商周时期青铜纹饰之图像隐喻

（3）

商代晚期是青铜器纹饰装饰达到炉火纯青

的程度。如“1983年安阳薛家庄3号墓出土了19件青铜器，有三件容器、十三件戈和三件铃，其中只有三件容器上铸有图形文字”。（4）周代早期，各个诸侯国战争云起，人性的高涨、神性的逐渐削弱，加上这个时期表现现实写实的场景比较多，多以写实性的采桑、射箭、宫

（5）

这些“国家之重器”被广泛用于帝王与贵族大臣的祭祀和礼仪活动中，逐渐扩展到不同的阶层中间。这个时期纹饰图形与文字相结合而与前期的风格却不同，也就是青铜图像铭文相互组合并形成另外一种寓意内涵的图形符号，使之更加确切的反映当时的贵族祈求“神性”的美好祝愿。如“1965年安徽屯溪3号墓出土的一件西周时期青铜盂上由一立人和

一弓箭组成的符合图形文字”

（6）

青铜器纹饰的形成与分型

在过去短短的几十年里，对于青铜器纹饰的形式与分型的探索与研究是多角度的，这也为我们提供了不同的诸多宏观、复杂的研究性诸多见解和切入点，诸如商周青铜纹饰不同地域风格特征以及对商周文化、政治权利制度的影响、史前陶器的纹饰是否对于商周两代商周青铜器纹饰的形成起到借鉴作用等等，这些问题都从不同的方面来阐释商周青铜纹饰的不同形成阶段和不同分型。

青铜器皿的纹饰形成与分型备受国人高度关注，然对于商周青铜器纹饰的变化与溯源，学术界有完全不同的论述观点。郭沫若先生是我国最早探索与研究青铜器纹饰风格与形成的学者之一，他提出青铜器纹饰的四个风格特征发展期：“①滥觞期②勃古期③开放

期④新式期”。（7）另一种观点认为商周青铜器纹饰形式

与分型是一个风格占主导的论述，以西方的巴赫菲尔为主要代表，两年后，巴赫菲尔以青铜器出土的地点为主进行命名工作，并将“东周青铜器风格分为新政、李峪、淮式和金村四个发展阶段”。（8）还有一种观点就是以罗樾在其《安阳期（公元前1300年-公元前1028年）青

铜器的风格》一文中提出新的“五种风格模式”，（9）即“风:

格Ⅰ：纹饰作纤细的阳线，形式简单、轻巧而略显草率。风格Ⅱ：纹饰作带状布局，形式粗糙凝重，整体呈现一种契刻效果。风格Ⅲ：纹饰的线条紧密流畅，由早期发展而来的曲线构图增多。风格Ⅳ：主题图案与多重曲线构成的云雷纹首次分离，后者变成地纹。但主题图案与

云蕾纹仍在同一平面”。（10）

这样让我们觉得商周青铜纹

饰的复杂性依然存在着，并且学术的观点形成了“公说

刘程・商周时期青铜纹饰之图像隐喻

公有理，婆说婆有理”的局面，到底商周青铜纹饰的形式与分型是什么样的风格特征呢？它又如何产生这么大的学术波澜呢？

笔者认为，早期的青铜纹饰的溯源与流变不是孤立存在的，它借助一定时代的政治、知识、思想、宗教水平的反映在物质层面上的诸多文化思想的积淀，虽然早期的思想比较淡化，并“产生于不同的地域的多种史前文化的诸多元素的频繁交往、互动和融合之中，它也是有机地融入了青铜时代早期统治者的政治管理功能

的一种配套的艺术形式”。（11）它可以分为兽面纹饰、几

何纹饰、龙纹饰、凤鸟纹饰以及动物纹饰等。这几种分

型或多或少的带有写实与抽象思想的图像铭文内涵，有意或者无意的体现着某种超凡的对神灵、对祖先敬畏的神圣经验特征。

兽面纹饰：隽永的精神诉求的传载

商周时期的青铜

器通考》

中归纳了

形者；身一足、尾上卷，

合观之则为

纹者”。（14）

它是人们对于“上帝”世界的认

知程度的最佳体现，当然这种神秘的图像内涵据说是商周时期人们所崇拜的上帝（太阳神），《礼记.表记》记载：“夏道遵命、事鬼敬神而远之。……殷人鬼神、率民以事神、先鬼而后礼。……周人尊礼尚施、事鬼敬神而

远之。”（15“殷人的上帝就是殷人的至上神，）

是殷人把祖

先神和自然神结合在一起的主神。作为祖先神，殷人的上帝就是帝喾,也就是殷人的高祖；作为自然神，帝权

是和日月神崇拜结合在一起的”。（16）

它本身已经不是普

通的人类的代表的思想内涵，而是代表的“神”和生活中“上帝”的思维意识形态。据《春秋.宣公三年》记载：

（17）

这种动物图像转变为具有神灵化的鬼神，在

商周两代,无论战争还是生活、生产，都要向“上帝”占卜、祈求平安。如在河南侯家庄1004号墓出土的鹿方鼎，整个

“鹿鼎腹部四侧装饰有形象扩大了大型鹿头

，昭其文也。五色比象，

昭其物也。

旗，昭其明也。夫德，俭而有度，登

降有数。文、物以纪之，声、明以发之，以临照百官。百官于是乎戒俱而不敢易纪律”。（22）商代早期,龙纹比较细小,但商代中晚期,龙纹已经非常具体了,通常鼻子向上卷,身躯有鳞，躯体向内侧卷曲，并且带有兽爪。商周两代青铜龙饰按其结构与图像所呈现的方式可以分为：“卷龙纹、双龙体纹、两头龙纹、交体龙纹以及爬行龙纹等五大类”。（23）

卷龙纹，又称之为“蟠龙纹”，它具有卷曲、环状、盘旋、圆圈状的龙的形象，龙头具有突出的位于圆圈状的中间，这种纹饰盛行于商周中晚期。如西周晚期的鱼龙纹盘。双龙体纹，又称之为“双尾龙纹饰”，是以龙身向两侧展开，双体共用一个头，双体的头部向中间靠拢，整个纹饰分布在比较狭长的带状范围内。两头龙纹是龙身躯两侧各有一个头，龙身呈现对角斜线构图，为了使得整个画面活泼起来，整个形象采用类似曲线的刻绘，直线与曲线相互交织。交体龙纹就是龙的身躯互相缠绕在对方身躯上，据《周礼.春官.司常》：“王建大常，诸侯建旗。”郑玄注：“诸侯画交龙，一像其升朝，一像其下复也”。（24）其形象为龙的身躯一上一下，相互交缠。爬行龙纹是龙的形象呈现侧面的爬行状态，整个身体由线条刻绘而成，龙目突出，龙尾卷起，龙爪作腾空状，整个造型排列在狭长的、横向的画面中。如西周早期的龙纹簋中的爬行龙纹饰，整个身体转变成为一种图案的柔顺美，形成某种内在的形式美感，并给人以美的享受。

凤鸟纹饰：本土的“神性”与“思想图徽性的叠加交融凤鸟纹饰是青铜器的主要纹饰，它是凤纹和各种禽鸟纹的图像的总称。凤鸟纹最早起源于“东夷簇团

的图腾玄鸟”，（25）

并认为“玄鸟”是商朝的始祖。据《诗.尚颂.玄鸟》：“天命玄鸟，降而生商”，（26《史记）.殷本记》

也记载商人始祖的传说，

“谓有次妃简

狄与人出浴，吞玄鸟之卵，感而得孕，生商人始祖“契”

”。（27《说文》）中记载：“凤，神鸟也。天老曰，凤之象也，

鸿前、

（29）

如商代晚期的虎形尊，整个器物高13.8厘米，器身整体装饰虎形纹样，器皿的鼓腹外有一张狰狞可怖的虎面，虎嘴呈现张开并露齿，前足稳重而僵直，身饰兽面纹与回纹等纹饰，这显然带有特定的奴隶政权的震吓的思维特征。

青铜器的动物纹饰常常是现实自然界的动物原型，在此基础上进行有规律的变形与概括。同时，还利用动物纹饰来承担众神降临、传播宗教信仰和王朝思想的不同功能和职责，这种功能与职责就是跨越当时时空界限并超越氏族的重要表现载体。通过这种写实动物来充当记录事物和视觉表现之间的关联性，其目的就是为了强化青铜器在商周两代贵族中原有的政治权威的宗教内涵。

青铜器纹饰的考证资料与推论形成的隐喻研究

青铜纹饰的神圣化与等级相叠加的宗教巫术制度在中国早期时期的青铜纹饰是从史前文化演化而来的，“自然承袭或被赋予了包含不同民族、不同政体、

不同文化的宗教信仰与风俗传统”。（30）

先秦人类对祖

先、圣灵的敬畏和崇拜在日常的生活与风俗中变得越来越重要了，其生存环境与工具的使用和现代人相比，

刘程・商周时期青铜纹饰之图像隐喻

明显比较原始化，对于自然环境现象的变化知之甚少，往往表现出交往不多的闭塞状态，它不仅散发出神秘的宗教气息，而且以图像化、概念化的艺术造型向世人展示青铜器纹饰所具有的宗教巫术的功能。然而，宗教祭祀活动是在商周时代的社会生活中占有重要地位，那时人们对于宇宙观的精神与物质方面的思维表现经常与神性的事物联系起来。路西.列维.布鲁尔在《原始思维》这本著作中认为：“例如悬崖和峭壁，因其位置和形状原始人的想象感到惊讶，所以它们很容易由于凭空加上的神秘属性而具有神圣的性质。江河、云、风也被认为具有这种神秘的能力。空间的部分和东南西北的方位也有自己的神秘的含义”。从而商周两代把这种原始精神崇拜反映在占卜、祭祀的巫术中,把某种起源与某种特定纹饰相连接，构成驾驭并超越自然的时空与神灵之间的沟通体系。据《实景.大雅.生民》记载：时维姜

克祀，以弗无子。

履帝武敏歆，攸介攸止。载震载夙，载生载育，时维后

稷”。（32）把青铜器的使用功能和审美功能有效的结合，

这样就形成了早期人类的“宗教期”。

人类的宗教巫术可追溯到公元前8000年前的仰韶文化时代，这时巫术的占卜、祭祀已经成为整个社会生活中不可替代的事物了。商周时期虽然已经确立奴隶政权制度，但是那时毕竟是人类发展的早期社会形态，统治阶级利用人们对于事物的认知程度相对较低的弱点，巫术礼仪迅速转变为奴隶主统治和掌握社会的一种无形而有效的宗教法则，“将先前独自存在的氏族团体所拥有的各自的“族神”吸收到商王族的祖先世系和

商王的祀谱中，或者展示商王占卜未来的能力和通过贞人影响神灵意志的能力等等，这种众神殿堂的形成既以商王室的政治为基础，同时又巩固了商王室与其

诸多部落之间的政治安排和秩序”。（33“通过占卜、）祈

祷和祭祀所拥有的影响力，祖先圣灵的旨意，都使得商王个人政治权利的合法化”。（34）这样有助于实现从人的现实意义超越自然界的神灵之间的现实内涵。如虎噬人青铜卣的纹饰，埃兰认为“带瓶形角的龙纹也常以卷体状出现于器皿外底，并伴以小夔龙或鱼纹，青铜虎噬人卣外底的做法，再次证明它们与水下阴间有关”。商周两代对于灵魂与鬼神的重视程度是相当高的，即揭示出一种礼仪背后的面具民俗中的灵魂再生的特性，在唤醒一种神圣的神秘力量的变化：“使其灵魂是实现从人到寿，从尘世到灵界转变的力量”。这种特定的具象造型恰恰是与青铜纹饰交相融合，把有意味的审美形式带入到灵魂深处。

在商周时代，奴隶主建立了一个强大的奴隶等级制度，青铜器的使用大都集中在贵族,即：奴隶主的手里面，平民不可能使用，其作为一种器皿本身的价值的异化延伸。在《诗经・商颂・殷武》对王者通神的制度进行描述：“昔有成汤，自彼氐羌，莫敢不来享，曰商是常”。在宣传王朝的宗教思想上发挥着共同信奉相互交往的

“厥初生民，

２０１０／２・文艺争鸣・艺术

礼仪作用，“不可避免地要与商王朝的创立及其合法性联系起来……因此商祖先崇拜为商王的政治控制提供了有力的心理上和思想的控制”。我们都知道，在商周时期，巫术与政权制度是合二为一的，巫者与王者操纵者国家机器，并且自身又是巫术的占卜者和主持者。从甲骨占卜辞来看，“占卜辞中巫咸作“咸戊”或“咸”，例如1、寮于咸（,《乙》2737）2、丁未卜扶：惰咸戊、学戊乎？丁未扶：佑咸戊牛不否？（《合集》20098）3、甲辰卜,壳贞：下乙宾于咸？贞：下乙不宾于咸？贞：咸宾于帝？贞：咸不宾于帝？贞：大甲宾于咸？贞：大甲不宾于咸？《合集》正（,《合集》1402正，《丙》39）。辞1、辞2是说要对巫咸进行寮祭或俏祭。享有这种受祭资格的一般应该是先王的旧臣。从辞可以看出,商先王的神灵“宾于咸”,表明巫咸在商先王的面前还是有一定的地位的。此外,巫咸还有“宾于帝”的权能,这表明巫咸具备沟通“上帝”的资格”。尽管这种神性王权体现了早期人类的心灵归宿和向往，但是它仍然带有原始巫术的“宗教遗迹”：神秘性。

装饰性：人类原始的审美物质本源特性

毫无疑问，商周两代是我国奴隶制的工艺美术高度繁荣时代之一，也是青铜器纹饰处于审美鼎盛时期，商周青铜纹饰在造型结构、构图以及构成形式已经发展到了相对成熟的阶段，其装饰风格独特，构图式样鲜明，具有神秘、审美、狰狞以及追求肃穆的审美装饰的美学特征。

人类最早创造并使用纹饰的目的就是审美物质的本源特性：装饰，表达自己对自然的审美认识和精神诉求，青铜器皿纹饰也不例外。商周时期的青铜器纹饰是以动物纹、兽面纹为代表的纹饰图案。其中，动物纹占整个青铜纹饰的“半壁江山”，并在这个时期在整个社会中占有重要的位置。商人注重运用青铜动物纹饰来来占卜进行宗教控制国民，而周代则是更加重视建立一套理论化的宗教礼仪制度，从而“强化和制度化的血亲与功臣对周王朝的效忠”。随着奴隶制度被巫术捆绑后，神性的宗教礼仪时期美学风格“由陶纹的单纯、写实、古朴，演变成抽象、怪诞、繁缛；陶纹给人以亲近和质朴，而青铜给给人以冷酷和神秘”。如西周时期的

鸟盖铜

。其次，方形排列构成

体现了器皿的整体的视觉通透感。再次就是商周对于圆形构成的考虑了，它强调由一个图像向四周发射的状态，体现秩序化与空间层次的叙事关系。如商代晚期的簋，从俯视的角度来看，整个的图像呈现圆形规制，“外底的阳线雕纹饰为卷龙形，鼻子上卷，身上有鳞。卷体内侧有爪，爪上带毛，体外侧周缘是成对的C形鬃毛纹饰，尾巴后又一条简化的雏龙身体”。到了商代晚期，青铜纹饰所具有宗教色彩逐渐开始淡化，逐渐向具有简洁形式与明晰的图案化开始衍化，宗教的巫术色彩也失去了往日的兴盛气味了，如湖南宁乡出土的人面方鼎，它的整体纹饰已不是原有的动物纹，而且带有一定的柔弱性神情的人面纹饰。虽然这种变化有没有统治阶级的原因，我们不得而知，但是我们可以肯定的是人们开始借助陨铁进行冶铁技术的探索，铁质工具的制造从侧面削弱了当时相当繁盛的青铜器纹饰文化。

综上所述，商周时期青铜纹饰整体上是建立在神秘宗教的巫术制度上的，蕴含着商周两代人对后世的浪漫主义的天命观的追求。无论是写实的动物纹还是

变形夸张的