸟纹在上、兽面纹在下为特征的“天地神”图案,一定与多节玉琮纹饰有某种相同的含义和必然的相互联系。并可以推测,我们通常所认为的“人面纹”,其实为鸟纹。其理由有三:其一“人面纹”都处于“兽面纹”之上,此与“琮王”纹饰排列完全相同,并符合鸟在天上,兽在地下之客观生存规律,吻合“先天后地”之说。其二,从“人面纹”特征来看,远远小于兽之双目,它小而圆,与人之眼有较明显区别。而嘴部则处于琮之直角处,看似鸟之尖喙。所以“两眼一嘴”多似鸟之特征。其三,鸟首上端饰以冠形装饰纹,实则出于对鸟为天神的进一步拟人化,以冠为首,充分表达天神的至高无上理念。
六、兽面纹的“族徽”说与其真正的含义
对“徽”的解释是:“表示某个集体的标志、符号”。许多人认为良渚时期的“兽面纹”为“族徽”。按照这一说法,“族徽”应该是同一部族的人所共同拥有和共同尊崇的、极其神圣的部族标识。部族,就是部落民族,是由无数个大小不一的部落所组成。
从良渚文化分布区域来看,它横跨两省,连绵数千里。在当时,要完成这样一个较分散的多部落的统一,决非一件易事。何况部落之间的侵占与掠夺、战争与拼杀,在那一时期很难不时有发生。不管胜者与败者,当面对苟同的“族徽”时,显然感觉到的是相互间的自残。从某种意义上讲,这本身就是对神圣“族徽”的凌辱,玷污了部族的尊严。试想,原始先民们不可能不顾及到这一点。因为“族徽”的神圣远比生命更重要。
良渚文化中许多玉器大都与神灵崇拜分不开的,这些器物被赋予某种特殊功能,成为神灵的载体。而“兽面”则是良渚人的“神符”,神符是祖先神的化身,具有超越一切其它动物的功能。“神符”也即祖先神像。一但这些神像被雕琢在某些玉器上时,这些玉器则产生神力,这些具有神力的玉器即为神器。神器具有多种用途,并被非常广泛的应用在不同的领域和宗教活动中。如祭祀、庆典、婚嫁、丧葬等。这些带有“兽面纹”神器,包含着良渚先民们的愿望与企盼。
七、新石器时期玉璧、玉琮功能说
作为新石器时期最具有影响力的红山文化和良渚文化,在出土玉器中多见有璧与琮。璧以红山为多,琮以良渚为多。关于其演化过程和功能有众多说法。有说璧为生产工具所演化的祭天的礼器,王者身份的象征,或专为丧葬的所用。也有人认为是新石器时期盛典集会活动中,用以祈福祛灾的法器,或者为祖先神的象征。
“以苍璧礼天,以黄琮礼地”。这是《尔雅·释器》文献中我们所发现最早有文字记载对璧与琮功能的解释。许多专家、学者根据此说联系“天圆地方”论说短长,因为圆形的璧与方形的琮确如此论相吻合。但当我们发现还有方形的璧、圆形的琮、六方或八方的琮、两端带有圆形射的琮时就无法做更合理的解释了。“天圆地方”的理论显然还不够成熟。
玉璧的出现远早于玉琮,应源于新石器时期的母系氏族社会,甚至更早一些。其初衷则是在片状玉上钻孔,用以系佩,起装饰作用。与其同一时期出现的还有圆柱形玉。这是璧与琮被赋予特殊功能前的孕育期。而真正被赋予特殊功能与内涵应在新石器时期的母系氏族社会晚期至父系氏族社会阶段。这时人们开始萌生原始宗教信念,并在无意中发现圆形、中间有孔的璧和圆柱形的玉?更相近似女性与男性的生殖器。同时出于对生殖与繁衍的渴望,由此便产生了生殖图腾器。生殖图腾崇拜的产生,说明原始人类向原始文明迈进了一步,并为人类文明奠定了坚实的基础。圆形或方形的璧极似人臀或腹,而中间的孔又极似女阴,这一切都被赋予了特殊的含义,这就是孕育。中间有孔的勒形器,无疑更似男性阴茎。红山文化时期的双联璧和三联璧,则更进一步形象地表现了人之首与双臂和阴部特征,使璧更进一步拟人化。但此时期方形的琮尚未问世。大量玉璧的出现,不排除对母系氏族的怀念与尊崇。同时也不可否认在父系氏族社会,女性被作为生育工具倍受人们重视。直到今天,民俗对于女性生殖器的称谓仍如“璧”谐音,不知是巧合,还是历史的流传,这尽管已无从考证,但仍值
得探讨。
《尔雅·释器》:“肉倍好,谓之璧。”这里所说的“肉”,即璧的实体部分。“好”,即璧之中心孔。让我们从文字上分析:注释所称“肉”者,阐明的是璧之质,是具有生命力的、鲜活而直观的实体,不但形象具体,而且概念明确。而“好”字,是由女与子二字所组成,“好”,即女子、女性。由此可见,包含“肉”与“好”特征的璧――即代表着女性,或女性的象征。 《周礼·小行人》:“璧以帛,琮以锦。”清·吴大?注释:“王等诸侯享天子用壁,享后用琮。”再一次表现出天子与皇后对璧、琮的拥有各有所不同,其各自的含义也有所不同,因为这与拥有者的性别有直接的关系。它客观地解释了与琮所代表的不同功能和含义。
“以苍璧礼天”,这里所说的“苍”字,并非指玉器本身的颜色。词典注释“苍”字:“青色(包括蓝和绿)”,苍色与天空颜色十分接近。苍璧与苍天,就其颜色来说,人们更希望两者之间能够很好的融为一体。让“天公”能够更快地接受人间所奉献的忠诚。“天公地母”说,已明确天与地所各自代表的性别。以象征女性的璧礼天,人们不但寄希望于“天公”与“地母”间的完美结合,以创造人类及一切有生命力的物质,而且还期望“天公”不要降灾难于人间,历史上以女人作为祭品向“天公”献祭活动与以璧礼天两者有着相同的意义,表达着同样的意愿。
“以黄琮礼地”,为何强调一个“黄”字?这是因为黄色与土地的颜色更接近,更容易让两者融合为一体。以黄色的琮祭奉地母神,人们所企盼的是,人类与动物的繁衍,永远的草茂粮丰和得到足够的生存食物。从最常见琮的造型来看,主体多呈方形,两端收成圆形,中心有孔。琮之两端圆突称为“射”,我的理解“射”字为:动词,意为穿过或透过,与“出”字意同。从琮整体形象看,似一带孔加柱穿过方形体,圆柱极似我们认为象征男性生殖器的玉勒。而方形体应为女性生殖器演化而成的璧。由此可推论,最初的琮是由?与璧复合而成,不但象征着男性与女性二者之间的结合,而且寓意着天神与地神的结合,阴与阳的结合,属于生殖图腾器。从另外一种意义上讲,先民们认为世间一切具有生命力的人或动物是依照天神地神的意志而繁衍生息,天神与地神的结合不但是完美的,而且是最神圣的,他不但创造了人类,而且创造了世间万物。所以由“天公”和“地母”结合而成的琮还被认为是人类祖先的象征,又属祖先图腾崇拜器。
璧的延续时间最长,历经数千年。琮的延续时间远不及璧。至后来,璧多注重器面的装饰性,但我们仍能够从通常所认为的乳钉纹、谷纹、薄纹方面捕捉到一些象形的东西,因为这些纹饰很像生殖器的毛发。也可能古人比较隐讳,不便于直白表述,但是千百年来,璧与琮的象征意义和功能却始终未变;这就是永远的“以苍璧礼天,以黄琮礼地”。至后来,人们已不再注重其实际用途,作为礼器的琮与璧逐渐在人们的视线中先后消失。
中国古代文明起源的认定
中国具有五千年的文明史,这是考古学家、历史学家经过对中国历史全面考证所认定。说明中国在新石器晚期已进入人类文明社会。如何界定“文明”,这就是我们所说的应具备“文明三要素”,即文字、青铜冶炼技术和城市。这时对文明社会的一般概括。那么中国古代文明社会到底始于何时、何地?这是世人所最关注的问题。在古代文明,首先所涉及的即文明三要素,不具备文明三要素能否构成古代文明,三要素是否为古代文明唯一或必须具备要件?为此我们有必要谈谈处于新石器时期,距今5000-6000年的中国红山文化。
红山文化在我国新石器时期最具典型意义,因为红山文化古玉器向我们充分展示了中国古代文明客观存在史实。同时从中进一步说明,没有文字、没有青铜冶炼技术和城市,人类照样可以进入古代文明社会。其实,世界很多古代民族早已证实了这一历史现实。我们谈红山文化古玉器,首先从社会关系、意识形态、物质文明三方面进行全面考察,论证其是否能够构成文明三要素。
就社会关系来说,当时正处于母系氏族社会向父系氏族的转化期,并且在这一时期,父系氏族已经基本掌握了政权,并形成较明显的等级制度。部落或部族首领及时的出现确立了权力与族人间身份的不同,有领导与被领导的关系,从而构成较原始的法制与礼制,以约束人们的行为。
从意识形态来说,此时期玉器被进一步神化,玉器已成各具特殊功能的神器,具有某种超自然力量,原始宗教已开始发生质变,由最初的装饰品或某种单一的象征意义向更高层次发展,并形成自己的特殊体系。人们崇天地、崇祖先、崇神灵,所有这些又都与政权和某些个人利益相关,以达到以神灵统治部族的目的,从而提示出中国古代思想、哲学、宗教史发生质变之痕迹。
从物质文明来看,那就是红山文化本身所表现出的玉器文明。大量造型生动,形制规范,做工精美玉器的出现,从不同侧面直接反映出此时期已完全具备中国古代文明的诸要素。因为这种社会的和美学的心理、制度、思想、传统的物化,直接代表了当时人们的思想文化艺术水平。
文字,只是历史发展过程当中的一种自然形式,因为它能够客观记录历史与社会现实。但没有文字的古代民族,我们不能认为就不存在古代文明。我们更应该明确文化才是大历史。文字只能反映出历史的一个层面,体现的是一种手段。而文化,所表示的是整个历史阶段,是大的社会背景和一个的综合素质。精美的、寓意深刻的红山文化玉器,无论从设计、开片、琢磨、抛光,还是其文化内涵已远远高于文字要素。红山文化玉器神秘而奇特的艺术造型,精湛的琢磨工艺,高超的抛光技术就是在当今高度发展的高科技时代,人们仍然是无法做到的。所以我们说,就红山文化本身就已经全面具备文明三要素的诸要素。
青铜冶炼技术,还是衡量古代文明的唯一标准。假如某一古代民族部落生活地区没有铜、锡矿产,这时就不可能出现青铜的冶炼,这是最起码的道理。那么在客观上不具备青铜冶炼技术和条件的古代民族,因此而否定其古代文明的客观存在显然就理论上说是不够成熟的,或者不够全面的。从红山文化规范的器形和多不胜数的各种形制玉器及玉器加工痕迹来看,这一时期玉器的制作不但有严密的组织结构,而且还有明确的社会分工,形成具有一定规模的作坊式技术生产模式,并熟练地掌握和运用以机械为动力的全面技术,创造了当时社会物质文化水平的最高成就。从文明的基本要素来说,应与青铜冶炼技术具同等意义,甚至超载青铜冶炼技术。红山文化一些玉器的切割痕薄及毫米计,这其中也不能完全排除金属工具加工可能。据古代史记载,新石器晚期已经存在红铜时代,随之而来的则是青铜时代的问世。 城市,对城市的概念有不同的理解,我所认为的城市,应该有较多集中的人群、建筑及与其相适应的共用设施。城市本身就是一个权力中心,所以应该具有一定的规模。但历史上的城市又应该有其特殊性,它无论如何不能像现代化城市那样高度集中。在辽宁西部牛梁河所发现的大型祠庙祭坛及众多的积石塚,充分说明这时曾经是政治、宗教、文化的中心,同时说明在这片土地上生活着较大的部族群体。从某种意义上说,这时或许就应该被称为城市。 将玉器文化与中国文明起源问题联系起来,不但是考古界的共识,而且众所共认对于确定中华文明起源有着重要的意义,并成为重要佐证。早在上世纪八十年代初,就有考古学家认为,红山文化是中华五千年文明的黎明或文明曙光时期。这一观点显然还有些过于保守。对红山文化进行综合的科学分析和考证,这一时期应该已进入中国古代文明成熟阶段,因此,中华民族的文明历史也远远不止五千年,应该更长。
东北地区灿烂的玉文化。我国东北地区,过去曾一度被认为史前文化不如中原地区发达,它是在受到中原文化的影响才发展起来的。更有个别人认为,山海关以外无古可考,这显然属个人偏见。但实际情况并非如此。根据考古发现证明,东北亚文化与中原文化相比并不落后,它同样是中华文明的发祥地和中国悠久历史的重要组成部分。从我们已知的新乐文化、红山文化、兴隆洼文化、赵宝沟文化、小河沿文化和富河文化,其遗存为我们提供了许多详
实的历史史料,这些史前文化均出现在东北地区。从商周秦汉到唐宋辽金元明清,东北地区几乎涵盖了中国所有各个不同历史时期的延续轨迹。从辽西春秋战国时期的古长城到诸侯争雄的古战场,给东北大地留下了深厚的历史积淀,并孕育了我国东北地区灿烂的玉文化。哪里有人群,哪里就有历史,正是这些遗址与遗存向我们解释着中华数千年的发展历史和展示着古代玉器迷人的风采。
有文字记载,我国北方地区曾经有二十多个民族在这里繁衍生息,这些民族大多以游牧形式生活,所以玉器的造型大都取材于大自然,具有浓郁的游牧民族特点,我们称此为草原文化。草原文化的发展一直延续至宋元辽金,这就是我们所说的,以表现大自然景观的春水秋山玉器。所以说,东北地区的玉器造型极有民族特点,并充分展示出它自身特有的艺术魅力。 自商周到春秋战国,东北地区所出土我们称之为“三代”的古玉器,无论所用材料、器形、工艺几乎与中原地区无较大区别。但两者之间究竟谁为主流,尚不能轻易下结论。但应该说此时期南北方玉文化已有所沟通。这种沟通包括文化主流、战争掠夺、商品贸易、民族迁移等多种因素。自秦汉以后历代,中原地区玉文化与东北地区玉文化逐渐合拢,两者基本已经融为一体,只是在个别玉器造型方面各自还保留着地域性的较少差异。主要表现在动物形玉器方面,东北地区仍注重写实,而南地多注重传统。在琢磨工艺方面两者基本相一致,在玉器用料方面,东北地区已可见大量岫玉被应用,而中原地区仍以和田玉为主。自秦汉以后,南北方不但玉器得到频繁交流,玉器雕琢技术与工艺也得到广泛传播,此时以琢为生计的玉人已不再局限于某一地,按工作需要活跃于全国各地。从此在中华大地上完成了中国玉器包括造型、工艺等诸多方面的完全统一。
中国古代玉器,是中华民族的文明发展史、艺术发展史、宗教发展史、哲学发展史,科学技术发展史的充分体现。所以说,它是中国人的瑰宝。它的研究价值、艺术价值、历史价值无与伦比。难怪人们说:“黄金有价,玉无价。”自新石器以来,中国古玉器几乎未曾断代,一直延续至今。所以说,中国古代玉器又是中华民族一部最完整的历史教科书。 中国古玉,是中国人的骄傲。
徐强于沈阳“听雨堂”
二00四年