后现代主义与中国当代文学

第二节 影响与重构：后现代主义与中国当代文学

对于后现代主义这个问题，不少学科的学者都曾给予过极大的关注，而在比较文学界，则有着比其他任何学科都更为众多的学者，他们或者以极大的热情投入理论争鸣，或者以冷静的科学态度对其进行经验研究。

国际后现代研究理论刊物《疆界2》( Boundary 2)主编保尔·鲍维(PaulBove1曾给出这样的总结，尽管后现代主义的历史有待于学者们去编写，但大家都公认，这场运动始自建筑领域，如杰姆逊所言：“后现代主义”一词正式启用大约是在60年代中期，它出现在一个很特定的领域，那就是建筑。”（《后现代主义与文化理论》[美]杰姆逊著，唐小兵译，北京大学出版社1997年版，第163页。）

这场运动很快跨出了学科并迅速波及文化界和文学界，“在弗雷德里克·杰姆逊的权威性著述中达到高峰，这样批评家们便将这一建筑学界的用法发展成为广泛复杂的后现代主义文化形式、‘晚期资本’的‘逻辑’的叙述。”按照鲍维的解释：“杰姆逊同时也向我们提供了对关于后现代主义的诸多思潮流派的仔细辨析，从而将这些流派与后现代主义之内部的各种意识形态观念和立场相联系。”

从国际学术界的视角来看，经过30多年来关于后现代主义问题的争论，东西方学者大概已经获有一个基本的、相对的共识：即后现代主义虽然产生于西方后工业社会，但它并非西方社会的专利品，随着他们对后现代主义及其不同变体的深入研究，越来越多的事实证明，在西方崛起的后现代主义有可能在某些局部先行进入后工业社会的东方，或进入第三世界国家以变体的形式产生。

这一现象的出现，一方面是文化交流和文化接受的产物，另一方面也是某一东方或第三世界民族文化自身的发展内在逻辑所使然。

弗雷德里克·杰姆逊和杜威·佛克马两位西方学者曾一度片面地认为西方后现代主义不可能出现在第三世界国家，但后来他们也一改初衷，认为这是一种国际性的文化现象或一场国际性的文学思潮。

由于崛起于西方的后现代主义走向国际化，向东方及第三世界渗透，所以从比较文学的视域讨论后现代主义对中国当代文学的影响，及这种影响在当代中国汉语语境下所产生的诸种变体，在比较文学研究中有着重要的意义。

杰姆逊的方法论是一种启迪，本节首先在以往研究的基础上对后现代主义作出概括，以此作为本节从比较文学的视域介绍后现代主义与中国当代文学影响与重构的学术背景。

第一， 从以“四个跨越”为内质的比较视域来透析后现代主义，后现代主义是高度

发达的资本主义国家或西方后工业社会的一种文化现象，但它也可能出现在

一些发展中国家内的经济发展不平衡的地区；

第二， 后现代主义在某些方面也表现为一种世界观和生活观，在信奉后现代主义的

人们看来，世界早已不再是一个整体，而是走向多元取向，并显示出断片和

非中心的特色；

第三， 在文学艺术领域中，后现代主义曾是现代主义思潮衰落后西方文学中的主

流，但是，它在很多方面与现代主义既有着某种相对的连续性，同时又有着

绝对的断裂性，这主要体现在两个极致：先锋派的激进实验及智力反叛和通

俗文学的挑战；

第四， 此外，后现代主义又是一种叙事风格或话语，其特征是对“宏大的叙事”或

“元叙事”的怀疑和对某种无选择或类似无选择技法的崇尚，文本呈现出某

种“精神分裂式”（schizophrenic）的结构特征，意义正是在这样的断片式叙

述中被消解了；

第五， 后现代主义是一种既可用于西方同时又可用于非西方文学文本的阅读和阐

释的符号代码；

第六， 在文学批评领域中，后现代主义实际上是结构主义衰落之后的各种批评风尚

和阅读策略的总和。

为了介绍的方便，本节将使用后现代主义的宽泛用法——后现代性，并将其限定为一种可用于阐释、分析中国语境下出现的种种后现代变体的阅读和阐释代码，以便通过对中国的文学文本的阅读和分析，再返回它的原体，从而形成与西方后现代主义的一种对话态势。比较文学主张在研究中展开东西方的互动对话与阐释，这正是比较文学从多元学术视域来考察、研究后现代主义可取得的独特成果。

2．中国当代的诸种后现代变体

从比较视域来考察、分析西方后现代主义在中国当代文学中的种种变体，必须首先对于这一来自西方的理论思潮和文学是如何渗透于中国文化语境的，作出简略的描述。根据现有的研究成果，西方后现代主义对中国学术界的影响最早可以追溯到20世纪80年代初。法国学派主张从实证的角度进行比较文学研究，使这种研究有据可言，如果我们从材料上追溯最早对中国当代文学界产生影响的西方后现代文献，当首推美国小说家兼批评家约翰·巴思。

1980年1月约翰·巴思曾在《大西洋月刊》发表了论文《补充的文学：后现代主义小说》，这篇论文很快被译介到中国，发表在同年的《外国文学报道》第三期（1980年9月）。

此后，下列中国文学刊物便发表了大量介绍后现代主义作家作品的译文：如《世界文学》、《外国文艺》、《外国文学通讯》、《国外文学》、《外国文学》与《当代外国文学》等，其中介绍的作家有加西亚·马尔克斯、博尔赫斯、岁伯一格利耶、纳博柯夫、伊塔洛·卡尔维诺、约瑟夫·海勒、库尔特·冯尼戈特、托马斯·品钦、唐纳德·巴塞尔姆、J．D．赛林格、塞缪尔·贝克特、威廉·戈尔丁等。

发表评价后现代主义文学的论文和译文的刊物有《中国社会科学》、《北京大学学报》、《外国文学评论》、《外国文学》、《文艺研究》、《文学评论》、《文艺报》、《国外文学》、《当代电影》、《人民文学》、《上海文学》、《钟山》、《花城》等。翻译的西方理论著作主要有这两本：杰姆逊著的《后现代主义和文化理论》①和佛克马、伯顿斯主编的《走向后现代主义》②等。此外，袁可嘉等主，编的《外国现代派作品选》第4卷的主要作家都可列入后现代主义作家的范围。

后现代主义在中国的译介和传播还得助于西方后现代主义研究学者和批评家频繁来中国高校和科研机构的演讲。

这些主要理论家包括：伊哈布·哈桑、特理，伊格尔顿、杰姆逊、拉尔夫·科恩、乔纳森·阿拉克、希利斯，米勒、佛克马和伯顿斯。

这些西方学者跨越民族、语言、文化、国界来东方中国本土讲学，使得中国的学者有机会与国际学术界进行直接的对话，使得东方中国本土的后现代主义研究从一开始就依循了一条国际化的路线，可以说，其学术水平大大超过当年中国学者在本土对现代主义的那种单向度的“封闭式”研究。

如上所述，后现代主义显然是一个来自于西方欧美的“舶来品”，而不是在东方中国本土文化场域中产生的现象，这便为我们从比较的视域来研究其在中西方异质文化场域中的不同形式奠定了基础。西方后现代主义被译介到东方中国来之后，迅速在中国当

代文学中的先锋派作家那里产生了共鸣，随即便应顺着文学形势的发展而呈现出不同形式的变体。

就中国的情况而言，在80年代后期以来的中国文学和文化语境下也出现了四种形式的后现代性，也即四种后现代变体。除了先锋派的激进实验之外，还包括新写实小说对先锋派实验的反拨，消费文化和议价文学的滥殇，以及以德里达和福柯的后结构主义理论为武器以及解构性思维为特征的理论批评。

3.个案研究：先锋小说的后现代话语分析

先锋小说现在已经成为一种历史现象，因而完全可以进入比较文学研究者的经验研究视域。 第一， 中国当代文学的先锋小说在叙述方面的特色表现在反对现存的语言习俗和成规，从

而破坏了源自于西方现代主义文学话语的“纯洁”和高雅境地。这一点尤其体现在80年代后期崛起于文坛的马原、莫言、格非以及其后的孙甘露等作家的创作中。众所周知，在西方现代主义作家那里，“为艺术而艺术”的唯美倾向十分明显，例如，艾略特的长诗《荒原》和《四个四重奏》就追求某种与交响乐乐章相平行的和谐和优雅。这些西方作家往往以自己理想化的形式来表达特定的内容。而到了后期的乔伊斯，西方现代主义小说在写作技巧上则发展到了极致，出现了同传统的现代主义离经叛道的现象，在《尤利西斯》和《芬内根的守灵》（FinnegansⅣake，1939）等已经初具后现代特征的小说中，西方后现代主义崛起后反抗既定语言习俗的倾向，逐步占了主导上风，现代主义终于演变成了后现代艺术家们试图超越的“现代经典”或传统。

从某一层面上来讲，比较文学研究主张从两个民族、两种文化的差异性中追寻双方的

共同“文心”与共同“诗心”。

由于西方后现代主义对中国汉语文化的渗透，这种现象在中国当代文坛也有复现。在一些先

锋派诗人的作品中，反语言习俗的倾向甚为明显，他们高喊着要超越在他们以前成名的一些具有现代主义倾向的诗人（如北岛、舒婷、江河与杨炼等），以使得诗歌成为用语言符号来倾诉自己内心情感并宣泄被压抑的自我的文本，而不管读者大众的欣赏或接受趣味如何。

他们的大胆实验和激进做法甚至可以和当年西方的达达主义、超现实主义等历史先锋派相

比，同时，其实验与激进的程度也不亚于五六十年代活跃于北美诗坛的奥尔森(Charles Olson)、金斯伯格(Allen Ginsberg)等具有后现代倾向的先锋派诗人。

还有一些中国当代诗人，则公开打起西方后现代主义的旗号，试图标榜自己与有着现代主义的唯美倾向和精英意识的前代诗人之不同。①他们公开标榜自己创作的先锋性和反现代性，这在小说创作领域似乎并不多见。

在小说界，这种狂欢无度的实验似乎有所抑制，因为较之于诗人，小说家往往更多于理智和思考，并带有更多的现实感和读者意识，他们更多地着眼于叙述技巧和话语层面上的实验。莫言的《红高梁》系列中的同语重复和叙事视角的变换，以及《欢乐》中的断片式乃至精神分裂式的第二人称意识流叙述和心理描写，都不同程度地打破了现代汉语的一些语法规则，同时，也丰富了当代汉语口语和文学语言的词汇。但是，莫言的语言实验毕竟较为粗犷，并且无所节制，有时甚至显得粗俗，因而失去了文学语言的高雅特征，也许这正是他从反语言着手向现代主义的等级制度发难的反文化和反语言尝试，这也正是他的作品备受后现代批评家青睐的原因所在。在他的小说《丰乳肥臀》中，这种以粗俗的语言使传统的高雅文学语言变得“不纯”的尝试更是被推到了新的极致，从而在叙述话语层面上实现了高雅艺术与通俗艺术之界限的模糊。

而格非等较为年轻的几位先锋小说家在语言实验方面的解构性、对精英文化的审美意

识的颠覆性以及符号化倾向则更为明显。

较之于莫言的叙事风格，格非的叙事往往在最后的一刹那才显示出其内在的颠覆性。相比之下，苏童的《1934年的逃亡》在描写死亡主题时，则较为隐晦，他用了一条半圆的黑色曲线来勾勒人生道路上从出生到死亡的经历，这条黑色曲线的起点和终点分别设置在一个相互对应的平面的两端，实际上把复杂的人生图解了。

余华的《世事如烟》在叙事编码方面则走得更远。在这个类似“元小说”(met枥ction)文类的文本中，作者实际上隐匿其中，充当了叙事者的角色，其语言实验的策略是，把一些诸如算命、婚丧嫁娶等方面的荒诞丑恶事情拼凑在一起，运用话语和叙事的暴力，将其强行编人密码，人物的姓名均由阿拉伯数字的顺序来标示出，从而使得其性格特征全然淹没在数字符号的无端游戏和排序中，这在当代的后现代先锋小说中也属罕见。

第二， 比较视域要求比较文学研究者尽可能把东西方打通，能够以透视的眼光来分析东西

方文学与东西方文化。以比较视域为基点，我们可以看到这些先锋小说家的文本还具有某种解构性，其具体表现为类似法国解构主义大师德里达的话语策略。

首先在文本中寻找二元对立，然后通过阅读阐释逐步将其消解。在一些先锋小说家的文本中，我们常读到这样一些二元对立：生／死，男人／女人，个人／集体，欲望／压抑，崇高／卑下，高雅／粗俗，美丽／丑恶，嘈杂／宁静，梦幻／现实，自我／他人等。

但是，文本的作者往往（也许受无意识所制约）采取了这样一些话语策略：首先在文本中确立一组组二元对立关系，然后在叙述的过程中，诱发能指与所指发生冲突，使其原有的文本性( textuality)转变成互文性(intertextuality)，这样便致使能指无限扩张，而所指则无处落脚，造成的结果是意义的不确定和中心意识的自我消解，最后这种二元对立关系便不攻自破，意义也就这样被分解了，读者所能享受到的则是一种阅读文本的愉悦。

当然，文本的意义对后现代读者并不重要，重要的则是这种能够产生愉悦的阅读过程。在这方面，早期的先锋派女作家刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》实际上预示了后来的先锋小说中的这一后现代特征：

前者旨在展现当代人所面临的两难处境，以说明个人命运无法由自我来选择，

后者则开宗明义地勾画出一幅“无中心”、“无主流”、“多元共生”、“众声喧哗”的后现代景观。

但在阅读的过程中，叙事的暴力却无情地推翻了作者精心构建的二元对立关系，致使能指处于循环往复的变动状态，而所指则没有明确的终极指向。

在马原和格非的小说叙事中，这种二元对立关系往往表现为一系列似乎不甚相干的叙述圈套的相互冲突，但恰恰就在叙事最后行将结束时，这种相干性一下子被破坏了，意义又被放逐到了文本的原初的边缘地带。

从这些现象我们可以见出，先锋小说家的文本在美学的价值意义上接受了西方后现代主义的影响，因此在先锋小说与西方后现代主义之间建立了默契的美学价值关系。这种美学价值关系恰恰是比较文学研究中国当代文学所面对的客体。

第三， 我们在阅读先锋小说家的文本时，并不难发现其中的戏拟性和反讽式描述，正是在

这样的戏拟( parody)和反讽(irony)式描写过程中，原有的价值观念被摧毁了，“新的意义则被建构出来”。①

针对中国当代先锋小说中的这一现象，它究竟会产生什么新的意义呢？

其实，先锋小说文本所表现出的这一特征，恰恰是对过去文学作品中的滥用感情、过多说教甚至矫揉造作的一种反拨。

正如艾伦·王尔德( Alan Wilde)所划分的，有两种形式的反讽：一般的反讽和绝对的反讽，前者在现代主义那里已经有之，而后者则是后现代叙述所特有的。②

如果说，老一代有着现代主义倾向的作家如王蒙、张洁、张贤亮等常使用前一种反讽，

那么，先锋小说家显然使用的是后一种：前者的反讽蕴含着悲剧性的感伤，而后者则充满了喜剧性的轻松和幽默，而人物的悲凉命运恰恰就在种种令人啼笑皆非的举止中显示出来。

余华的早期作品《世事如烟》中还有这样一段描写：灰衣女人的儿女们为母亲送葬后，“立刻换取丧服，穿上了新衣。丧礼在上午结束了，而婚礼还要到傍晚才开始”。①作者——叙述者所关心的并不是故事本身所传载的意义，而他更关心的却是如何驾驭叙事言说，把一个故事推向其结局，一旦故事结束，一切也就完了。在这里，作者——叙述者俨然用一种反讽、戏拟的口吻来超然地叙述着一个又一个故事，作者的情感好恶隐匿得完善至极，因而读者简直难以猜透作者本人在故事中究竟处于什么地位。

这就是这些有着后现代倾向的先锋小说家的反讽叙事话语和戏拟的惯用手法，这在苏童、洪峰等小说家的叙述中也不难看到，至于惯以反讽和戏拟而见长的王朔，则更是走到了极端。

在他的笔下，一切具有理想、崇高、审美、严肃甚至正经的东西统统难以逃过他的反讽笔调，而在对当代文学语言的革命性反拨方面，王朔的写作实践则把叙事话语的颠覆性推向了极致。

进入90年代以来，随着王朔的创作越来越与商业性接轨，他在小说话语方面的反讽大师的位置便自然地被女作家徐坤所取代。

第四， 也许正是许多当代批评家在论述先锋小说的后现代性时往往忽视的一个方面，也即

女性先锋小说家在叙述话语方面的实验。这批可称为先锋小说家的女性作家包括铁凝、陈染、林白、徐坤、徐小斌、虹影、海男、赵玫、池莉、方方与范小青等，而王安忆90年代以来的创作也显出在叙述话语方面的实验特色。但从叙述话语方面的先锋性来看，这批作家并不能成为一个群体，而是各有自己的特色和叙事风格。 女权主义是西方后现代主义中的一脉思潮，其跨越了文化走向中国，对中国当代文学思潮有着深刻的影响。铁凝是较早有着坚定的女权主义意识的作家，她的《玫瑰门》可以说是80年代中国文坛最重要的女权主义代表作，对颠倒男女等级制度、弘扬女性的性意识有着不可忽视的开拓作用。

90年代初崛起的海男和虹影虽在突破男女两性描写的禁区方面更为大胆，但在后现代叙事话语方面的进展则不那么明显。

与这两位作家相类似的还有林白和陈染，她们在对女性的性心理描写方面的大胆甚于铁凝，而对女性个人意识的弘扬则更为内在化和私人化。

相比之下，王安忆是一个不断在叙事风格上进行实验的有着独特话语意识的小说家，她的早期小说曾为当代文学的现实主义传统的恢复起过作用，而她在80年代的创作则带有鲜明的现代主义意识，进入90年代以来，她也或多或少地受到后现代写作的启发，并在近期的创作中有新的突破，这尤其体现在《叔叔的故事》中。在这部有着解构、元小说、反讽和戏拟等后现代叙述特征的小说中，王安忆似乎在讲述一个故事，但这个故事的结局并不重要，重要的是叙事的过程。“叔叔”这个人物可以是任何一个在历史的剧烈变革中命运多变的普通人，因此其不确定性本身又可升华为某种具有普遍讽喻意义的寓言，也即杰姆逊所说的第三世界的民族寓言。但总的来说，王安忆的叙事话语仍介于现代和后现代之间，即使同样描写女性的性心理，但较之其他作家却更为优雅和节制。

池莉、方方和范小青的创作可列入“新写实”和“新状态”的范畴，在叙述话语方面往往冷静多于激进，对女性话语的建构也不那么鲜明。

素有当代文坛“巫女”之称的徐小斌早期曾以中篇小说《对一个精神病患者的调查》中对精神病患者的变态心理描写而蜚声文坛，进入90年代以来，又以另一部中篇小说《敦煌遗梦》的创作而显示出女作家所特有的纤细维妙但却充满想象力的描写，她的先锋意识并不表现在叙述话语方面的激进实验，而更在于其对西方当代理论潮流的感悟和超前性把握，

她的文本《对一个精神病患者的调查》写于读者刚刚对弗洛伊德理论略有了解之时，而这部文本对德勒兹的“精神分裂分析”（schizoanalysis）涉及则是中国读者闻所未闻的；而《敦煌遗梦》则写于中国学者刚刚涉足对后殖民理论家赛义德的“东方主义”的介绍和讨论，因而为后现代和后殖民批评家提供了难得的可供理论分析的“后东方主义”文本。

赵玫则以《武则天》的写作完成了对宏大叙事的挑战和对“稗史”的弘扬，从而为后现代批评家提供了可从新历史主义视角进行分析的文本。

徐坤也许在上述所有女作家中最具有后现代意识，她的反讽和戏拟手法较之王朔也有过之而无不及，但是她的叙述话语并不粗俗，因而对文学语言的冲击力也不如王朔的话语，这可能是女作家所特有的纤细风格和高度理智所致。

总之，这些女作家在叙述话语革命方面的先锋意识主要体现在对女性话语的追求和自觉建构，而这恰恰是男性先锋作家所无法做到的，只是不同的作家采取的策略不同罢了。

4．后现代话语在中国语境下的重构

从上面的初步分析中，我们可以认识到，自从80年代后期西方后现代主义文化理论和文学作品大规模地被译介到东方中国大陆以来，已经不仅仅止于对作家有所影响与启迪，它已经不知不觉地渗入到了作家艺术家的创作思维和叙述话语，并率先在先锋小说家的实践中取得了初步的成果，也即它使得中国的汉语文学逐步在走向世界，进而和西方文学处于发展的同一平面。比较文学是一门具有国际性学术视域的学科，比较视域是比较文学在学科意义上所安身立命的本体，文学研究的跨民族、跨语言、跨文化与跨学科作为比较视域的内质，这决定从比较文学的学科视域——比较视域研究西方后现代主义与中国当代文学思潮，可以清晰地看视到中国当代文学思潮在受西方现代主义影响后走向世界的足迹。

然而，中国当代文学思潮中的先锋小说家曾面临着一种难以克服的两难：

一方面他们要超越自己的前辈而在一个相对的（汉语文学）层面上有所创新，

另一方面又要在一个更为广阔的（世界文学）背景之下达到绝对的创新。

因而在这个意义上，他们在先锋小说的叙述话语方面的实验仅仅是一个开始，因

此难免模仿的成分较多，而且痕迹也很明显，一旦他们的一些小说被译成英文被反过来介绍到西方欧美国家去，这种模仿的痕迹便自然流露出来了。

但不可否认，如果注重文学的内容和对中国当代的时代精神有所把握，那么即使

他们的作品被译介为西方文字，也是生活在西方后工业后现代社会的作家所无法写出的，因为他们塑造的人物是地地道道地生活在中国的，虽在某种程度上难免受到西化的染指，但依然是域外作家无法模仿的。

用比较文学的话语来解释，因为中国当代文学的先锋小说家把影响他们的西方后

现代主义拿来后，破碎在他们的创作中进行再度整合重构了。这种重构就是比较文学要求的把东西方文化及文学汇通后，在整合的重构中产生出一种崭新的观念、崭新的意义、崭新的风格、崭新的书写，即“tomake something new”，它既不是对西方欧美原创后现代主义的全盘接受，也不是对东方中国当代文学本土传统的全盘承继，而是立足于双方汇通基础上的重新站立。汇通东西方的比较视域就这样在这些先锋小说家的创作实验中生成了，比较视域不仅是比较文学所成立的本体，换一个角度说，也成为这些先锋小说家在创作中走向国际文学舞台时颐养的一种开放的眼光。

因此正是在这个层面上，中西方后现代主义文学写作进入了平等对话的境地，中国作家基于中国汉语语境和传统文化并在想象力方面的发挥完全可供西方作家借鉴并对他们有所启发。我们可以相信，通过这种有意义的实验，至少可以说明，中国当代作家的世界意识和竞争意识已经得到了进一步的弘扬，他们已不满足于自己栖居东方中国狭隘的汉语文学的小圈子，而要在一个更加广阔的世界文学背景下有所创新。

另一方面，他们在经历了对西方的浪漫主义、现实主义和后现代主义文学的模仿阶段后，已进入了与西方后现代文学写作同步的层面，并以第三世界写作实践和话语特色与西方进行对话，进而对产生于西方语境下的后现代理论进行重构。此外，他们通过对西方后现代大师的模仿和自己的实验这两者的结合，最终达到汉语文学后现代话语的自觉建构。在这个层面上，他们依然可以与西方的文学同行进行对话，通过这种对话来消解实际上已经存在于国际后现代主义理论讨论中的“西方中心”意识，从而达到从东方和第三世界视角对后现代叙述话语的真正重构。

最后需要指出的是，中国当代文学批评在学科身份上应该与中国当代文学创作吻合，它们共同归属于民族文学或国别文学，但是正如中国当代文学创作一样，中国当代文学批评也接受了西方后现代主义的影响。我们不难见出，中国当代文学批评在90年代以来所操用的话语，绝大多数都是从西方欧美借鉴过来的后现代理论，也就是说，当中国当代文学批评者自觉不自觉地操用这些西方后现代主义的理论分析中国当代文学现象时，已在批评的视域中把西方的后现代主义汇通到中国当代文学思潮中，从而完成跨文化的整合与重构。可以说，90年代以来的一些中国当代文学批评学者也自觉不自觉地拥有跨民族、跨语言、跨文化、跨国界的比较视域，但对于比较文学研究来说，比较视域是比较文学研究者自觉在学科成立上安身立命的本体，而对于当代文学批评者来说，这种比较视域仅是他们自觉不自觉的一种方法论而已。因为终究，中国当代文学还是民族文学或国别文学。这就是当代文学批评与比较文学研究在共同性中呈现出的差异性。