第一章 鸦片战争后的中国传统音乐的新发展

第一章鸦片战争后的中国传统音乐的新发展

第一节新民歌、城市小调和民歌改编曲的发展

一、新民歌

民间歌舞的发展，主要依靠人民群众随着社会生活的演变、将自己对一些生活的感受通过对传统曲调填上新词逐步衍变而成的。鸦片战争以来，在贯穿这个阶段的反帝反封建群众革命斗争中，涌现了一些生动地反映这个时代和群众生活的“新民歌”。如反映农民群众受帝国主义和资本主义压迫的痛苦生活的河北张家口民歌《种大烟》等。 有些民歌是反映在官僚买办压迫剥削下中国早期工人的苦难生活和迫切要求解放的愿望，如河北开滦民歌《矿工苦》等。

有些民歌则热情歌颂了群众反帝反封建的斗争精神和爱国热情，如山东惠民民歌《洪秀全起义》等。

在少数民族地区，还出现了反映少数民族人民反抗帝国主义侵略和民族压迫的民歌，如蒙古族民歌《引狼入室的李鸿章》等。 这些新民歌都是根据群众熟悉的曲调加以填词改编的。它们是生动反映当时历史现实的宝贵的文化遗产。

二、城市小调

辛亥革命以来，我国广大城乡曾涌现不少及时反映现实生活的新的城市小调或小调性的填词歌曲。这些城市小调常常被编成各种集资流传各地。其中有《坚持到底》、《鬼议员》、《阎瑞生》、《孟姜女》等。 这些作品大多数思想性和艺术性都不高，但它们都是真实地反映部分城市群众对当时社会生活、政治斗争的看法，以及各阶段社会革

命斗争对它们的影响。民歌，尤其是城市小调，是民间艺术体裁中反映现实生活各个方面的最及时、广泛、直接的一种艺术品种。

这些新民歌和城市小调，虽然在内容上与其原来的民歌有了明显的变化，但它们在曲调方面往往是同出一宗。同时，在它们流传的过程中，也给予各地的戏曲、说唱和民族器乐的发展以深刻的影响。 当时还出现了少数完全是新编的小调歌曲，如《木兰辞》、《苏武牧羊》等，它们也曾在群众中广泛流行。在“五卅”运动时期，杨荫浏又将在“五四”前后以元朝诗人萨都剌所填词写作的《金陵怀古》的原曲调改填以宋代民族英雄岳飞的词《满江红》。这首歌曲在后来的抗日救亡斗争中曾传遍全国各地，产生了极其深远的影响。

民歌对这时期的新的专业音乐创作，尤其对群众性通俗音乐的影响，也比其他民间音乐品种的影响更为直接。特别在20世纪40年代的抗日民主根据地和后来的解放区，人民群众创编了无数歌颂共产党、歌颂人民领袖、歌唱新社会和新生活，以及歌唱革命斗争的新民歌。这些新民歌的音乐虽然基本上仍是“旧调填新词“，但是新的生活、新的思想感情、新的歌词，不能不使某些原有曲调产生了一些质的变化。如抗日战争时期的《东方红》就是源自陕北民歌《骑白马》。 许多新音乐工作者也积极投入了有关民歌改编曲的创造，如《边区十唱》、《有吃有穿》、《怎么办》和《拥军花鼓》等。在当时的群众歌咏活动中，许多音乐工作者还曾大量利用民歌音调或形式作为素材进行具有中国民族特色的革命歌曲的创作，如聂耳的《塞外村女》、张曙的《日落西山》、冼星海的《做棉衣》和《二月里来》、吕骥的《开

荒》和《大丹河》、贺绿汀的《保家乡》、郑律成的《延水瑶》、马可的《南泥湾》等，都取得了极好的效果。

第二节说唱音乐的发展

清代中叶后，各种带有地方特色的说唱音乐大体上都陆续成熟成型。例如主要流传在北方各省的“鼓词类”曲种，先后涌现了山东大鼓、西河大鼓、京东大鼓、京韵大鼓、乐亭大鼓、梅花大鼓、东北大鼓等。主要流传于长江流域的“弹词类”等也有类似的发展。其中以较早进城的“北京单弦”和“山东大鼓”，以及在晚清以来享誉曲艺界的“京韵大鼓”、“苏州弹词”和“河南坠子”的影响较为突出。 北京单弦源自清初满族子弟自编自唱用以自娱的“子弟书”，于1803年即在华广生编订的《白雪遗音》中被收录。至1880年以随缘乐开始组织票房、到处演唱，自此形成独立曲种走向社会。之后的著名艺人有：德寿山、荣剑尘、常澍田等。由于历史原因，以往唱单弦多是满族子弟，或自弹三弦，或唱者边唱边击八角鼓，另一人操三弦伴奏。唱本大多故事性很强，唱腔高昂活泼、优美爽朗。单弦对北方的曲艺影响深远，中火人民共和国建立后正式定名的北京“曲剧”就是在单线的基础上形成的。

山东大鼓又名“犁铧大鼓”，是北方各种大鼓中较早进入城市，较早成熟成型的曲种之一。先后出现了何老凤、郭大妮、黄大妮，以及王小玉姊妹等著名的艺人。山东大鼓的发展对后来的山东琴书、西河大鼓、京韵大鼓等曲种的发展都有影响。

京韵大鼓原是流行于河北河间地区的“木板大鼓”，后语清音子弟

书合流而形成了所谓的“怯大鼓”，流传到平津一带，后又结合北京方言并吸收了京剧等戏曲艺术的念白、唱腔、表演等方面的经验，逐渐形成了“京韵大鼓”。在京韵大鼓的形成过程中，以白云鹏和刘宝全作出的贡献最为突出。特别是刘宝全，他对京韵大鼓进行了较大的革新和改造。以高亢圆润的嗓音和生动细致的表演给后人留下不少优秀的曲目。如《单刀会》、《长坂坡》、《白帝城》等。他以毕生的努力把京韵大鼓的发展推进到一个新的、成熟的阶段，并开创了这个曲种的最主要的流派“刘派”。

自此以后，苏州弹词的各种流派，基本上都是以“俞”、“马”两调作为基础加以发展的。清末民初苏州弹词艺人杨小亭和夏荷生就是在综合“俞”、“马”两调的基础上创出各自的新腔。

苏州弹词通过艺人的努力钻研，在“五四”后又发展了许多新的流派。同时，原来的“俞调”和“马调”也得到了很好地继承，并有了进一步的发展。这时期在这两种传统唱腔基础上形成的新流派，最主要的有：祁连芳进一步发展“俞调”委婉曲折之特点的“祁调”；徐云志在“马调”基础上吸收“俞调”的因素，创立了所谓糯米腔的“徐调”；特别是蒋月泉以“马调”、“周调”为基础，吸收了京剧注重念白和“俞调”注重抒情的特点，创立了一种既能叙事又能抒情、唱法自然从容又富于韵味的一种新腔，即“蒋调”。到20世纪40年代以后，苏州弹词又派生了像杨振雄即高昂刚健又委婉缠绵的“杨调”，以及徐丽仙、朱雪琴等发展的“丽调”和“琴调”。

苏州弹词在这短短几十年中取得迅速发展和提高的原因：

1. 它本身有较悠久的历史传统，积累的曲目和腔调都相当丰富。

2. 它较早进入城市，较早向专业化方向发展。它产生流传在我国经济文化比较发达的江浙地区，也对艺人的演唱提出了较高要求。

3. 弹词艺人对于传统的继承和创新发展的关系处理得比较好，既重视继承自己的传统又敢于不断大胆创新，从别的艺术形式中汲取有益的因素。

4. 各流派之间相互支持，取长补短，以利于各自兼采各派之长而独创新腔。

5. 较早成立了科班，有严格培养后代的优秀传统。

6. 得到了不少文化界人士对弹词艺术的关注和帮助。

辛亥革命前后，在不少城市中曾广泛流行宣传爱国，要求民族自由的时调小曲和新体弹词，反映了当时社会的急剧变化和资产阶级民主革命在广大群众中的深刻影响。当时热心进行时事宣传而受到广大群众欢迎的著名艺人，有秋瑾、陈天华、李伯元、林步清和杜宝林等。 在革命斗争高潮时期，在革命斗争蓬勃开展的地区，利用说新书向群众进行宣传，曾起过不小的作用。

第三节戏曲音乐的新发展

一、京剧的形成

京剧是以徽剧、汉剧作为基础的一种“皮黄戏”。在乾隆后期，南方的“三庆”班最先进京，随后“四喜”、“春台”、“和春”各班也相继进京，形成了所谓的“四大徽班”进京的局面。“四大徽班”进京初期，并没有立即为当时人们所特别重视，他们的演出还保留着与清

初以来盛行剧坛的昆曲、棒子、高腔等剧中“同台演出”的习惯，和以“徽调”与“汉调”混同编演的习惯在京献艺，逐渐进入了“徽汉合流”的局面。在剧目的选择上它们不断加强迎合一般市民所熟悉和喜爱的历史剧目，还编演了一些具有一定反封建意义的新剧目。这些比原来在北京盛行的昆曲、高腔等西区的传统剧目要更接近市民的爱好、更符合时代的要求。它的唱词通俗易懂，唱腔朴实爽朗，也易于为一般民众所接受。这些徽班艺人善于大胆吸收昆曲、高腔、梆子的等各传统剧种在念白、声腔、板式变化和基本功训练等方面的经验，不断在艺术上大胆革新和创造，逐渐使一种富裕时代特色的，以老生演员为主的新的皮黄戏——“京剧”，得以在声腔、程式、剧目、行当、场面的方面，得到了全面的丰富和提高。

在京剧发展史上曾出现了许多具有相当艺术造诣的著名演员，如咸丰、同治年间以余三胜、张二奎、程长庚“老三鼎甲”的局面，以及胡喜禄、梅巧玲、徐蝶仙、刘赶三等，他们对近代京剧的发展起了奠基作用。

至光绪年间，又形成了以孙菊仙、汪桂芬和谭鑫培为代表的“新三鼎甲”的中兴局面。尤其是谭鑫培，他从武生转入老生后，在综合程余各派成就的基础上，创立了一种神情骨隽、抒婉自如、韵味清醇的老生新腔，即后来一直成为京剧老生唱腔中影响最大的的一派“谭派”。与谭鑫培同时齐名的老生演员还有王鸿寿，以及旦角演员时小福、余紫云等，他们对后来京剧的发展也产生了深刻的影响。

光绪后期，京剧剧坛上还有不少个性突出的演员，如王楞仙、杨

小楼，老生演员刘鸿声、王凤卿、余叔岩、高庆奎、言菊朋，旦角演员陈德霖、龚云甫，以及丑角演员罗寿山、王长林、萧长华等。

二、早期的戏曲改良

清末民初，随着西洋话剧的传入中国，一种新的艺术形式“文明戏”在各地城市里迅速兴起。“文明戏”的发展对当时的“戏曲改良运动”有直接的影响。这时期汪笑侬对后来京剧的改革，特别是“海派京剧”的发展有不小的影响。

在民国初期，以上海的潘月樵和“夏氏兄弟”等，通过编演《潘烈士投海》等中外题材的时事新戏，以及在唱腔、表演、舞台布景等方面的大胆改革，创立了所谓“海派京戏”。之后，以梅兰芳、尚小云、苟慧生、程砚秋等“四大名旦”和欧阳予倩等人，对京剧旦角艺术通过排演古装新戏和时装新戏将演唱、舞台表演等方面的改革尝试推进了一大步。尤其是梅兰芳以自己突出的艺术表演，初步成功地突破了原来京剧旦角中青衣与花旦在表演上的严格区分的陈规，实现了王瑶卿等前辈艺人提出发展“花衫”、是青衣与花旦两种角色逐渐统一的改革主张，并创造了许多以旦角为主的“古装新戏”，成功地体现了京剧旦角艺术发展的新风格。梅兰芳等人的革新与创造，对后来京剧旦角表演艺术的发展，特别对京剧艺术发展中开创“老生与旦角并重“的新局面起着非常重要的作用。

在各种地方戏曲的发展中，当时也出现了类似的改革活动。当时的戏曲改良运动，曾促进了戏曲艺术同不断发展的社会现实的联系，并在戏曲表演、舞台装置、布景、服装等方面也进行了不同程度的革

新。

三、“五四”后的新发展

当时，只有少数技艺高超的演员仍努力坚持其优良传统，并主动吸取新文化的有益因素，谋求在艺术上的进一步提高和发展。如京剧老生演员周信芳继续编演《宋教仁》等时装新戏和《四进士》、《赵五娘》等古装新戏，表达他对就这会腐败统治的不满核对被压迫的老百姓的同情。在艺术表演上，他主张兼采各派之长，创立了质朴刚健、顿挫有致、富于激情的独特风格——“麒派”。著名旦角梅兰芳则将其早年曾经开启对“古装新戏”的改革进一步推向成熟，先后编演了《天女散花》、《洛神》等古装新戏。著名演员程砚秋也在新文化运动的影响下，编演了像《荒山泪》、《窦娥冤》等充满民主精神的新剧目，并亲自到欧洲进行艺术考察，大胆提出改变过去京剧创腔“以字就腔”的成法，敢于创立新腔。创立了他所独特的“程派”风格。

京剧前辈艺人对年青演员的培养也取得了显著的成绩。如以叶春善、萧长华所领导的“富连成班”。该班成立于1904年，由京剧演员叶春善在北京筹组，原称“喜连成班”。1944年停办，曾先后招收、培养了“喜”、“连”、“富”、“盛”、“世”、“元”、“韵”七科共达六百多名京剧演员。“富连成班”是我国京剧发展史上时间最长、影响最大的科班。为京剧的不断发展培养了大批出色的人才。

比较古老的昆曲，经艺人和一些文人的努力，得到了一定的恢复。北方以侯玉山、韩世昌、白云生、马祥麟、候永奎等人为主，重新登台演出；南方以沈月泉、俞振飞、王传淞、朱传茗等人为主，也坚持

了经常性的演出。

四、广东粤剧、评剧、越剧、楚剧的形成和发展

广东粤剧早期粤剧艺人为了适应广大市民的口味，开始突破早期粤剧受梆子、皮黄的影响，大量吸收本地民间音调，并改用当地方言的念白，发展了许多富于地方特色的新腔。他们还对生角的唱法从原来的“子喉”改为“平喉”，增添了具有地方特色的伴奏乐器。至1925年后，粤剧艺人还有意识改进了舞台装置、积极培养女演员、实行男女同台演出的制度，先后涌现了像千里驹、马师曾、罗品超等著名演员。20世纪40年代后，粤剧的发展在商业化的影响下较明显的走入一条“华而不实、一味崇洋”的歧途。

评剧有河北说唱“莲花落”与东北的歌舞“蹦蹦”合流而成的新剧种。在评剧发展初期，著名演员兼作家成兆才，曾为评剧编演了近百个传统剧目，为评剧的成长奠定了坚实的基础。辛亥革命后，评剧艺人受到当时革命运动的影响，也及时编演了一些具有反帝、反封建内容的时事新戏，曾在群众中轰动一时。在评剧发展中期，以天津的“孙家班”为主，曾大胆培养了不少优秀的女演员。这些女演员曾在评剧的发展中作用日渐显著，特别像李金顺和白玉霜，从表演到唱腔均进行了大胆的重要改革。

越剧由原来是浙江嵊县名叫“的笃班”的一种从“落地唱书调”的说唱转变为戏曲的地方小戏。最初，它也与当时其他戏曲剧种一样完全是由男性演员上台表演的。五四运动前后进入上海，才开始吸收京剧、绍剧等传统剧种的表演形式，增加了丝弦伴奏，逐渐扩大规模，

改进表演技术，当时称之为“绍兴文戏”。20世纪20年代初期，他们开始试办女子班。至20世纪30年代，它才逐渐传变为全部以女演员来表演的剧种。在“绍兴文戏”时期的女子班中，以“四季春班”影响最为突出。像姚水娟、屠杏花等就是先后参加过该班的演员，其他像著名演员袁雪芬、傅全香等也均出自该班。

在越剧的发展的过程中，以筱丹桂、袁雪芬等人所组织的“丹桂剧团”和“雪声剧团”做出了重要的贡献。20世纪40年代后期，袁雪芬等人在“国统区”民主运动和进步文艺的影响下，演出了根据鲁迅著名的同名小说改编的越剧《祥林嫂》，以及《山河恋》、《寒夜曲》等新戏，深受群众的欢迎。

楚剧湖北的一种花鼓戏。这个剧种过去曾一再遭受统治阶级的压制和摧残，1926年改名为“楚剧”，并进入武汉的“血花世界”。当时由共产党员李之龙领导，成为当地进行革命宣传的中心之一，为市民演出。抗日战争期间，楚剧艺人还组成了“楚剧抗敌宣传队”到四川等地从事抗日宣传演出。在抗日战争时期，解放区的文艺工作者曾对京剧、秦腔等剧种进行了初步认真的改革工作，取得了较好的成绩和经验。但从全国范围来看，这时期的戏曲改革工作还只是初步的、分散的、自发的，真正大规模、有领导、有计划的改革工作，还是在中华人民共和国成立以后才得以实现。