论白居易和李清照"花"意象的比较

论白居易和李清照“花”意象的比较 意象，是中国古典诗词中的一个独特的概念，通常指创作主体通过艺术思维所创作的包融主体思绪意蕴的艺术形象。文学作品的意象一般蕴含某种确定性的意义和情感，成为一种有指向性的历史积淀。因此，意象并不是单纯的自然物象，而是诗人头脑中经过加工的自然现象，它既有第一自然物象的个性特征和属性，又有创作主体赋予特殊内涵的特征和属性。因此意象研究是中国传统诗词研究中的一个重要方面。可以说，意象就是诗词的灵魂，充分把握诗词意象所承载的精神内涵对理解诗词有着至关重要的意义。所以，要想充分理解一首诗词的内涵，就首先要行诸诗词的意象。

在我国源远流长的诗歌创作过程中，形成了丰富多彩的诗词意象。早在两千五百年前，我国第一部诗歌《诗经》中出现的比兴之象就与意象紧密相连，形成了我国含蓄蕴藉而又富含情韵的诗歌创作审美观念，构成了我国古典诗歌特有的韵味。作为作家审美创造的结晶和情感意念的载体，唐诗中的意象更加的丰富多彩，它蕴含着世人的思想感情和审美想象，传达着生命的勃动和性情的激荡。宋词的意象，继承了历代尤其是唐诗意象的传统而又有发展变化，以自己特有的婉媚精细幽微质感而使词境具有了独特的情感色调，呈现出于唐诗完全不同的风格，使词获得了动人的魅力。意象既然与创作者所处的时代背景有着重要的关系，那么探究比较唐宋诗词意象则可以将唐宋诗词放置在文化审美的大背景之下进行理解，以期探究唐宋诗词的审美功能，以及整个唐宋文化对意象的影响。 “花”作为自然界中最美的事物之一，在色泽、形貌、气味诸方面都最易刺激并引动文人的关注。在不同的时节，花的美丽、柔媚、盛衰有时、易于凋零等特点总会给文人无限的想象和感慨，并且，花的某些特殊的生长环境和习性特点，与文人的某些品质有暗合、相通之处，因而对花的选择、关注、吟咏早在先秦《诗经》、《楚辞》中就已经积淀了深厚的文化意味。叶嘉莹曾说：“人之生死，事之成败，物之盛衰，都可以纳入‘花’这一短小的缩写之中„„因之它的每一过程，每一遭遇，都极易唤起人类共鸣的感应。”可见，花意象在不同时代环境下，表现了不同的精神品质，承担了不同的文化审美艺术。王国维《人间词话》里指出：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”由于文体的不同，诗和词相同的意象在表达出的内涵方面也有着很大的区别。本文就试从比较白居易和李清照诗词中花意象的形态和内涵的差异不同入手，结合男女视觉的差异以及诗与词的文体不同，寻究原因，更深入得认识他们的内心世界以及两者差异背后的时代性和地域性，从而解读唐宋两代相异的社会审美文化心理和情感风貌。

一、白诗之“大而重”，李词之“小而轻”

众所周知，白居易是一个爱花、懂花、惜花之人，他笔下的花可谓是百花齐放。这里所谓的“大”“重”指的是白居易诗中所选取的花大多为花径大，花朵肥大，体态较为丰腴硕大型的，如莲花、菊花、芙蓉等。

白居易似乎是对莲花情有独钟，据统计，白居易诗中有关莲花的意象被明确使用就大约83次之多，占花意象的14.7%，还不算许多指向不明的花意象。唐元和初(公元806) 年, 他放任周至县尉时曾到长安城公干, 官邸莲池中栽有东溪莲, 看到其花不艳的样子, 慨然写下《京兆府新栽莲》：“污沟贮浊水，水上叶田田。我来一长叹，知是东溪莲。下有青泥污，馨香无复全。上有红尘扑，颜色不得鲜。物性犹如此，人事亦宜然。托根非其所，不如遭弃捐。昔在溪中日，花叶媚清涟。

今来不得地，憔悴府门前。”诗前半部分写东溪莲移种污水中而色香尽失，以“物性犹如此，人事亦宜然。”两句引出后半部分的感叹，叹莲之遭遇亦是叹己之遭遇。初涉官场的白居易就像这莲花易地水土难服，心情压抑不展。诗人借污泥浊水比喻京兆府官场污浊，借莲花受污表达自己不愿为其下属的心情，亦惋惜不得其所。再如《龙昌寺荷池》：“冷碧新秋水，残红半破莲。从来寥落意，不似此池边。”美好的愿望就像是这夏末秋初之莲，连连被挫。此刻，白居易心中的景象大约就如《衰荷》里所描述的一样：“白露凋花花不残，凉风吹叶叶初干。无人解爱萧条境，更绕衰丛一匝看。”残荷之美是悲壮、是孤傲、还是透着愤世？没有人比此刻的白居易更好地理解这种滋味。这三幅关于莲之作，都是诗人凝重心境和坎坷人生的折射，反映出一种悲戚美。白居易的思想综合儒、释、道三家。立身行事，以儒家“达则兼济天下，穷则独善其身”为原则。其“兼济”之志，以儒家仁政为主；其“独善”之心，则吸取了老庄的知足、齐物、逍遥观念和佛家的“解脱”思想。正是这种自幼侵染的儒家思想，使白居易奋力想与社会上的邪恶势力相抗衡，坚守自己的立场和品格操守并将这种思想感情寄托于佛教之花——莲花上，以莲花比自己的节操品质。如《东林寺白莲》中写道：“东林北塘水，湛湛见底清。中生白芙蓉，菡萏三百茎。白日发光彩，清飚散芳馨。泄香银囊破，泻露玉盘倾。我惭尘垢眼，风此琼瑶英。乃知红莲花，虚得清净名。夏萼敷未歇，秋房结才成。夜深众僧寝，独起绕池行。欲收一颗子，寄回长安城。但恐出山去，人间种不生。”东林寺的白莲在白居易眼里是“琼瑶英”，红莲和白莲相比起来，便只是“虚得清净名”。又作《感白莲花》：“白白芙蓉花，本生吴江濆。不与红者杂，色类自区分。谁移尔至此，姑苏白使君。初来苦憔悴，久乃芳氛氲。月月叶换叶，年年根生根。陈根与故叶，销化成泥尘。化者日已远，来者日复新。一为池中物，永别江南春。忽想西凉州，中有天宝民。埋殁汉父祖，孳生胡子孙。已忘乡土恋，岂念君亲恩。生人尚复尔，草木何足云。”这首诗中的“不与红者杂，色类自区分”与《东林寺白莲》中的“但恐出山去，人间种不生。”很映衬，都有种“世人皆浊，唯我独清”的感觉。的确，莲这种孤清不群、遗世独立，但仍馥郁芬芳、颇具神韵的形象，就是诗人白居易自身的写照。花既是人，人既是花，莲花的素洁与诗人期许自己能在浑浊的官场中保持清廉不俗的品格是一致的。

李调元在《雨村词话》中称李清照“在宋诸媛中，自卓然一家，„„盖不徒俯视中帼，直欲压倒须眉”，李清照现存的四十六首诗中，其中涉及花意象的就有三十四首，约占总词作的五分之四，首屈一指。如梅花、桂花、菊花、芍药、海棠等等。这些意象的使用充分反映了词人的审美倾向，同时这些花意象所被赋予的含义也成为了词人表情达意的重要媒介，有力地观照词人独特的女性心灵历程。

李词之“小而轻”指的是李清照词中所选取的花大都有花径小，花期时蕊小不显的特征。如词人笔下常见的桂花。《鹧鸪天（暗淡轻黄体性柔）》是一首咏桂花的名作：“暗淡轻黄体性柔，情疏迹远只香留。何须浅碧深红色，自是花中第一流。梅定妒，菊应羞。画栏开处冠中秋。骚人可煞无情思，何事当年不见收。”桂花，虽然没有娇丽鲜艳的风姿，但自有淡雅的品格。她把初开的桂花描写得清纯可人，犹如一位优雅、恬静的少女，羞答答、娇滴滴地走出深闺，楚楚动人，让人爱慕不已；又犹如一位隐居的君子，虽远迹深山，却将浓郁的芳香飘散人间，令人回味无穷，以其高尚的道德情操赢得了世人的敬佩。这是一种清淡的美，典雅的美。她在《摊破浣溪沙（揉破黄金万点轻）》中赞道：“揉破黄金万点轻, 剪

成碧玉叶层层。”仅用十四个字，就把桂花繁盛之态表现得淋漓尽致。在李清照眼中，桂花的花朵娇小可人，犹如黄金揉破后化成的米粒状的万点耀眼金花，可见其珍贵；叶子就像是用碧玉剪出的千层翠叶，可见其雕琢，也足以见得桂花在她心中的分量。桂花的美不是张扬的美，虽然它金玉其质，但能揉而化为飞入翠叶从中的万点黄花，缀满枝头却含而不露，它是轻柔的，质地高雅，光彩艳丽却不媚不俗。再看《摊破浣溪沙（病起萧萧两鬓华）》中写道：“病起萧萧两鬓华，卧看残月上窗纱。豆蔻连梢煎熟水，莫分茶。枕上诗书闲处好，门前风景雨来佳。终日向人多酝藉，木犀花。”“木犀花”就是桂花，“终日向人多酝藉，木犀花。”在李清照的笔下，桂花是如此的温婉多情，似具有人的情致。不仅显示出她对桂花的喜爱之情，也把桂花那种无私奉献的品格表现得淋漓尽致，彷佛桂花也能通人性，知道作者病重寂寞，特来看望一般。桂花把自己的清纯幽香无私地奉献给人们不求索取，以内质动人而不以外形取媚，这种温雅清淡、清幽雅丽的气质与风格恰与李清照自身的气质风格相吻合。在《鹧鸪天（暗淡轻黄体性柔）》中，李清照追求桂花那种“情疏迹远只香留”的隐士情怀，在《摊破浣溪沙（病起萧萧两鬓华）》中，她追求桂花那种“终日向人多酝藉”的谦虚淳朴的品质。

在《鹧鸪天（暗淡轻黄体性柔）》的结尾处：“骚人可煞无情思，何事当年不见收。”这里李清照议论屈原多以珍贵花草比喻君子的美德，唯独没有写桂花引为憾事，这不仅写出了桂花的高贵以及她对桂花的喜爱，也体现了她独具慧眼、不同凡响的审美观和她自己的理想和意志。桂花以它芳馨而不炫耀，格高而韵远的品格引起了李清照的共鸣，在她看来，内在美才是真正的美，她也犹如桂花一般保持着自己的那份独立，坚守着“倚南窗以寄傲，审容膝之易安”的那种远离世俗，不求闻达的高尚情怀。

意象的选取与创作主体所处的时代背景有着必然的联系。通过白诗之“大而重”，李词之“小而轻”，我们不难发现这样的一个倾向：唐人喜好用一些体态较为硕大，有雍容华贵之姿的审美性意象，如在李白的诗中，凤鸟和大鹏的出现频率就很高，《大鹏赋》、《临终歌》的“大鹏飞兮振八裔，中天催兮力不济”、《拟古十二首》的“仙人骑彩凤”等等。而宋人较喜质感较为轻灵柔美飘逸的审美性意象。为了表达委婉的情思，所以在选取的意象上比较注重质感的柔婉，常选择取资微物。如晏殊的《寓意》“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”中的“柳絮”意象以及欧阳修《蝶恋花》“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”中的“乱红”意象。

二、白诗之“浓而艳”，李词之“淡而素”

白诗之“浓而艳”指的是白居易诗中花意象的颜色多为色泽浓艳。《大林寺桃花》：“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来。”中当人间芳菲皆落幕而在深山老寺中始盛开的桃花，展现了桃花的盛开给诗人的惊喜之情。《下邽庄南桃花》：“村南无限桃花发，唯我多情独自来。日暮风吹红满地，无人解惜为谁开。”中无人解惜的桃花，就是抱负无法施展的白居易自身的写照。白居易一生仕途坎坷波折，几起几伏，其儒家思想的兼济之志不得尽情施展，由此他苦闷彷徨而无法释怀，这样的精神伤痛在他的诗中时有出现，除了上文的《下邽庄南桃花》，还有《同诸客携酒早看樱桃花》一诗写道：“晓报樱桃发，春携酒客过。绿饧黏盏杓，红雪压枝柯。天色晴明少，人生事故多。停杯替花语，不醉拟如何？”天色晴明的好天气不多，人生又多事故，我们何不把酒替花语，来个一醉方休呢？即便是这样洒脱的口气，仍让人感受到仕途不得志像一颗大石压在诗人的胸口，每一次呼吸都让人觉得压抑。如此作品，还

有《游赵村杏花》：“赵村红杏每年开，十五年来看几回？七十三人难再到，今春来是别花来。”一股苍凉之气从诗的字里行间渗漏出来，所幸，白居易晚年的儒佛道互补思想又使其超越了生命短暂、命运坎坷之悲，使他走向自适与洒脱。这样的情趣与思想也在他的诗中表露无疑，如《种桃杏》：“无论海角与天涯，大抵心安即是家。路远谁能念乡曲，年深兼欲忘京华。忠州且作三年计，种杏栽桃拟待花。”无论身处天涯海角，只要内心平静就能安然地把所在地当做家乡。这首诗就很好地展露了白居易的那种达观的思想，很有些入禅的味道。这也与他的“乐天”之字颇为相得，无怪乎白居易常吟唱的“达哉达哉白乐天”了。再看白居易在五十五岁时写的《花前叹》咏道：“前岁花前五十二，今年花前五十五。岁课年功头发知，从霜成雪君看取。几人得老莫自嫌，樊李吴韦尽成土。南州桃李北州梅，且喜年年作花主。花前置酒谁相劝，容坐唱歌满起舞。欲散重拈花细看，争知明日无风雨？”白居易由从前的伤春悲秋，头生华发而感慨岁月苦短，到后来的开始明白，不论是大人物也好，小人物也罢，最终结局都是“尽成土”，一切顺其自然，反倒活得从容淡然亦不缺少欢乐。因此白居易崇尚一种“闲看庭前花开花谢，漫随天外云卷云舒”的生活态度。

在白居易诗中，色泽浓艳的除了桃花、杏花外，还有艳盖桃李的杜鹃花。杜鹃花又名映山红、山石榴、山踯躅、红踯躅，其花叶皆美，生命力极其顽强，素有“百姓之花”的美誉。这正好与白居易一向亲民爱民的为官之道的性格特点相契合。他在《山石榴寄元中》写道：“山石榴，一名山踯躅，一名杜鹃花。杜鹃啼时花扑扑。九江三月杜鹃来，一声催得一枝开。江城上佐闲无事，山下斫得厅前栽。烂熳一栏十八树，根株有数花无数。千房万叶一时新，嫩紫殷红鲜麴尘。泪痕浥损燕支脸，剪刀裁破红绡巾。谪仙初堕愁在世，姹女新嫁娇泥春。日射血珠将滴地，风翻火焰欲烧人。闲折两枝持在手，细看不似人间有。花中此物似西施，芙蓉芍药皆嫫母。奇芳绝艳别者谁？通州迁客元拾遗。拾遗初贬江陵去，去时正值青春暮。商山秦岭愁杀君，山石榴花红夹路。题诗报我何所云？苦云色似石榴裙。当时丛畔唯思我，今日栏前只忆君。忆君不见坐销落，日西风起红纷纷。” “闲折两枝持在手，细看不似人间有。花中此物似西施，芙蓉芍药皆嫫母。”“红纷纷”一词足见杜鹃花的艳丽娇媚。白居易把杜鹃之美比作绝代佳人西施，芙蓉和芍药与之相比都相形见绌了。这也是一首酬和题材的诗歌，当时中唐诗坛的一个基本特点是酬和之风盛行，自然，花草卉木就成了他们酬和的题材之一了。当年，白居易被贬为江州司马，在江西时，43岁的白居易凭栏望庐山，望见那满山的杜鹃红，想起了那个写出“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”诗句的好友元稹。他当年见到杜鹃红也写诗报信给他，说自己在花前想白居易了，如今，却轮到自己远望庐山的杜鹃红而思君，所以白居易当即落笔给元稹写了一封信《山石榴寄元九》。“别者谁”和“别花人”中的“别”同义，可见，白居易以“乐景写哀情”，漫山的杜鹃花徒为“思我”、“忆君”的诱因。在当时的诗坛，杜鹃花的吟咏寥寥，知名度也不高，可见白居易独特的审美鉴赏能力。

与白居易截然相反，李清照词中所选取的花意象的色泽大多为淡雅而素净。《浣溪沙》：“小院闲春春色深，重帘未卷影沉沉。倚楼无语理瑶琴。远岫出云催薄暮，细风吹雨弄轻阴。梨花欲谢恐难禁。”这首词写的是院子的春天景色浓了，影上没有卷起的窗帘。而此时的词人的心绪寥寥，在楼房中一言不发调弄着瑶琴，楼外的天空新云出现在傍晚，西风和着雨吹打着小院中的花草树，词人担心院子中的开放着的满树雪白的梨花恐怕要因风吹雨打而要凋谢。真的是怕梨花因风雨吹打而凋谢吗？这首词作于青州，青州13年的生活，对易安来说应有两

个时期，前一时期因赵挺之（赵明诚的父亲）被罢惊恐；后一时期是非常完美，这段时间易安的词作颇丰，而且词也较安逸，即使心中有悲，那也是因赵明诚出外而有的相思之愁，和“梨花欲谢恐难禁”中流露出的浓悲和害怕迥然不同，可见李清照是因赵挺之的事，对夫家的前途有着更多的顾虑，心情也如这梨花一般惨白，虽然风雨并不大，但是她的心理已难承受，故用“梨花欲谢恐难禁”来表露这种顾虑的心情。《庆清朝慢》中：“禁幄低张，彤阑巧护，就中独占残春。容华淡伫，绰约俱见天真。待得群花过后，一番风露晓妆新。妖娆艳态，妒风笑月，长殢东君”。“ 独占残春”就可以看出词人咏赞的是春末时节盛开的芍药花，因为在春天的百花园中，芍药开得最晚，所以又称为“婪尾春”。“ 容华淡伫”指的是恬静闲适，淡雅美丽的容貌。“绰约俱见天真”中“绰约”足见芍药花风姿绰约、素雅端庄。古人常常把芍药比作美女，故《本草》中曰：“芍药，犹卓约。”词人通过这两句赞语，巧妙地将芍药之姿展露在我们眼前，含蓄蕴藉，余味无穷，给人以美的享受。写桂花，《鹧鸪天》中“暗淡轻黄体性柔，情疏迹远只留香。何须浅碧深红色，自是花中第一流。”，“暗淡轻黄”是桂花的光泽和颜色，其光泽不鲜艳耀眼，颜色是温和的淡黄色。但词人后指出：“何须浅碧深红色，自是花中第一流。”“浅碧”、“深红”都是明艳耀眼的颜色，是多数花卉借以展现自己的娇媚之姿的颜色。然而桂花偏偏是不以明艳照人的光彩和浓丽娇媚的颜色取悦于人。“何须”二字十分鲜明地反映了李清照的审美观，在她认为，内在美和品质美才是真正的美，才是动人心魄的美，才是可以流芳千古的美。

还有一点，从李清照的花意象中可以看出宋人重神轻形，遗貌取神的审美倾向。我国古代美学理论认为，摹写物候景致，大体有三个不同层次：形似是基本，形神兼备是升华，遗貌取神（即故意忽略某些外部形态特征以突出其内在的神韵）为写景状物的极致。唐人咏花之作往往重花的形、色、香，着重于物态的外部特征。如白居易《江岸梨》：“最似孀居少年妇，白妆素袖碧纱裙”的梨花，仅将花之色力透纸背，而宋人则不同。如“香脸半开娇旖旎，当庭际，玉人浴出新妆洗”，“不知酝藉几多香，但见包藏无限意”，“笛声三弄，梅心惊破，多少春情意”，这是李清照笔下的花的形态。“揉破黄金万点轻，剪成碧玉叶层层”，“也不似贵妃醉脸，也不似孙寿愁眉，韩令偷香，徐娘傅粉”，“暗淡轻黄体性柔，情疏迹远只香留”，这是李清照笔下的花神。“莫辞醉，此花不与群花比”，“何须浅碧深红色，自是花中第一流”，“骚人可煞无情思，何事当年不见收”，这是李清照笔下的花品。“形神兼备”的生花笔，“遗貌取神”的花仪态，传唱出词人以花自比，以人入花的感悟。这种形神兼备、重韵轻形的创作手法相同于宋人内在精神，是时代变数使然。

从白居易诗中和李清照词中花意象的颜色取向来看，唐诗意象设色更浓丽，宋词意象较为清淡素雅。桃李的妖艳之姿，杜鹃花的“红纷纷”之娇媚，可见唐诗意象取姿浓丽，如李白《清平调》中的“一枝红艳露凝香, 云雨巫山枉断肠”，杜甫的《江畔独步寻花》中的“桃花一簇开无主，可爱深红爱浅红。”足见唐人偏爱浓艳之色的审美观。而从李清照的词来看，宋人较为偏爱清淡素颜的意象。如韦庄《应天长》中“别来半岁音书绝，一寸离肠千万结。难相见，易相别，又是玉楼花似雪。”

三、白诗之“华而绚”，李词之“瘦而清”

从花意象的状态方面来进行白诗和李词的花意象的比较。白诗之“华而绚”指的是白居易诗的花意象大都是华贵而色彩绚丽的，如牡丹。贞元以来，社会风

气、社会心理、行为方式的“尚荡”之气鲜明体现在游赏牡丹的“民俗”之中。李肇《唐国史补》载：“京城贵游，尚牡丹三十馀年矣。每春暮，车马若狂，以不耽玩为耻。执金吾铺官围外寺观，种以求利，一本有着数万者”；刘禹锡《赏牡丹》：“唯有牡丹真国色，花开时节动京城。”可见赏牡丹是当时唐代人们的一个风俗，也由此看出牡丹在当时唐人心中的地位，当然，这里的唐人也是把包括白居易。白居易有诗《牡丹芳》：“牡丹芳，牡丹芳，黄金蕊绽红玉房。千片赤英霞烂烂，百枝绛点灯煌煌。照地初开锦绣段，当风不结兰麝囊。仙人琪树白无色，王母桃花小不香。宿露轻盈泛紫艳，朝阳照耀生红光。红紫二色间深浅，向背万态随低昂。映叶多情隐羞面，卧丛无力含醉妆。低娇笑容疑掩口，凝思怨人如断肠。秾姿贵彩信奇绝，杂卉乱花无比方。石竹金钱何细碎，芙蓉芍药苦寻常。遂使王公与卿士，游花冠盖日相望。庳车软舆贵公主，香衫细马豪家郎。卫公宅静闭东院，西明寺深开北廊。戏蝶双舞看人久，残莺一声春日长。共愁日照芳难驻，仍张帷幕垂阴凉。花开花落二十日，一城之人皆若狂„„”。“黄金蕊绽红玉房”吐蕊如黄金，花房如红玉，可见牡丹在诗人的眼里是多么得华贵和绚丽。“千片赤英霞烂烂，百枝绛点灯煌煌”牡丹的花瓣如赤霞般灿烂，衬得仙人的琪树和王母娘娘的桃花都自惭形秽。“红紫二色间深浅，向背万态随低昂”具体又形象地将牡丹仙子那身着绚丽而华贵的衣裙的身姿显现在我们的眼前。“花开花落二十日，一城之人皆若狂”全城的人都为这牡丹花开花落而疯狂，可见牡丹在唐人的心中着实是地位不一般啊。总而言之，牡丹的丰姿神韵在白居易的笔下诠释得非常完美。在白居易笔下除了雍容华贵的牡丹之外，还有紫气东来的华贵的紫薇花和紫桐花。《见紫薇花忆微之》：“一丛暗淡将何比，浅碧笼裙襯紫巾。除却微之见应爱，世间少有别花人。”前两句描写了紫薇花的色泽，后两句足以可见白居易和元稹的审美独特性。唐开元初，曾改称中书省为紫薇省，中书令改为紫微令，中书舍人为紫薇舍人，别称紫薇郎。紫薇取天文紫薇垣之义，紫色又象征着紫气东来，遂又有高贵之气。唐人遂于中书省植紫薇花，以其谐音应天象以及紫薇花自身耐久且烂漫可爱的魅力而扎根宫廷，真是花以名而闻天下。可见在唐代，紫薇花在统治阶级中受到了空前高的待遇，另有两首《紫薇花》诗，皆把紫薇花当做了“相看两不厌”的朋友：“紫薇花对紫微翁，名目虽同貌不同”、“ 独坐黄昏谁是伴，紫薇花对紫微郎”。这两首也是白居易和元稹之间的酬和之作。还有白居易的《桐花》里的紫桐花，诗人借紫色的桐花在春风中盛开来抒发心中的思乡之情：“春令有常候，清明桐始发。何此巴峡中，桐花开十月。岂伊物理变，信是土宜别。地气反寒暄，天时倒生杀。草木坚强物，所禀固难夺。风候一参差，荣枯遂乖剌。况吾北人性，不耐南方热。强羸寿夭间，安得依时节。”

牡丹的华美，紫桐花、紫薇花的贵丽、桃李的妖艳皆映衬着盛唐雍容华贵的精气神韵而深入唐人的心肝肺，又吻合唐人的“厚、重、大”的审美情趣。可见从白居易花意象中就可以窥见唐代世风。唐人钟情于姹紫嫣红，牡丹、桃李、杏花、夏莲等在唐人笔下尽展三春芳菲、百媚千娇之态，唐人尤独钟于牡丹，至中唐形成“何人不爱牡丹花”的疯狂竞逐的社会风气。再有，“绕廊紫藤架，夹砌红药栏。攀枝摘樱桃，带花移牡丹。”（《伤宅》）铺写豪宅中花木果树的繁艳，花品与色调均透出一股大富大贵的气息。移植牡丹应在早春未长芽的时，待花开后移植必须附带根须和泥土，这样就会浪费大量的人力物力，可见豪门贵族的奢侈，再者，他们连摘樱桃都连枝折断。“灼灼百朵红，戋戋五束素”（《买花》）“花开花落二十日，一城之人皆若狂”（《牡丹芳》）可见唐代赏牡丹的风气之盛。唐时有花市，最为繁华热闹的则属京城长安的牡丹花市。仕宦富贵人家如疯

似狂地赏玩富贵之花，其富贵的气质更令诗歌在渲染富人们的穷奢极欲上添上一道重彩，反映出民生疾苦与残酷剥削，鞭笞着豪贵的虚荣与豪奢。

李词之“瘦而清”指的是词中花意象大都为清瘦型的。如词人在《临江仙》中写梅花“玉瘦檀轻”，即谓梅花姿态清瘦，颜色浅红。类似这样的描写在李清照的咏花词中比比皆是。李清照被后世人称为“李三瘦”，这是有原因的。在李清照的全部词作中，“瘦“字的使用频率相当高，如《新荷叶》：“鹤瘦松青，精神与秋月争明”；《点绛唇》：“露浓花瘦，薄汗轻衣透”；《多丽》：“渐秋阑，雪清玉瘦，向人无限依依”；《歹带人娇》：“玉瘦香浓，檀深雪傲，今年悔恨探梅又晚”等等。但是最著名的有“三瘦”：第一瘦：“知否，知否？应是绿肥红瘦”；第二瘦：“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”；第三瘦：“新来瘦，非干病酒，不是悲秋”，可谓是万般情语皆有“瘦”。

写海棠花的著名词句：“昨夜雨疏风骤。浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道“海棠依旧”。知否，知否？应是绿肥红瘦！”这句词的“奇”在于以肥瘦喻花，也“奇”在“红”和“绿”色彩的巧妙运用。嫣红嫩绿，对比鲜明，红绿交相映衬，格外鲜艳美丽。把“红”与“瘦”连用在一起，以“瘦”字写红海棠花由盛开繁丽而憔悴陨落，形象凄婉又楚楚动人，生动形象又色彩美丽。赵明诚称赞李清照“清丽其词，端庄其品”，清丽不禁可以形容其前期词的主要风格，而且也可以概括为是其咏花词的主要色彩。在其咏花词中，词人巧妙运用淡雅清丽的色彩，突出花的风味品格以及显现词人自身的品格和审美品位。词人的淡雅清凉笔调也是宋词的一个特征：巧用富有色彩的辞藻，增加画面的鲜活形象，增添词句的优美生动，同时也增添几许浓烈的绘画美。

从另一个角度来讲，透过“瘦”字，可以发现李清照在花意象上比白居易具有更多的主观色彩。以梅花为例，白居易《寄情》中写道：“灼灼早春梅，东南枝最早”、《 新春江次》：“粉片妆梅朵，金丝刷柳条”。李清照在《歹带人娇》中写：“玉瘦香浓，檀深雪散，今年恨探梅又晚”、《 菩萨蛮•风柔日薄春犹早》：“风柔日薄春犹早，夹衫乍着心情好。睡起觉微寒，梅花鬓上残。 故乡何处是？忘了除非醉。沉水卧时烧，香消酒未消。”。同样是写梅花，白居易的笔下梅就比较单调。“早春梅”、“粉色梅朵”，客观表述较浓，“早春梅”强调时间维度，没有任何的主观方面的色彩；“粉色梅朵”强调梅花的颜色，也是比较客观的描述。而李清照笔下的梅花“玉瘦香浓”、“残梅”不仅从形态和嗅觉方面来描写，就单一个“瘦”、一个“残”就明显带有主观情感倾向，“我”的情感色彩更浓，具有凄婉又楚楚动人的色调，使意象更加更为柔弱感伤。这也是唐诗与宋词意象的一个重要的区别。宋人在运用意象时，不再满足唐人意象蕴含的暗示和衬托渲染效果，而是将主体内心情绪同带强烈情感色彩的语言贯注到客体对象的表现之中，形成鲜明的主观表现。这就是王国维《人间词话》所说的：“有有我之境，有无我之境„„有我之境，以我观物，故物皆有我之色彩。”忧郁主体情感的强调，故宋词中的境界多为“有我之境”，而唐诗中“有我之境”相对来说没有宋词这么明显。据统计，在“落日”这个意象的运用，唐诗比较多的是运用“落日”、“夕阳”这两个意象词语，而宋词运用比较多的是“斜阳”、“残阳”这些意象词语。“落日”、“夕阳”客观表述意味就较浓，“落日”强调空间向度，意象引发更多的是为一种运行状态，境界比较阔达，柔弱感伤的意味不浓，为唐人所喜爱；“夕阳”强调的是时间向度，意象质感较为绵远温和，同时也增添了空间沉重的意味，同样为唐人青睐。而“斜阳”、“残阳”就带有鲜明的主观情感倾向，“我”的情感色彩更浓，具有惨淡余晖的色调，意象更为

柔弱感伤，因此多为宋人在词中采用。可见，为注重情韵的深婉和情思的悠长，宋词在抒情写景方面，融入了更强烈的主观表现，在选择的意象词语上更倾主观性，词境多迷离渺远感伤，凄迷柔美。这个富于创意的“瘦”字，让我们不禁透过这个字去联想词人李清照是不是也是同样的“瘦”，同时也生动形象地表现了女主人公的几分孤芳自赏和顾影自怜的形象，不经意之间，便造就了李清照的一个恰如其分的标准像，以至于也有世人将李清照喻为“一枝瘦红”。花“瘦”在神韵，它的神韵就是词人孤高落寞的品行。可以说，“瘦”是李清照词的一个重要的标志，也是李清照咏花词主要的美学特征。

四、白诗之“宽”，李词之“窄”

所谓的“宽”和“窄”指的是花意象所选取的范围。白诗之“宽”指的是白居易所选取的花意象范围比较宽。梅花、荷花、杏花、桃花、牡丹等这些花意象都是为世人所常咏颂的。如咏梅花的著名诗句有王安石的《梅花》：“墙角树枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。”林逋的《山园小梅》：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”咏荷花的有周敦颐的《爱莲说》：“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，王昌龄的《采莲曲》：“荷叶罗裙一色裁, 芙蓉向脸两边开”等，白居易心思巧妙，突破了这些花意象的局限，而去选用一些世人所不常用的花意象如紫桐花、迎春花、蔓菁花、荠菜花等。

上文所描述的紫桐花，虽然《夏小正》、《周书》中已有桐花的记载，但那时的桐花只是作为物候标记，并为作为独立的审美对象，最早以桐花作为诗歌题材的当为白居易和元稹二人。元稹有《桐花》、《三月二十四日宿曾峰馆，夜对桐花，寄乐天》；白居易有《和答诗十首，答桐花》、《初与元九别后，忽梦见之，及寐而书适至，兼寄桐花诗，怅然感怀，因以此寄》。元稹和白居易的桐花唱和之作充满惆怅，怨幕之情，这也是两人花木酬和作品的常见基调，时代心理。

白居易被誉为真正的平民诗人，因为他不但诗风明白晓畅，而且还把笔触伸到了别人不愿或者不屑触及的地方。比如这迎春花，白居易不仅写了，而且写了两首，其一为《玩迎春花赠杨郎中》“金英翠萼带春寒，黄色花中有几般。恁君与向游人道，莫作蔓菁花眼看。”极言迎春花在春寒中独秀一方、独树一帜的超然品格。其二为《代迎春花招刘郎中》:“幸与松筠相近栽，不随桃李一时开。杏园岂敢妨君去，未有花时且看来。”只与松竹为邻，不与世俗的桃李争媚，只是默默地独自开在“未有花时”的风雪之中，这是怎样的一种品行与气度，实际上，诗人在这里是借花自况，说的就是他自己。《玩迎春花赠杨郎中》中，白居易将迎春花作比“蔓菁花”，这是一种菜花。蔓菁又名芜菁，《诗经·邶风·谷风》的“采葑采菲”中的“葑”即为芜菁，这是一种历史悠久、民间日常的食用蔬菜。芜菁花不登大雅之堂，历来为文人所忽略，唯有白居易将之引入了“大雅之堂”。无独有偶，白居易还将另一种菜花，荠菜花，也引入了“大雅之堂”。 《春风》：“春风先发苑中梅，樱杏桃梨次第开。荠花榆荚深村里，亦道春风为我来。”从诗作来看，诗中的“我”指的是“荠花”，引申义上来看可能指作者自身或身处下位地位不高的人们。全诗借花言志。春风拂过，先是梅花，再次第为樱杏桃梨，最后才到山野的荠花榆荚，以花比喻身份地位由高到低的人们，包括作者自己。但不管是园中的名卉，还是山间村头的野花，它都会及时获得春风带给自己的花信，春风对它们从不厚此薄彼，可见春风是公平的。同样写荠花的还有《东墙夜合树去秋为风雨所摧，今年花时，怅然有感》：“碧荑红缕今何在？风雨飘将去不回。惆怅去年墙下地，今春唯有荠花开。”可见，白居易花意象之宽阔，审美角度之独特。

李词之“窄”，指李清照的词中花意象选取范围比较狭窄，大都为世人所常用的一下花意象，如梅花、菊花、荷花等等。但是，虽然她所选取的范围比较狭窄，可她却能在这些常见的花意象当中标新立异，写出新的内容。如梅花，唐人写梅花，一般都是借梅来表明自身的洁身自好或者是傲骨，但是李清照却为梅花词注入了新的内容。一是咏梅寄寓身世。如《清平乐》：“年年雪里，常插梅花醉。挼尽梅花无好意，赢得满衣清泪。今年海角天涯，萧萧两鬓生华。看取晚来风势，故应难看梅花。”上片忆旧。分为两层开头两句回忆早年与赵明诚共赏梅花的生活情景：踏雪寻梅折梅插鬓多么快乐！多么幸福！这“醉”字，不仅是酒醉，更表明女词人为梅花、为爱情、为生活所陶醉。三四句当写丧偶之后。花还是昔日的花，然而花相似，人不同，物是人非，怎不使人伤心落泪呢？李清照婚后，夫妻志同道合、伉俩相得，生活美满幸福。但是，时常发生的短暂离别使她识尽离愁别苦。在婚后六、七年的时间里，李赵两家相继罹祸，紧接着就开始了长期的“屏居乡里”的生活。生活的坎坷使她屡处忧患，饱尝人世的艰辛。当年那种赏梅的雅兴大减。这两句写的就是词人婚后的这段生活，表现的是一种百无聊赖、忧伤怨恨的情绪。本词中“挼尽”二句，说把梅花揉碎，心情很不好，眼泪把衣襟都湿透了。插梅与挼梅，醉赏梅花与泪洒梅花，前后相比，一喜一悲，反映了不同的生活阶段与不同的心情。下片伤今。“生华”意为生长白发。词人漂泊天涯，远离故土，年华飞逝，两鬓斑白，与上片第二句所描写的梅花簪发的女性形象遥相对照。三四句又扣住赏梅，以担忧的口吻说出：“看取晚来风势，故应难看梅花。”看取意为看着。晚来风急，恐怕落梅已尽，想赏梅也看不成了。早年青春佳偶，人与梅花相映。中年迭经丧乱，心与梅花共碎。晚年漂泊天涯，不想再看梅花委地飘零。词人南渡后，特别是丈夫去世后更是颠沛流离，沦落漂零。生活的折磨使词人很快变得憔悴苍老，头发稀疏，两鬓花白。如今虽然赏梅季节又到，可是哪里还有心思去插梅呢？而且看来晚上要刮大风，将难以晴夜赏梅了。而且一夜风霜，明朝梅花就要凋零败落，即使想看也看不成了。“看取晚来风势，故应难看梅花”一句还寄托着词人对国事的忧怀。这里的“风势”既是自然的“风势”也是政治的“风势”，即“国势”，寄寓着作者为国势衰颓而担忧的心绪。“梅花”以比美好事物，“难看梅花”，则是指国家的遭难，而且颇有经受不住之势。在这种情况下，她哪里还有赏梅的闲情逸致呢！身世之苦、国家之难揉合在一起，词的思想境界为之升华。

二是咏梅以悼亡。如《孤雁儿》：“藤床纸帐朝眠起，说不尽无佳思。沈香断续玉炉寒，伴我情怀如水，笛声三弄，梅心惊破，多少春情意。小风疏雨萧萧地，又催下千行泪，吹箫人去玉楼空，肠断与谁同倚，一枝折得，人间天上，没个人堪寄。”“一枝折得，人间天上，没个人堪寄”，词人冒雨折来的一枝春梅，可是寻遍人间天上没有人可以相赠，再也寻觅不到那个令她日夜思慕的已经去世的丈夫了啊！词人把对丈夫的深切悼念之情寄寓在她平生最喜欢的梅花上，而她所折的这枝梅就是词人的一片心。词人还将丈夫还原成一枝风雅高洁的梅花，见花如人，对花垂泪，这种悼夫之情是多么得哀婉凄绝动人。

三是在咏花词中寄寓家国之痛与离人之愁。如《添字采桑子》：“窗前谁种芭蕉树？阴满中庭，阴满中庭，叶叶心心，舒卷有余情。伤心枕上三更雨，点滴霖霪，点滴霖霪，愁损北人，不惯起来听。”上片描述芭蕉树的“形”与“情”。芭蕉树长在窗前，但却能够“阴满中庭”，这就间接地写出了它树干的高大，枝叶的繁茂，树冠的伸展四垂。接着，词人将描写范围缩小到芭蕉树的细部——蕉叶和蕉心。蕉心卷缩着，蕉叶舒展着，这一卷一舒，象是含情脉脉，相依相恋，

情意无限深挚绵长。芭蕉有“余情”，自然是由于词人有情；词人将自己的情注入芭蕉的形象之中，创造了情景相生的艺术境界，极其形象地表现了她对中原故国、家乡故土的绵绵不断的思念和怀恋。下片写夜听雨打芭蕉声。由于“余情”是深远绵长的，所以词人直到夜晚卧床时仍处于苦苦的思念之中，使她越思越悲，越想越愁，辗转反侧，无法成眠。本已是枕上落满伤心泪，更加上三更时分窗外响起了雨声，雨点滴滴哒哒地敲打着芭蕉叶，声音是那样地单调，又是那样地凄凉。雨打在蕉叶上，如同滴落在词人的心上。在她那早已被思念煎熬，被痛苦浸透了的心中，又添上了一股酸涩的苦汁，催落了她更多的伤心之泪。三更的冷雨霖霪不止，词人的泪水更是倾泻如注；雨打芭蕉声是那样地凄凉，词人的啜泣声更加悲切。这里的“北人”指的是“流离之人”、“沦落之人”，因此，这种“不惯”也就绝不只是水土气候上难以适应的不惯，而是一种飘零沦丧的异乡之感。深怀着这种飘泊沦亡感的词人起坐听雨，从这凄凉的雨声中她听到了些什么呢？她又想到了些什么呢？词的尾句就这样给我们留下了无尽的想象余地，也留下了词人面垂两行思乡泪，坐听雨打芭蕉声的感人形象，收“言已尽而意无穷”之效。相比白居易的闺怨诗《伤春词》：“深浅檐花千万枝，碧纱窗外啭黄鹂。残妆含泪下帘坐，尽日伤春春不知。”同样是写女性的闺怨，但是两首诗的细腻感就很不一样。白诗较之李词，花意象的内容则显得少角度、少层次呈现，情感方面看似浓烈实则感觉肤浅。因为他非“闺音所唱”。男性写女性，常带着自己的想象，以远距离玩赏的心态把女性塑造成爱情的守候者，而非本真的生命体验，一切皆源自男性的想象，是男性的代言物。而女性写闺怨，就是纯粹的抒情文学，无色欲和诗教精神的渗透，因为她们创作动机很单纯，就是把词当作纯粹抒写自我真情的文体来对待，因此抒情才显得更加真诚而细腻，有着个人主观感情的充沛投入，所以更加清新。

四是借梅花歌咏爱情，如《点绛唇》：“蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。 见客入来，袜戋刬金钗溜。和羞走。倚门回首，却把青梅嗅。”这首词借梅花的烘染展现少女天真活泼以及初见未婚夫时的慌张、羞涩的情态。再如《渔家傲·雪里已知春信至》：“雪里已知春信至，寒梅点缀琼枝腻。香脸半开娇旖旎，当庭际，玉人浴出新妆洗。造化可能偏有意，故教明月玲珑地。赏金尊沉绿蚁，莫辞醉，此花不与群花比。”在这首词中，梅花被描绘为美丽优雅、品格高洁的女性形象，也其实也是李清照的自喻。“寒梅点缀琼枝腻”、“香脸半开娇旖旎”不仅点出了寒梅的姿貌情态——洁白润滑如美玉雕成的枝条上花蕾初绽，红梅朵朵香气袭人，也写出了李清照面对情郎时娇羞旖旎的情态。这朵朵娇艳的红梅就如刚刚步入婚姻，体验到人生幸福生活的词人，翘首枝头，对生活充满了希望和憧憬。爱情题材，自《诗经》起，只在民歌中占据主流，在唐诗中纯粹的爱情诗极少，只有到了宋代，被视为“诗余”的词才为文人开辟了恣意表述情爱的天地。这与“诗庄词媚”有关系。诗词在唐宋文人心中地位迥然不同，所承载着的道德分量有着较大的区别：诗在儒家传统礼教的影响下以符合“温柔敦厚”为原则，必须起到“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的作用，因而抒情言志成了诗歌的主要功能和审美判断的重要标准之一；而词则被看作“诗余”、“艳科”，是娱宾遣兴的工具。再者，诗是科举必修科目之一，文人对此不敢马虎；而词则不然，它与政治较远，因而可以凭之诉说常日想言而不能言之事，故诗中不能写的词中可写，诗中需委婉含蓄的词中则可以张扬直露。

“一个艺术家总在某些社会条件下创作，也总在某种文艺风气里创作，这个风气影响到他对题材、体裁、风格的取舍，给他以机会，同时这也限制了他的范

围。”①白居易作为唐代著名的实现主义诗人，李清照作为两宋之交的词人，他们的作品当然融合了当时的社会文化心理、情感风貌和审美趣味。唐人盛载年少情怀醉心于花红柳绿的人生浮华，意气浩然而秾华丽彩；而宋人超越了青春的浮躁，细尝人生的苦况而气骨瘦劲，看破高华绚丽的外衣而追求平淡甚至枯淡的人生艺术极境。从两代文人对花的偏爱可见一斑。唐人钟爱于姹紫嫣红，尤爱牡丹、桃李、杏花、夏莲；而宋人一改唐人的“厚、重、大”的美学追求，开创淳朴、本真、高洁、淡泊、冷峻的意象与价值守势，梅花、桂花、菊花、海棠等与唐代风神格格不入的花意象称为了宋人风骨篇而广受偏爱。再者，唐人重“武”，渴望建功立业的雄心壮志在盛唐达到了高峰，经中晚唐渐趋淡化，到宋代，“重文轻武”已变为普遍的社会意识，文人士大夫蓄养家妓之风盛行，市民冶游之风兴盛，推进了北宋艳词的泛滥，而文化经济等因素，使得北宋文人的思想感情远比唐人细密、婉约和内向，审美心理更趋向内敛、细腻和微妙。从艺术性质来看，词的出现，代表着一种个体化。阴柔化的审美趣味形成。正如李泽厚所说：“时代精神已不在马上，而在闺房；不在世间，而在心境。„„人的心情意绪成了艺术和美学的主题。”②

综上所述，从白诗和李词的花意象在形体、色彩、状态和范围这四个方面的论述，可以得出，宋词较之唐诗的花意象有设色较为淡雅、意象较为细微柔媚，语言更加细腻，主观意识更加强烈，感伤色彩更浓的特点，以及唐人迥异于宋人的审美情趣。

①

② 钱钟书著，七缀集[M].生活、读书、新知三联书店书，2003 李泽厚，美学三书[M].合肥：安徽文艺出版社，1999