德格藏戏的文化特性

　　[摘 要]五四运动之后的中国传统文化渐渐放弃了追求复古以及保留传统的传承方式，转而向实用、求新、快消等消费社会的大众商品特征寻求出路。作为完全由藏族人自己创造、内部沿续的传统艺术形式，德格藏戏因其地处横断山区腹地，在传承过程中追求复古，坚守传统，脱离于“时代性、发展性”等文化概念所具备的共性，成为其一大特殊的文化品格。

　　[关键词]德格藏戏 文化 传统 特性

　　四川省甘孜藏族自治州德格县，地处川藏交界处，元朝帝师八思巴途经德格时，将德格第二十九代四郎仁钦赐名“四德十格之大夫”。四郎仁钦由此即以“德格”作为家族名，地名亦随家族名为德格，沿续至今。

　　公元15世纪，西藏名僧――藏戏创始人（说法之一）唐东吉博将藏戏表演在西藏地区形成规模，藏戏自西向东，传入康巴地区。公元17世纪中叶，德格由第7代土司拉青・向巴彭措执政，管辖金沙江上游江东西地区。拉青・向巴彭措信奉藏传佛教萨迦派，他颁布了《十套教法》和《十六条政法》两部法典来宣扬佛教教义，并在管辖区内修建18座萨迦派寺庙作为“家庙”，更庆寺便是其中之一。为宣扬佛法，向巴彭措大量延请高僧，令更庆寺选出四十名喇嘛组织戏剧演出，在念央勒经的45天中，排练名戏《哈热巴》（狮王的故事）和《诺桑法王》，等到藏历六月三十日，佛事活动结束，于七月初一晨，亲自带领僧众列仪仗队自更庆寺游行至柳林，先诵经祈福，再公演之前排练的两出名戏。由此，每年藏历七月初一，逐渐成为集诵经祈福、传统藏戏演出、贸易集市、文化交流与亲朋聚会为一体综合性节日。因演出剧目和时间都有严格的规定，除每年的藏历7月1日演出外，平时都不演出，形成了具有德格特色的传统藏戏剧目。

　　德格藏戏产生于弘扬佛法教理的背景中，具有浓烈的宗教色彩和广泛的群众基础，形成初期集宗教、政治色彩于一身，但又因历史的积累确立并保留了自身的传统。德格藏戏作为中国传统地方戏的一脉，与所有人文现象一样，不同程度地集成了文化的民族性、普适性、多样性、继承性、发展性、时代性等共性。

　　进入20世纪后，尤其是新中国建国以来，中国传统的戏剧戏曲艺术在各自的发展中都经历了命运不同的历史进程，但绝大部分乐舞类艺术形式进入了大一统的发展模式。换句话说，中国传统戏剧中的大多数不同剧种都在追求同一种戏剧化的方式和一种现代化发展与呈现方式。地方戏的艺术个性，或者说是风格，本来就是在各民族内部以及不同区域的传统文化中发展而来的。传统地方戏体现的是不同区域内老百姓的物质生活方式以及精神生活状态，同时也是为外部提供观察研究该区域内老百姓生活方式以及生活态度的窗口。作为藏族人自己所创造的精神财富，德格藏戏从演出规矩、演出方式、剧目内容以及行头等都保留了一整套创立初期所形成的传统，可以说从某种程度上脱离了文化概念的时代性特征，具备自己传统的艺术品格。

　　一、演出形式的传统性

　　德格藏戏规定每年藏历七月初一、初二演出《诺桑法王》和《哈热巴》，中间加演《甲羌》（为汉兵习武舞），自公元十七世纪中叶正式确立其表演形式，300多年以来一直保留固定的演出时间与演出剧目。依照向巴彭措制定的传统，在念央勒经期间排练剧目，央勒经念诵结束后第二天（即藏历七月初一），寺庙的僧众仪仗队列队行至柳林，进行诵经祈福、煨桑供神等仪式，意为清净天、地、场。仪式结束后，先由两名头戴面具的演员出场进行一番类似滑稽戏的表演继续清场，接着由一名持香的“苯拉”（出场引路者）引路，引“婆罗门”出场以唱一段、跳一段的方式叙述故事情节，由此，剧目正式开演。德格藏戏一直都是由更庆寺的僧侣们演出，因寺中的僧侣全为男性，因此藏戏中的女性角色也全都由男性扮演。偶有寺庙中僧侣人数不够的情况发生时，也会邀请附近村落的男性群众参演。此外，德格藏戏还保留了独特的传统谢幕仪式。待正戏内容一结束，除国王、王妃、王臣与比丘等角色保持装扮以外，其他角色的演员须换成喇嘛的批单，全体出场围成一圈，由婆罗门、诺桑法王与安登王各致一段吉祥唱词结束演出。过去德格土司还存在时，土司还会派家庙――德格印经院管家上台敬献哈达。土司制废除后，这一传统也随之取消。但演员退场仍须根据角色人物的等级依次按照“罗布甲且”（如意）的队形一边跳舞一边退回休息区的帐篷。

　　二、表演道具的传统性

　　德格藏戏一直保留并发展着一套最古老、最传统、最完整以及最具民族特色的面具装扮。至今，德格更庆藏戏的传统保留剧目为三个：《诺桑法王》、《哈热巴》以及《甲羌》。这三个剧目表演中所需面具较少，除藏戏开始时维持秩序的咒师戴面具以外，《诺桑法王》剧中，仅咒师、龙女和隐士戴；《哈热巴》剧中仅狮王戴；《甲羌》剧中仅汉官和通司戴。这三出剧目所用面具大约于10具左右。德格藏戏演出时需戴面具的是德格《格萨尔》藏戏，《格萨尔》藏戏由德格竹庆寺第五世活佛土登却吉多吉于公元1870年编创，也是我国藏区最早的《格萨尔》藏戏。拥有面具数量最多的德格竹庆寺拥有《格萨尔》藏戏面具80多具。在表演过程中，扮演不同角色的艺人头戴不同的面具，以传递不同角色人物的性格――拉姆美丽善良、罗刹怖畏狰狞、法王庄严可敬、英雄骁勇无畏……面具的面目在很大程度上反映了不同身份的人物性格特征，帮助观众理解具有不同文化背景的复杂故事情节。

　　三、音乐表现的传统性

　　传统的藏戏在音乐结构由唱腔和器乐两部分组成。唱腔即演员的演唱，用于叙述故事情节以及刻划剧中人物的性格和心理。器乐则是藏戏的一种固定的音乐表现形式，通过乐器演奏来完成，演奏由始至终贯穿全剧， 根据剧情的发展起伏变化，与唱腔相辅相成完成剧目中的情感表达与描述。

　　德格藏戏的唱腔主要以角色的地位、性别、角色善恶等标准来划分。其唱腔已形成了比较固定分类及命名，如“婆罗门唱腔”、“狮王哈热巴唱腔”、、“王妃唱腔”等，这些唱腔以人物的身份区分，调式以宫、商、羽调为主。表演过程中，唱段多为一曲多段式，由前后俩乐句组成，后一个乐句常常被重复唱诵以加强曲调结束时的情绪。演唱时完全清唱，无伴奏也无帮腔，唱段中不时带出锅庄的节奏，推测其唱法是将诵经、山歌与锅庄的唱法结合而成。德格藏戏的器乐有一套结构完整的曲牌击奏格式。伴奏乐器通常是藏唢呐、鼓与钹，藏唢呐因可吹奏出旋律，因此成为主要乐器。鼓和钹因没有固定的乐调，是节奏乐器，钹是整个乐队的总指挥，击钹者常为寺庙中的名乐师，演奏过程中节奏的快慢、转换和停奏等，都是钹决定。鼓和钹不仅起着更换曲牌和稳定节奏的作用，同时还提示舞蹈动作变化。器乐的演奏贯穿剧目始终。尽管现代风格的音乐类型以及乐器开始在藏区老百姓的歌舞艺术中广泛流行，德格藏戏的伴奏乐器与唱腔风格还保持着300多年前初创时的形式。 　　人类生命不断繁衍，文明成果日新月异，文化就其本质而言也是不断发展变化的。继承性是文化的基础，如果没有继承，也就没有文化可言。在文化的历史发展进程中，每一个新的阶段在否定前一个阶段的同时，都会吸收保留其精华部分。德格藏戏曾因历史原因，一度遭到中断。1850 年，德格由新龙贡布郎加控制，宗教活动被严格限制， 德格藏戏于此被禁，停演了十余年，辛亥革命后，恢复土司制度，由第48世土司阿加・多吉僧格执政时，才恢复了藏戏的演出。后因1958开展“四反”运动，藏戏演出再次被禁，直至1962 年运动结束后，德格藏戏才得以恢复演出。 “文革”时期，藏戏再次被中断十几年。到1980 年，在德格县春季举办的第一次物资交流会上，应广大相亲的强烈要求更庆、竹庆等地的地方藏戏剧团成功地演出了《哈热巴》和《诺桑法王》这两出经典的藏戏剧目，终于再次恢复了传统的藏戏演出活动，延续至今。尽管几度禁停，又几度复苏，德格藏戏始终保留其传统的经典剧目，不曾变更，在其表演程式上也无太大改动。19世纪的进化论人类学者认为，人类文化是由低级向高级、由简单到复杂不断进化的。在持进化论观点的学者看来，德格藏戏的传承方式也许名存实虚，从原始时期初民的结绳记事，到今天的纷繁的多媒体视觉呈现，从原始时期初民的刀耕火种，到今天的自动化、信息化、全球化，无一不是文化发展的结果。文化若无发展，就不会有工业成果，更不会有现代社会和现代文明。以马林诺夫斯基为代表的人类学功能学派认为，文化的过程就是文化的变迁。稳定对于文化概念来说是相对的，而发展与变化才是绝对的。带着现代化的视野去观察与世隔绝的德格藏戏艺术，会发现多少文化解释上的不可能都成为了可能。在海拔5000米的生态区，人文类型也丰富多样，从宗教信仰、语言文字、绘画、工艺艺术、音乐与乐舞等，都不是为了大众的消费，而是作为纯粹的艺术形式被该区域内部的普通老百姓们喜乐地接受。

　　在人类发展的历史进程中，每一个时代都有自己典型的文化类型。而每一种文化类型都是以生产力和科技水平为标志来区分，诸如石器时期的文化、青铜器时期的文化、蒸汽机时代的文化、以及信息时代的文化。传统观念中时代的更迭必然导致文化类型的变异，旧的文化类型会取代新的文化类型。但这一切，在藏区似乎都是例外，高原上的每一道文化风景都似乎在改变人们对文化原有的解释。而德格藏戏似乎也在逆时代而生长，仍然以追求复古、保留传统作为自己独特的艺术个性。

　　本课题受西南民族大学2012年硕士研究生“创新型科研项目”资助，课题编号：CX2011SZ24。

　　责任编辑：刘小红