近年家庭伦理电视剧的叙事结构分析

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［理论探讨］栏目主持：大木

近年家庭伦理电视剧的

叙事结构分析

■戴

清

家庭剧叙述一家一户或几家几户的日常生活故事，柴米油盐、儿女情长或生老病死，自自然然，平平常常。乍一看，似乎是全无技巧的“生活流”叙述，然而，稍加品味，仔细审视，便会发现这一看似自然平常的叙述方式其实包含着诸多艺术匠心与制作技巧。从中国优秀艺术传统的传承角度来看，它和中国古典叙事法则之间存在着某种深刻而内在的联系。传统文化及其叙事形式互为表里，应当说，这一点在家庭剧这一当代媒介艺术中得到了较为明显的体现。贯穿于中国传统说书、长篇白话小说以及戏曲等叙事艺术的诸种艺术法则原理自然地渗透在当代家庭剧的叙事结构、叙事时空、人物塑造等方面。同时需要指出，民族传统叙事法则在当代家庭剧中充满了时代创新意识与各种变体表现。这一方面是由电视剧所赖以传播的影像视听艺术形式所带来的，另一方面则包含了现代叙事观念的直接

影响。由此使家庭剧在叙事艺术上如同其在精神内涵上一样鲜明体现出沟通传统与现代的继往开来的时代特色。

具体来说，家庭剧大多采取多线索叙事结构，呈现出双构或多构的结构模式，开篇布局、戏剧冲突的起承转合、过渡照应以及结局安排等方面都充分体现了传统叙事法则参差错落的艺术特色。家庭剧在叙事时空上大多通过设置双重时空关系即自然生命时空与心理情感时空展开对比，表现了作品对精神上、情感上真善美的坚守与追求。在人物塑造、表现手法上亦体现出潜隐对比的原则，在善恶、美丑的大原则统辖下，进一步形成了诚实与奸猾、单纯与世故、朴实与虚伪、圆滑与坦诚、迂腐与油滑、宽容与小气、莽撞与温柔、多疑与诚恳等不同类型人物性格对比共构。优秀家庭剧的人物塑造常常是一种对立类型的复杂组合。同时，家庭剧中有着一定数量

的典型人物、圆形人物形象，较为鲜明地体现着现代美学原则，精神意蕴相当丰富，是家庭剧对传统美学观念的自觉超越的具体表现。

叙事结构在叙事作品中的作用举足轻重，不仅规定着作品的叙事框架、脉络、顺序、层次、起承转合、照应、收束等等环节，还直接联系着创作者的人生经验和哲理思考。家庭剧的叙事结构特征主要表现为围绕家庭核心人物的特定命运流程采用因果线性结构构架全剧，同时围绕这一主要叙事脉络设置若干副参照的线，从而形成主副交织对比、多线索叙事框架。一般而言，副线的设置常常以其他家庭成员的生活情感故事、命运变迁为依据。因此，家庭人物关系不仅支撑着作品情感伦理等精神内涵，还自然延伸为家庭剧的叙事结构，在内容与形式上达到了高度的和谐统一。家庭剧的开篇布局、戏剧冲突发展、结局安排等结构环节都充分体现着民族叙事传

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却从第一天去谢家就开始了”，展开了对这二十多年生活的顺叙表现，从两人相恋、成家到灵宝艰苦创业、成功和谢家老小的相处乃至最

律。应该说，无论是双峰并置还是核心—卫星式叙事模式，都内在地体现着一种对比参照的创作观念，直接服务于家庭剧的精神取向与伦理思考。前者可以以一系列姐妹剧为代表，如《姐妹》、《空镜子》、《幸福像花儿一样》。其中，姐妹人物如同两生花、孪生子一般，姐姐妹妹一人登场、就有另一人相伴相随，创作者对二者的态度虽然不同，但两人在剧中的分量却难分伯仲。如此这对姐妹人物构成了一一对应关系，既是作品表现的不同伦理观念、人生追求、精神境界的对比参照，也形成了叙事线索发展中的两极共构。这两条叙事线索一般齐头并进、彼此呼应纠缠，因为“家”、姐妹亲情原本就是使她们自然地聚拢在一起的缘由。比如《空镜子》在孙燕的人结婚、离异、失恋、生历程———恋爱、恋爱、再婚过程中，同时表现了姐姐孙丽与丈夫、情人之间的婚姻情感发展脉络。表现了当下社会年轻女性不同的性爱观、情爱观和人生观。此外在剧中，和这条相置发展线索并置的还有一条潜在的副线索，这就是两姐妹的老父母之间的感情婚姻生活。由此形成了长辈情感态度与子辈之间的内在对比，母亲对父亲的包容与怨怼、父亲对西藏恋人割舍不断的牵挂与内疚，临终前对母亲的歉疚依恋，都细腻传神地表现了爱情婚姻的情感复杂性以及老一代人隐忍宽容的美德。①因此，这种对比共构就同时存在于同辈人的平行比较以及两代人间的垂直参照，共同建构了作品立体错落的人物情感态度与命运变迁的叙事框架，较好地再现了转型社会多元复杂的伦理价值取向与精神追求。

双峰并置的结构模式对“两极中和”②的传统叙事理念体现的最

统中对比共构的原则，由此形成了张驰有度、刚柔并济、起伏参差的结构特色。

一、以人物关系为基础设置的多线索顺序叙事模式

采用顺时序叙述方式几乎成为家庭剧在叙事时间安排上的主要特征。这一方式在表现平民百姓的日常生活时极为便利，柴米油盐、喜怒悲欢，一一展示，娓娓道来。顺叙方式并不意味着流水帐式地记录生活，相反更能检验创作者择取细节、剪裁素材的艺术功力。近年来的一系列热播剧如《渴望》、《篱笆・女人和狗》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《空镜子》、《浪漫的事》等等都采用了这一叙述方式。《一年又一年》则把这种顺时序叙述推向了极致，它采用编年体方式，每集都以字幕形式打上了具体年代，通过道具、场景、音乐（流行歌曲等）等视听元素营造特定的时代气氛，以此表现主人公陈焕、林平平们的命运、情感发展。在电视剧对小说的改编上，叙事时间的调整更能说明顺时序叙述方式的作用。小说《青衣》中，作品以现在时间（１９９９年前后）重排《奔月》作为开场，顺叙与倒叙交叉进行，叙事视点时远时近，全知叙述者无所不知。改编为电视剧时，叙事起点则始于１９７９年初排《奔月》时，全剧以顺时序（人物的生命历程与舞台梦）来铺展叙事线索。叙事时间的重构体现了编剧对电视剧叙事规律的尊重，颇见编剧的艺术用心。２００４年播出的《妻子》，采用了长篇电视剧很少使用的倒叙手法，开篇即展现了痴呆后的谢家树回答妻子问题的情景，随后以妻子陈灵宝的旁白，“结婚二十多年就像一场噩梦，而这场噩梦

后悲剧的发生一一道来。应该说，这种叙述方式不失为对顺时叙述方式一统天下的一种有意识突破，它使作品一开篇即笼罩在一种悲剧气氛之中，由此定下了全剧的基调。但这一叙述方式把人物命运过早地暴露给观众，在一定程度上影响了观众的收视热情，尤其是对习惯于大团圆结局的大众审美心理而言，无疑是一个极大的挑战。故事结局男主人公谢家树从痴呆中醒来，以大团圆结束全剧，与开篇的基调颇不和谐，再回头看那几句沉重的独白，就感觉有些故弄玄虚和矫情的味道了。另外，插叙是电视媒介的时空性、蒙太奇手法所具有的本体优势，可以通过对比、平行、交叉、重复等蒙太奇技巧来变换场景与表现对象。插叙在家庭剧中常表现为“闪回”，在叙事中发挥补充和交代情节进展、人物心理等作用。比如在《孽债》中，以几个西双版纳的知青后代到上海寻找亲生父母为故事开端，顺叙是作品的基本叙述方式，但配合了较多的插叙（闪回）来回忆知青生活往事。插叙手法在电视剧中使用起来虽然便利，但它必须与主要叙述线索衔接自然、流畅贯通，否则就会失之简单生硬。

家庭剧在普遍运用顺叙的基础上，主要依据人物关系来设置叙事线索，它常常表现为一种双峰并置或核心与卫星之间相互呼应交织的叙事模式（这里简称为“双峰并置”与“核心—卫星式”模式，“核心—卫星式”模式是由法国学者罗兰・巴特提出的，在此借用之），叙事线索一般呈现出线性发展的规

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为直接明显，是传统二元对立思维模式的显在表现。但这种叙事结构涉及的人物一般较少，不能实现表现众多人物的家庭剧的内在追求。这一不足在核心—卫星式叙事模式中得到补充。在核心—卫星式叙事模式中，各个要素、人物不是等量齐观的，而往往主次有别，围绕核心人物呈现出一种卫星环绕、各自展开的结构特征。从叙事功能角度来看，核心线索在作品中担负着核心叙事功能，贯穿作品始终，“是联系事件之间前因后果的纽带”，③而各个卫星线索对情节的发展具有辅助功能，与核心功能彼此呼应，并以各自的方式服务于核心线索中冲突的发展和变化。由于家庭剧中人物关系大多为家庭成员，围绕这些人物关系形成的核心线索和卫星线索以及卫星线索之间就很自然地交叉缠绕，这样就使得核心—卫星式的叙事框架呈现为一种网络状态，而不是由核心出发的放射状态。这类作品在家庭剧中数量巨大，如《篱笆・女人和狗》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《一年又一年》、《结婚十年》、《亲情树》、《母亲》、《中国式离婚》、《婆婆》、《当家的女人》等等都是。在这类作品中形成的对比共构关系丰富多样，在核心人物与不同的“卫星”人物之间可形成多种对照对比关系，对人间世态的表现更为多姿多态。比如《走过幸福》中与陈言、朱小北、果青这一核心三角人物关系的婚姻情感故事相联系的，既有弃妇汪丽琴的悲苦无依、度震与情人们的放浪生活进行比较，也有潇洒的独身女老板李嘉嘉的生活作为远景参照，以及窥视癖老马的孤寂凄凉、委琐不堪的独身生活作为近景对比。在这样几类人物大相径庭又彼此联系的人物情感态

度、生活状态的交织对比中，就自然地呈现出作品对现代都市人生活态度的深入思考与价值取向。再如《中国式离婚》中则设置了老中青三代人物的情感生活脉络，三条线索围绕核心人物林小枫和宋建平的婚姻情感生活不断交织、碰撞、展开。老一辈人物母亲玉洁和父亲老林之间宽容信赖、相濡以沫的一生，年轻一代刘东北和娟子虽然因热烈相爱走到一起，却主张灵肉分离、忠诚不再。创作者试图借此对转型社会的婚姻道德发展轨迹进行勾勒：一批人不断走向道德松弛甚至崩塌，个人主义、享乐主义日益抬头，传统的婚姻道德、人际信任危机达到深刻表现。剧作直面人生，不失真知灼见、振聋发聩。

家庭剧采用以对比共构理念为基础的双线索及核心—卫星式结构模式不是偶然的，而有其深刻的必然性。首先，这是内容决定形式的产物，家庭剧表现现实生活内容，人物关系由同辈的平行关系、代际之间的垂直关系构成网络状，因此很自然地就形成了围绕核心人物、主干线索的卫星式乃至网状叙事结构。当大多数卫星线索弱化乃至消失，只剩下一条卫星线索时，也就自然地发展为一种双核心叙事线索。其次，这是由家庭剧的故事容量决定的，长篇电视剧篇幅长、容量大、情节点④密集，如果采取１９８０年代初中期的短篇电视剧的因果线性叙事方式，一般无法支撑长篇电视剧的叙事框架，而很容易导致作品结构稀松、内容单薄、节奏拖沓等问题。那么，家庭剧是否可以尝试电影作品中某些具有先锋探索意味的结构模式呢？比如回环式套层结构⑤和梦幻式复调结构⑥以及缀合式团块结构。⑦应该说，这些叙事结构无疑

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是引人入胜的，也确实为电影作品带来动人心魄的魅力。近年来，香港导演王家卫的《重庆森林》、张艺谋导演的《英雄》、陈《２０４６》、

凯歌导演的《无极》等影片都表现出对这些探索形式的极大兴趣。然而，这些结构模式或打破时空或意识流或散文化，都带有较强的探索意味，更适用于电影的叙事时间和长于真实描摹现容量，与长于叙事、

实生活的长篇电视剧则相距较远。因此，近年来虽然不难看到这些形式探索的一鳞半爪，但总体上是不能随意摹仿或照搬的。再次，长篇家庭剧的结构模式也深受家庭接受形式及受众的审美心理定势这一主客观接受要素所制约。中国传统话本小说、古典章回长篇小说以及民间“说书”等形成了牢固的审美心理定势。同时近年来社会转型的发生，使此前一度风行的现代艺术实验电（如文学先锋写作、现代派戏剧、影造型美学实验以及短篇电视剧艺术探索等等）日渐衰落沉寂，大众文化的勃兴使传统审美心理与欣赏习惯重新受到重视。这些因素都自然地反映在家庭剧的接受心理中，也是创作者必须面对和考虑的。另外，受众在家居环境中观看家庭剧，形式随意、轻松，在客观环境上与影院存在极大差别，受众平均的专注力肯定要大大弱于观看电影的状态。

⑧因此在主客观上都要求电视剧的

情节链条清晰，在叙事接受上更为便利，更少心理想像、思维跳跃等时空变幻、交错等表现方式。过度的散文化、诗化特征以及意识流等现代艺术手法也很容易使受众失去兴趣、分散注意力，从而使受众大面积流失。

家庭剧与其他类型的长篇电视剧的叙事结构也存在一定的差异。

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性格在某具体情境中所遭受到的两种普遍力量（人生理想）的分裂和对立……人物性格的高度和深度也要借冲突来衡量，冲突是对本来和谐的情况的一种破坏，但“这种破坏不能始终是破坏，而是要被否定掉”，使冲突消除，又回到和谐。⑨现代叙事学家托多罗夫在吸收普罗普的研究成果的基础上，将普归纳出来的３１种叙事功能简化为：一篇理想的叙事文总是以一种稳定的状态为开端，然后这个状态受到某种破坏，出现平衡失调的局面，最后另一种来自相反方向的力量重新恢复了平衡。⑩这一表述虽然是从叙事学的角度切入的，但与黑格尔的戏剧理论其实是一个意思。这一点也鲜明地体现在家庭剧的叙事结构特色中。如果说叙事线索更多地着眼于整个作品的宏观把握与叙事构架，戏剧冲突的组织则关联着每一集或几集叙事线索的组织与安排，并最终决定着叙事线索的发展、转折、过渡与结局，无疑是家庭剧叙事结构的重要表现层面。

具体来说，家庭剧在戏剧冲突的组织上主要存在三种类型。第一种是按照主要人物生活流程来自然地组织戏剧冲突，可简单地概括为这类冲突本身就是“生活流冲突”。

日常生活的一部分，自自然然发生，和生活相融无间，冲突的开始、发展、高潮、尾声则开合自如、张弛有度，少有突兀感、隔膜感。用“生活流冲突”推动叙事发展需要创作者

中撼动人心的力量。同时，依靠“生活流冲突”结构作品，并非平铺直叙，它常常围绕主要人物设置多个情节线索，通过蒙太奇手法在几个叙事线索中自如转换。这一戏剧冲突组织方式在近年来较为优秀的电视剧中得到了多方面的表现。杨义先生将中国叙事作品的结构形态的发展归结为五个主题，指出第三个主题是“使结构形态远人工而近自然，使结构线索变粗犷而趋于细密，甚至淡化结构线索的质感，进一步接近生活的原生态”。１１《金瓶梅》和《红楼梦》即是这一结构形态的巅峰代表作，它们最大限度地接近生活的原生态、达到看似“无技巧”的高妙境界，正是这一结构形态的主要特征。这一点在《一年又一年》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《空镜子》、《走过幸福》等优秀作品中都有所体现，当然家庭剧可以发挥创造力、使叙事艺术日臻完美的可能性还是很大的。《贫嘴张大民的幸福生活》中，因为住房紧张，大民又要结婚，产生了多少小摩擦；大雨总是挤兑嫂子云芳，大民看不过去；向妹妹借钱，大雨又不舍得，于是兄妹俩免不了一场口舌大战。诸如此类的生活流冲突随处可见，一脉连贯到底。生活流冲突的组织特别依赖于细节设计、人物语言以及演员的表演，它是该类家庭剧达到较高艺术成就的基本保证。

还有一些电视剧，尽管也包含着生活流冲突，但在整体上存在较为明显的几个大的冲突段落，可称为“段落式冲突”，一部十几或几十集的电视剧可以分为几个叙事段落，每个段落性冲突都有自己这一段落的核心戏剧冲突。每一段落则往往是由几集构成，每一集又都包含一个或几个小线索冲突。段落式

家庭剧主要以家庭成员即主要人物为中心来结构故事，生命流程、家庭关系、人生经历是其结构线索的主要依托。而历史剧、革命历史题材电视剧以及改革剧等在人物关系上则不局限于家庭成员之间，也不完全以人物情感生命故事为线索，而可能以重大（历史）事件的发展为线索来结构全剧。比如，革命历史题材电视剧《长征》就是以中国革命史上的重大历史事件———长征的过程为线索表现革命者、领袖们的英雄群像和大无畏的革命乐观主义精神。人物虽然一定是其中的主要表现对象，但事件的发展却是结构线索的主要依据。改革题材电视剧《世纪之约》中，则是以中国第一座核电站的建立为中心事件来展现核工业战线科学家、技术员以及普通工人在改革中的时代思考与精神阵痛。家庭剧的叙事结构使人物的活动背景必然以家为中心，家庭人物关系必然是其叙事架构的主要依据，也内在地决定了家庭剧的结构模式较为整齐和单一，应该说这种局限和不足中存在着相当大的合理性和必然性。同时，需要看到，这种看似单调的结构模式其实有着极大的创造空间，为创作者艺术才华的发挥提供了多样的可能性，通过多层次、多角度的对比、互衬、共构，完全可以使家庭剧呈现出参差变化、波澜曲折的动态感和生命感，成为一个流动变幻、绚丽多姿的生命体。

二、以“生活流冲突”为基础的戏剧张力

大凡叙事作品，尤其是现实主义作品，一般都存在着一个打破平衡到恢复平衡的过程。这一点早在黑格尔对戏剧冲突的分析中即得到过充分的表述，他认为，冲突是人物

深厚的人生艺术积累，也体现着创作者从现实出发、深入开掘生活并提升生活的现实主义追求。生活流中的冲突，看起来平平常常，但却饱含了创作者对生活的深刻理解、人性探询与艺术体察，因而生动自然、真实可信，又常常蕴涵着一种平凡

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冲突较为清晰地体现初始平衡———打破平衡———恢复平衡的原理，戏剧性更为强烈。比如《当家的女人》中即包含两个大的段落冲突，一是老李家和马寡妇之间的夙怨。从菊香嫁到李家即展开了这一段落冲突，两家互相窥视、不时对骂、发生摩擦，到马寡妇告状菊香偷养小兔，导致菊香流产，戏剧冲突达到高潮。当马寡妇和大柱历尽艰辛终于走到一起，这一段落冲突宣告回复平衡。进入了第二个段落冲突，即围绕菊二柱与曾经爱香创业，展开了菊香、

过菊香的赵军平之间的三角人物关系。这一段落冲突的高潮是二柱采购的有毒疫苗害死了养殖场的水貂，菊香的事业濒临破产。结尾，菊香度过危机，转产绿色农业，被推举为村主任，犯错误的二柱戴罪立功，两人相视而笑。冲突最终得到消除与否定，回到新的和谐。段落冲突往往是为表现主要人物性格的不同侧面服务的，在《当家的女人》中就包含着菊香从当“小家”到当“大家”、从一个善良能干、识大体有胸怀的家庭主妇到一个村里的致富带头人的过渡。两段冲突统领于全面展现人物性格这一总的任务之下，一小一大、彼此对照呼应，表现“小家”冲突时其实是对极“左”路线的控诉和反思，笔墨浓重，分量厚重，可谓“小”中见“大”；表现“大家”的冲突时又包含着“小家”的矛盾，可谓“大”中有“小”。同时，整个作品由“小”及“大”、由家到国，最终实现了家国一体同构的精神伦理诉求。这一冲突形式是对电视剧叙事线索一贯到底的一种有意识突破，在家庭剧创作中具有创新意义。

还有相当多的电视剧在生活流冲突基础上，由突发事件、悬念、误

会等因素推动戏剧冲突的发展，是近年来家庭剧中运用得较为普遍的一种冲突组织方法。比如，从《渴望》开始，“捡孩子”、“丢孩子”、“不期而遇发生的误会”、“碰巧看到不该看到的场面”就成为家庭剧组织戏剧冲突的有效手段。这种冲突组织方式即使在创作成就较高的家庭剧中也被相当普遍地运用着。比如《浪漫的事》的戏核就是“孩子丢了”、《母亲》中是“丈夫死了”、《书香门第》中颜璞的妻子摔成了植物人、等到他已有了新的恋人时妻子又苏醒了过来。如此种种，不一而足，大都是通过突发事件来强化戏剧冲突。还有一些则是通过设置悬念来展开戏剧冲突，如《风雨丽人》中如月的身世，《亲情树》中母亲救助女囚犯的孩子，《搭错车》中刘之兰怀着身孕和陈立结婚，以及《军人机密》中神秘的代码等等。这种叙事方式能够引起观众对人物命运和剧情发展的极大兴趣，戏剧张力强大、情节曲折、引人入胜。反映家庭暴力的电视剧《不要和陌生人说话》以一个温馨快乐的基调开场，妙手回春的医生安嘉和在病人的簇拥、感激中步入婚礼，当记者千篇一律地提问，大夫此时在想什么时，主人公的一句“我在想我的新娘”的道白，充分显示了主人公幸福的心境、幽默的个性亲和力。然而，当怀抱鲜花走向新家的安嘉和回头凝视和自己擦肩而过的警察时，特别是婚礼上那让新娘心慌意乱的电话铃声都显现了潜伏在他们幸福生活中的强烈的不和谐音，也给后面的情节发展留下了悬念。然而，这类戏剧冲突形式也存在明显的问题，比如“太像戏”、过度的戏剧化，运用得过滥或生硬，会直接影响作品的真实性和可信度。实

注释：

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际上，大多数家庭剧总是综合运用以上两种或三种戏剧冲突形式来安排作品的叙事结构，可将其称为“复合型戏剧冲突”。比如《有泪尽情流》中，从总的叙事线索发展来看，是一种“生活流”冲突，但又吸取了“突发事件”（丈夫突然死去）的叙事因子来加强戏剧张力，将人物推入绝境来表现人物性格发展与精神成长的历程。《中国式离婚》则是以上三种冲突形式的综合运用。整部作品是由两大段落冲突组成的，其一围绕林小枫嫌弃宋建平挣钱少、又不肯去外资医院而引起的，到宋因评职称失望厌倦终于离开原单位转入第二段落冲突，即林小枫为支持丈夫事业发展，回家做家庭主妇，从而失去自我的苦恼。最终以林的幡然醒悟同意离婚解决了冲突，回复平衡，人物心理走向成熟、精神经历了洗礼和历练。在这两大段落冲突之间，贯穿着女主人公林小枫过度看重物质生活、将幸福完全寄托在丈夫身上的人性偏颇。无论是她开始嫌弃丈夫、提出离婚还是她后来跟踪丈夫、不肯离婚都不过是这一总思路的不同表现罢了。在这两大段戏剧冲突中，都充满了生活流冲突，如第一段落中妻子嫌弃丈夫窝囊、丈夫遭受冷遇心里苦恼、评职称的麻烦庸俗、人际关系的微妙复杂等等，同时，误会、巧合也都是强化冲突的必要手段，比如林小枫对丈夫的猜疑就是由邻居肖莉无意中落在她家的外套引起的。多种戏剧冲突形式的调用显示了家庭剧创作者叙事技巧的丰富和娴熟。

①剧中马黎明的奶奶，时常手

捧《红楼梦》的小儿书念念有词，则暗喻人物对一种“古典爱情”的信

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③周靖波：《电视虚构叙事导

论》，文化艺术出版社，第４９页。

无连贯统一的中心贯穿情节，而是通过几个相互间并无因果联系的故事片段连缀而成的影片本文结构”。同２，第３６３页。

奉，隐隐成为以上老少两代人情感生活的一种参照。然而这种简装本的“古典爱情”在当代世俗生活中多少显得有些滑稽。后来马奶奶的死为风流的马黎明提供了一个轻薄孙燕的机会，成为对“古典爱情”的又一次解构。

④苏牧教授在《荣誉》（中国

电影出版社，２０００年版，第３５０－３５１页）

中对情节点有着精到的分析，

⑧杨新敏在其博士论文《电视

剧叙事研究》（文化艺术出版社，

认为“情节点是电影情节的基本单位……如同镜头在影像中的作用一样，‘情节点’同样缩短或者延伸了我们所处的现实时空，创造了特殊的电影时空。同时，‘情节点’又集中了矛盾，渲染了冲突，深化了主题，刺激了观众”。

２００３年版，第２４－３０页）中批驳了

一些流行观念，认为电视剧同样具有很强的“观赏的专注性”。笔者以为他的这一观点有以偏概全的嫌疑，因为不能以职业人士收看电视剧的状态为基准来概括绝大多数受众收看电视的情形，电视剧的日常性、家居性收看环境以及长篇电视剧的容量等多种原因都使得观众观看电视剧的“专注性”与观看电影、戏剧等判然有别。

②两极中和，是中国传统二元

对立思维方式在叙事艺术上的反映，杨义先生在《中国叙事学》（《杨义文存（第一卷）：中国叙事学》，人民出版社，１９９７年版，第２１页。）中将其概括为“中国叙事中的一个基本原理：对立者可以共构，互殊者可以相通……”而“内中和而外两极，这是中国众多叙事原则的深处的潜原则”。具体而言，这一两极共构的范畴体现在叙事结构、叙事时空、人物表现手法、叙事视角等多个方面，比如结构方面的顺逆、疏密、断续、分合等；人物情节表现手法上的隐显、曲直、详略、正反、动静、冷热、忙闲、情理等；表现风格上的雅俗、阳刚、阴柔等等。美国汉学家浦安迪教授在其著名的演讲稿《中国叙事学》中则将这一特征概括为“对偶美学”，与杨义先生的看法有异曲同工之妙，亦明确指出这是中国传统阴阳互补的“二元”思维方式影响渗透到文艺创作中的表现。

⑤回环式套层结构即一般人

们所说的“戏中戏”结构，李显杰教授在《电影叙事学：理论和实例》（中国电影出版社，２０００年版，第

３５１页）将其描述为“以叙述上的多

层叙述线索为叙事动力，以时间方向上的“回环往复”为主导的结构模式”。如电影《法国中尉的女戏外两个人》、《卡门》，都有戏里、结构，影片中将其套叠在一起进行表现。板块结构（如电影《罗生门》、《疾走罗拉》，在影片中不同人物的叙述、人物命运均有着不同的叙事可能，由此形成了ＡＢＣ并列的板块叙事结构。

⑨朱光潜：《西方美学史》（下

卷），人民文学出版社，１９６４年版，第５０３页。

⑩张寅德编选：《叙述学研

究》，中国社会科学出版社，１９８９年版，第８５－８６页。

１１

杨义：《杨义文存（第一

卷）：中国叙事学》，人民出版社，

１９９７年版，第９６页。

（作者系中国传媒大学影视艺术学院副教授、博士）

（责编大木）

⑥如电影《广岛之恋》、《野草

莓》等探索影片，以人物的梦境、意识流等为表现对象。

⑦散文式的电影，“指整体上