深度长文:大卫·波德维尔论电影[降临]的原创性

作者 | 大卫·波德维尔

翻译 | 美国的华莱士

校对 | armxcy

如今许多电影的叙事方式都是非线性的。导演采用闪回、重放以及画外音等手法来塑造我们的观影体验，有时方式十分大胆。

在好莱坞，这些拍摄技巧于上世纪40年代得到巩固，我在即将出版的《重塑好莱坞》（Reinventing Hollywood）一书中也提出了相似观点。

今天我们面临的问题仍旧是：踌躇满志的导演该如何解决传统难题？就《降临》而言，我在此大致归纳出至少以下三点：

我该如何创新——即：如何以新颖的方式呈现时间变换？

我该如何促成这种变换——即：如何解释时间线的破碎凌乱？

我该如何使观众清晰明了的理解这种变换？

在我看来——富有新意，动机得当，叙事明确——这三点对任何想要巧妙处理时间变换的导演来说，都相当重要。许多人都认为《降临》成功地解决了上述问题，并与观众产生了独特的互动。

导演丹尼斯·维伦纽瓦和编剧埃里克·海瑟尔就叙事时间线进行了创新，之后轮流想方设法使观众有全面的理解。我将在本文内揭示电影背后的手法和技巧。我猜大家都已经看过了这部电影，因此本文含有剧透。

回到未来？

非线性叙事并不是电影独有的技巧，早在数千年前的文学作品中就已经出现了闪回的概念（荷马史诗《奥德赛》）。在这方面，文学作品更是直接受益于语言能够简易地表示不同时间段的特性，例如英文作家可以通过时间标签或者不同时态的转换来进行闪回。

拿约翰·勒卡雷的小说《我们这种叛徒》中的片段举例，我们得知一个周日早晨，佩里·梅克皮斯正焦急地坐上一辆奔驰，紧接着作者写道：

昨晚，用完晚餐后回到道·安格斯处时，佩里注意到梅里女士那双纽扣大的眼睛正从接待处后方仔细地打量着自己。

「昨晚」告诉我们这是一个较早的时间段，过去完成时的使用强化了这则信息，页面的布局同样起到了帮助：在这段闪回的起止处都有★号作为标记。在叙述完佩里昨晚回酒店时的经历后，勒卡雷简单地使用了一个过去式，返回到了叙事的当下。

The Mercedes stank of foul tobacco smoke.

奔驰车里弥漫着一股烟味。

除去时态的变换，奔驰车的出现也提醒读者已经回到当下。此外，★号地使用也起到了指示作用。

我个人认为，尽管勒卡雷会在书中其他地方展示独特的内容，可这段文本并没有任何新奇之处。闪回的起因是佩里对昨晚的回忆，而且书中反复出现的各种线索也帮助读者理解所发生的闪回。

那么这段文字呢？

我还记得你将在12岁时对自己为何出生而进行猜测的场景。

文中的时态严重紊乱，「你将」和「记得」之前存在着不可调和的冲突。人们怎么会记得尚未发生的事呢？而这并不是作者的随性之举，因为之后的一整段文字都出现诸如：「你将愤愤地说」、「我将说到」、「这将发生在贝尔蒙路的家中」这些表示未来的内容。

这段文字摘自姜峯楠的小说《你一生的故事》，电影《降临》也是自这部作品改编而来。故事大量使用了被文学家称作「呼语」的写作手法，即对不在场之人所发出的话语。

露易斯·班克在文章伊始向她的女儿解释她是如何诞生的。故事开始于一个夜晚，露易斯的丈夫问她：「你愿意生个小孩吗？」这是小说中被标记成当下的时间点（使用现在时呈现），可小说的大部分内容都不停地穿梭于过去和未来。

也就是说，从这一基点起，「闪回」和「预述」便在全书轮番出现。

我个人认为，姜峯楠的创新力十足。运用将来时去讲述故事已经十分罕见了，更别提这些未来的内容还是以记忆的形式呈现的。而且他的叙事前提清晰明了，寥寥数页便阐明了露易斯能够预知未来的能力。

时态也相为呼应：「想生孩子吗」用了现在时，过去的事使用过去式，未来则照例使用将来时。

了解自己的过去是我们再为熟悉不过的概念。但若是人们能得知自己的未来呢？对于制作人来说，问题浓缩成了：如何促使露易斯获得洞察未来的能力？

答案就是外星人。

在过去，当七肢桶降临地球时，露易斯也因此遇到了自己的丈夫。作为一名语言学家，她的任务是学习七肢桶的语言。逐渐地她发现对七肢桶而言，时间并非是有序和具有因果关系的。

恰为相反，他们将时间作为一个整体看待。简而言之，通过学习他们的语言便可获得知悉未来的能力。

在学习过程中，露易斯也一定程度上地吸收了他们的世界观（电影里也引入了令人半信半疑的萨皮尔沃尔夫假说）。她的预知能力使她在她和她丈夫决定生孩子前就得知了她孩子从出生到早逝的一生。

此外露易斯还得知他们将会离婚并各自找到新的伴侣。对观众而言，这些片段是运用预述的形式所表现的。可自相矛盾的是，对露易斯而言，这些尚未发生的事却又是她自己的记忆。

姜峯楠的故事探讨了此种情况：当人们能够得知自己的未来，却又决定顺势而行时，其心态将会有怎样的变化？就我所知，这样的设定在科幻小说中已经是独树一帜了。

大部分时空穿越者都想着该如何改变过去与未来，但露易斯却了解时空穿越的悖论。要是你知道未来会发生什么，只要在关键节点上做出变化，你便可以依照自身的意志改变人生轨迹。可一旦你进行了改变，比如嫁给了另一个人，你就失去了对未来的掌控力。

露易斯认识到自由意志也仅仅是一种线性的，随意的思维模式，而这是七肢桶早已放弃掉的东西。

拥有自由意志意味着我们将无法了解未来。我们知道自由意志是切实存在的，因为我们对其有着直接的体验。意志是意识中的固有成分。

可这就是真的吗？要是洞察未来的能力改变了一个人的意志呢？要是这种能力反而激起一种紧迫感和责任感，使人认为自己应该精确地遵守已知的未来走向呢？

七肢桶知道3000年以后他们会需要地球的帮助，他们估计也知道自己将得到帮助，但为了达成未来的事件，他们必须在现在发出请求。若要进行类比的话，想象一个小女孩不停地想听一个她已烂熟于心的故事。说故事的人反复讲述一则故事，而七肢桶则反复演绎他们脑海中的「记忆」，使得未来必然按照规律发生。

所以露易斯决定遵照未来的发展，这样她可以对（未来的）女儿讲述即将到来的悲伤和喜悦，将未来作为一个完整的实体来接受。

画面+声音+时间

不像语言，电影没有时态系统，因此为了区分不同时间段，电影衍生出了其他表现手法。传统的闪回通常集合了许多技巧。往往我们会看到一个正在说话或者沉思的角色，镜头向她推进的同时还伴随着一点背景乐，在台词中也会有即将回到过去的提示，一个溶切镜头或者一段画外音之后，场景便毫无疑问地进入了较早的时间段。

导演们也渐渐地开始发明一些新的提示手法（用镜头切换代替溶切，大面部特写代替镜头推进）或者索性直接剔除一些老旧的技巧（背景乐和画外音已经很少见了）。其他现代的提示手法包括颜色的变换，镜头的慢动作或者来自过去的声音渐入到当下的画面之中。

当然电影也使用书面或口头语言，这样便可以在电影中引入时态以及时间标签，这可以帮助我们理解当前场景所处的时间段。

若是画外音属于角色当下的内心独白的话，那么声画处于同一时间点也是完全可以的。可画外音的常见用法是：从当下节点对来自过去时间段的画面进行评论与解释。

在某个特定时间通过一个推进镜头展示角色正在回忆过去，我们可以明确知道这是现在时的画外音 。然而有时画外音所处的时间空间也会让人难以捉摸，这时我们通常简单地判断其发生在「所述事件之后」。

20世纪40时代后的《罗拉秘史》和其他黑色电影中，正是这看不见形象的画外音让我们在电影中找不到方向。实际上，对说话者及说话时间的不确定，有时也会产生意料之外的乐趣。

在《疯狂的麦克斯2》中，对片头旁白者的身份揭示便恰好成为结尾的一大惊喜。

因此对维伦纽瓦和海瑟尔来说，他们完全可以在《降临》中使用画外音来表现将来时，从而和原著达成共鸣。这样做即便对电影来说也是极具新意的，可是他们选择另辟蹊径。那是为什么呢？

从清晰到紊乱

编剧海瑟尔在《150个电影剧本创作的挑战》一书中曾说过：「闪回手法就像喜怒无常的小妖精，你根本不知道该如何或该在何时去使用他们。」

作为一名姜峯楠的忠实粉丝，海瑟尔花费了多年时间思索究竟该如何将其作品影像化。他曾在网络访谈中回顾了一些遇到的难题，因此在本文中我将聚焦于影像化所做的具体改动。

总体来说，电影对原著的主旨把握的很到位。在结尾时观众意识到露易斯是借由七肢桶的语言获得了预知未来的能力。可仔细一想，电影并不像小说那样开篇揭示露易斯所具有的能力，而是选择在末尾处才娓娓道来。

电影的第一幕展现了一个空无一人的湖边露台，一张桌子、一瓶酒和几只杯子。紧接着响起了露易斯的声音：「我曾以为这是你故事的开端。」此时观众对当下的时间点和露易斯所指的人物都没有清晰的概念，情形远不像小说那般明确。

接下来的一组快速剪辑展示了一个婴儿，一名和露易斯玩耍的小女孩，以及一位躺在病床上、逝世的年轻女性。这一串令人印象深刻的画面止于露易斯在医院走廊上的失声痛哭，画面也渐渐淡出。

下一幕则是露易斯踱步走入一栋教学楼内，准备开始授课，背景里响起了她的旁白。

「然而现在我对事物的起止也不那么确定了。在你生命之外，还有其他事件谱写了你的韶华。譬如他们降临的那一天。」

紧接着我们通过电视新闻得知七肢桶的到来，露易斯随后也被委派执行与外星人对话的任务。

电影的第一幕是充满谜团的，但不久后观众就认为露易斯是在对已经逝世的女儿说话，毕竟这样的开场十分经典。（例如在银河护卫队的片头，星爵的母亲便逝世了）在短短三分钟的时长内，我们见证了一位母亲对女儿的爱和失去她时的痛苦。

因此我们下意识地会觉得：由于女儿的去世，露易斯变得孤独麻木，不仅她上班路上没有与任何人交流，下班到家后也是以一种漠不关心的态度收看新闻报道。

这时剧情的套路似乎已经很明确了：悲怮的母亲想通过工作麻痹自己，而与外星人交流的任务正好符合她的需要，最终她和物理学家伊恩·唐纳利发展了一段恋情。这样的情节设定可能对许多观众来说并不陌生，2013年的地心引力也正是讲述了一则母亲化悲痛为勇气并最终拯救自我的故事。

在和七肢桶接触的过程中，电影也渐渐开始插入女儿在不同年纪的镜头。但这些镜头几乎是到了影片中期才出现的。在48分时，画面出现了一名失焦的女婴；51分时，有一个年纪稍大的女孩在池塘边玩水。在全片过半，约57分时，第一场展示母女对话的镜头才姗姗到来。

对话中小女孩向露易斯展示她的绘画作品，观众也得知此时露易斯已经离婚了。随着对外星人了解的不断深入，越来越多展示女儿的画面也出现在了银幕上。

片头的格局使得观众认为女儿的逝世是发生在外星人到来之前的，因此当女儿的画面出现时，我们很自然的会将其看作是闪回。露易斯看上去是在回忆与女儿的点点滴滴。

然而在82分钟时，有一幕镜头挑战了观众对全片的基本构思。在房屋里，女儿向露易斯询问「双赢」用术语该如何表达，露易斯一时答不上来。之后的镜头回到了营地里，伊恩在和CIA探员对话时提到了「非零和博弈」。这时画面陡然一转，回到了露易斯与女儿对话的场景，而露易斯则重述了这个术语。

我此时感到了一丝疑惑。如果伊恩使用这个术语是发生在露易斯女儿逝世之后，那露易斯怎么会「回忆」起这个内容再告诉她女儿呢？对一部分观众而言，他们或许意识到 「追忆女儿」可能是发生在外星人到来之后的。

在我第二次看这部电影时，我也注意到每次有女儿的镜头，都是在露易斯学习七肢桶语言后才出现的。

这时电影的叙事产生了一种格式塔转换效应。起初被我们认为是过去的内容实际上是发生在未来的，而我们理所应当认为的当下其实又是过去。如果电影第一幕的露台场景是当下时刻的话，那么女儿的生死就是未来事件，七肢桶的造访反而成为了过去式。

现在我们终于知道，为什么电影没有像小说里那样采用将来时叙述旁白。因为这样的话，观众可能一下就意识到片头的母女戏份是发生在未来而非过去。所以画外音里通过使用过去式和现在式，以及露易斯对死去的女儿说的那句「回到我边上来」（COME BACK TO ME），为观众营造了一种「这一切仿佛都是回忆」的错觉。这也使得电影后段出现的小女孩场景看起来更像是闪回。

重复的必要性

电影对原著所做的改动充满了新意。比起直接告诉我们露易斯能够预知未来，影片将这种能力保留成一份惊喜，使得观众一致认为未来事件是发生在过去的。此外也让我们推测出：露易斯是通过外星人才获得这份能力的。那影片在我说的第三点「明确性」上表现如何呢？

毕竟不是所有的观众都会在「非零和博弈」那段过去与未来的呼应察觉到异样。因此电影的最后半小时几乎完全投入到了重申露易斯具有超能力这桩任务上。在她只身一人前去拜访七肢桶那一幕中，观众不仅得知了他们造访的原因，七肢桶知道他们在未来会需要人类的帮助，所以他们来到地球确保未来会发生。

在影片90分钟的时候出现一段大大的字幕：「露易斯能看见未来」。要是你对外星人的话抱有疑问，紧接而来的一段「预述」里，露易斯向女儿解释为什么父亲会离开：因为她「不慎地」告诉丈夫自己预见了会使女儿早逝的疾病，而他估计还没准备好接受这样的内容。

这份迟到而又明确的解释，彻底理清了观众的思路，大家估计开始猜测也许伊恩就是她的丈夫，因为之前提到了「他」是一名科学家。

和外星人的文字一样，这部电影也是环状结构的。海瑟斯也说道：

当我写完初稿时，我看了看头三页和末三页，感觉就好像在画一个叙事的闭环，我立马知道我做到了。

电影的结尾又回到了第一幕的湖边露台上，中间穿插着露易斯和伊恩相拥的镜头。伊恩提议他们生个小孩。姜峯楠小说的片头在海瑟尔的剧本中被放到了末尾，这也恰好体现了海瑟尔所做出的改动：小说中的前提在电影里成为了一个惊喜。

但是他们所起到的效果却是一样的。从观众的角度出发，预述并不等同于闪回，因为闪回通常被认为是无可争议的。（除非在侦探电影里，例如审讯人们时不同的人给出不同的回忆）除非有明确的提示，大家往往默认闪回是一定发生过的。

然而「预述」却有两种类型。第一种是独立于叙述事件之外的。在《逍遥骑士》，《芳菲何处》以及《孤注一掷》 里，观众会看到一些角色无法得知的片段。

在这些片段里，画面往往充满谜团，以至于观众难以判断其内涵。着火的摩托车，主人公朝水里投掷花束，镜头快速地切换到坐在警车里的人，这些场景通常只是为了吊胃口，并没有多少意义，而且他们和当下的行为往往是相冲突的。

《孤注一掷》

而另外一种类型里，比较有意义的有预述往往是由角色的预知能力所触发的，但其真实性却又要打上问号。

闪回通常代表真实发生的事件，而从灵媒，巫师，或者附身的小孩口中得知的未来仅仅代表了一种可能性。诚然，有时候角色的任务正是为了阻止这些可能性的发生，譬如《少数派报告》或者《明天发生的事情》 的剧情。过去已是确定的了，可是未来通常还有改变的可能。

那么，我们该如何引入切实可信的未来呢？在这点上，导演选择利用绝无差错的外星人来佐证这个观点。和原著一样，《降临》向我们保证露易斯的预知是绝对准确的。不同的是小说早早地就透露了她的能力，并在后续内容里慢慢解释获得的过程。

电影的处理方式则更为棘手。它先是误导观众将未来看作是过去，索性在最后我们还是赶上了节奏。

因此我们还学到了一点：只要剪辑的足够谨慎，「预述」完全可以被伪装成闪回。

兴风作浪

显然，露易斯得知自己的未来并不是电影唯一的重点。她的另一个任务是阻止中国对外星人发动军事袭击。

在姜峯楠的故事里，外星人的离去并没有过多着墨。但海瑟尔认为剧情还需要设置更多冲突，所以他加入了一个野心勃勃的高级军官，迫不及待地想要和这些外星人硬碰硬。

露易斯认为，七肢桶之所以降落在不同的地区，是想让不同的国家放下差异，一同努力解决问题。可是美国人的疑心病太重，中国的商将军也决定脱离联盟，去攻打位于上海的飞船。

就电影中的民间暴乱和军事威胁，海瑟尔说道：

「原著并不需要设置这样的冲突。这样的文学作品仅靠创意就能发光发热，额外的戏剧性只会显得添油加醋。」

然而，我们最初的剧本显得非常平滑单调，若是没有这种层面的冲突，整个故事就像过家家一样毫无张力。我和导演反复研究的越多，越是意识到：若是有外星人来到地球，而大众又没有得到他们的任何回应，不出一会儿大家应该都会被吓坏了吧。

在剧情即将进入高潮时，电影对原著的主旨进行了一次关键的改动。露易斯看起来好像改变了未来。很明显，她在未来的一场庆功宴上鼓起勇气诱使商将军说出了自己的手机号码和妻子的遗言，而回到过去，她便能利用这则信息劝阻商将军停火。这段戏份的手法非常经典，分秒必争的追击场面无疑创造了紧张刺激的效果。

然而这一段的设定让人有些摸不着头脑；未来的露易斯似乎对发生的一切都一无所知，而且商将军还莫名其妙地又对她说一遍她应该早已知道的内容。对我来说，露易斯是如何达成这一切的仍是一团迷雾。

而且这场戏似乎也明显地违背了原著的主旨：露易斯早已接受了自己的未来，并不会做出改变。

出人意料的是，这样的案例并不罕见。一些设定传统严谨的电影在到达高潮戏份时常常会打破预设的规定。《天外魔花》（1956）是我最爱使用的案例，片中的高潮戏明显违反了之前定下的规则。

有时候一个激动人心的结局或者出人意料的扭转往往会让观众抛开逻辑，在支配了大半部电影的设定面前，反而置若罔闻。

一个公正冷酷的电影评论家可能会对节奏生硬的倒计时，追逐戏或者诸如最后一刻拯救世界，全地球适用一套价值观的内容持批评态度。但若是你想欣赏一部好莱坞电影（或是你的朋友以及生活中不尽人意的那一面），你就必须接受，甚至包容那些缺点。

电影的中心仍旧是观众情感的变化：从对一名悲伤母亲的同情转化成对一位知道自己女儿将要死去，但依然拥抱命运的女性的同情。电影的手法生动地谱写出这种情感的变化，并在过程中不断塑造美化一名能够欣赏生命中短暂喜悦的角色。

文学理论家肯尼斯·伯克曾经把艺术比喻成「观众的心理活动」，电影也毫不例外。在揣摩观众内心这点上，如今的电影社群似乎比以往都更加自觉。如果说「形式是新的内容」的话，那么这也不失是一个可喜的进步。

电影人在不断探索如何影响观众意识和情绪的同时，也力求保证故事的可读性。神圣的20世纪40年代是拍不出《降临》的，但是多亏电影人的不懈努力和积淀，我们今天才能够看到这样富有创新力的作品。