视听时代的戏曲选择

作者：汪人元

文艺报 1995年06期

　　戏曲电视剧的创作，无疑是戏曲面对视听时代的一种重要选择。它对拓展戏曲舞台、传播戏曲文化、丰富电影艺术品类、创造世界独有的电视艺术体裁都具有不可忽视的作用。同时，它对改变和转换戏曲传统的生产、传播、生存方式，推动戏曲自身的革新发展，也会发生潜在的影响。

　　戏曲电视剧，从自发的创造，到有意识地组织拍摄（如经中宣部批准，自1985年始举办每年一届的全国戏曲电视剧评奖活动）以来，已走过了十多个艰苦探索的年头。据统计，仅参报十届评奖活动的片目，即有分属近百个戏曲剧种，近千部集之多，展示了不可小视的规模。其中不乏佳作，尤令人欣喜。但其艺术发展，不仅与同时期的电视剧创作之瞩目成就无法相比，而且自身质量的不平衡也很突出。这种情况除来自于对戏曲电视剧事业投入的种种不平衡外，很重要的也在于其理论建设的薄弱。

　　电视化与表现性

　　从艺术本体的角度看，当前戏曲电视剧存在的突出问题首先在于：1、电视化不够；2、戏曲与电视统一于表现性的追求不足。

　　说到电视化，往往容易把电视特征归为写实。的确，人们早年对电影的认识就是视其为“活动照相”，克拉考尔甚至认定电影的本性就是“物质现实的复原”。因此，后来人们很容易把影视这种“照相”的客观、逼真引伸为其写实的本质特征，而把今天的戏曲电视剧也简单归结为是写意同写实的结合，其实未必。

　　电视艺术的本性，原只是一种以电子技术为传播手段，以声画造型为传播形式，主要以家庭为单位欣赏方式的屏幕艺术。如果从对拍摄内容的选择，镜头的处理，直到剪辑加工的角度说，我们所看到的，从来都只是艺术家所给予和规定的，其中主观表现的意味可能极强。加上可用“话外音”方式将人物内心独白再现，将心灵中潜存的信息（形、声记忆）显露，以及通过色彩、声音的变化处理可将面对摄象机的事物之影象和声响一改客观记录的原貌等等，此均与真正的写实大相径庭。因此，戏曲与电视的结合方式，尽管可以有多种追求，但我以为较佳的结合基点，应在它们共通的“表现性”上。常见的那种“电视剧加唱”，实在不应该成为理想的范式。实景、实拍、生活化的表演、生活化的语言，甚至是普通话的语言，总是与戏曲“再现基础上的表现”之本质、精神难以协调。因为电视剧尽管也有一般意义上的、艺术上“假定性”，但毕竟与戏曲的艺术逻辑并不一样。仅以戏曲演唱而言，不仅其“听觉逻辑”改变了（由说变唱，比生活语言大大夸张、放慢），而且同时也造成“视觉逻辑”上相应的变化（口形、表情改变，动作放慢，带有音乐的节奏和起伏），从而与一般的电视剧表演生生隔离。因此，这次全国第十届戏曲电视剧评奖中一等奖作品《太平公主》，仅以纱、绸的结扎铺挂，结构出十分精彩的“有个性的中性景”。加上富于表情力度的用光，在点染戏曲氛围的同时，也体现着内在的情感意蕴，营构着悦目的视觉形象，再结合灵动的镜头处理，与戏曲表演取得了精神上的谐和，的确堪为众人所称道。而《辩冤》中的实景虚拍手法（形成如同水墨画的艺术效果），也颇能给人许多有价值的启示。

　　对表现性的追求，自然也不只是电视方面的使命。对于现代题材的戏曲电视剧来说，首先就面临一个现代戏如何戏曲化的问题。这在当代戏曲舞台上也还是一个尚未完全解决的攻坚难题。当与电视结合时，如果再一味只取实景、实拍方式来追求现代生活气息，便格外容易强化同戏曲表现精神的冲突。

　　当然，戏曲电视剧的创作并不禁绝写实风格的追求。但我总觉得，它至少不应以戏曲精神的萎缩与屈从为沉重的代价。再说，在大量写实风格的电视剧创作中，坚持和张扬戏曲电视剧的那种强烈表现性特色，未尝不是格外显示自身特殊品质和价值之举。

　　时代感

　　古老的戏曲同现代大众传媒——电视结合，以共同的方式来生产、生存、传播，这本身便决定了在充分发扬传统艺术的文化积淀优势的同时，必须把追求时代感作为己任，而不是仅仅把它作为社会与艺术互动中的一个常规性要求。在当前的电视艺术欣赏活动中，要让人们发现在众多的节目中，戏曲电视剧竟然别具韵味，戏曲艺术在这里也只是旧貌新颜，便不能不注意使它贴近时代的生活。某种程度上说，追求时代感之于戏曲电视剧，比对戏曲舞台剧的要求更甚。当然，它从现代科技、文化中的获益，又相对更为便捷。

　　然而，从现实情况来看，如与电视剧的创作相比，戏曲电视剧的总体面貌便显得比较陈旧。其原因，可以从戏曲电视剧生产的基本状况作些分析。

　　若干年来。戏曲电视剧的拍摄大体为以下三种情况：一是对传统的舞台艺术精品作“保留”性质的摄录；二是把优秀的新编剧目向屏幕艺术进行“移植”；三是专为戏曲电视剧拍摄而进行编、导、演、音、美、摄创作的“专创”。这样看来，

　　其一，把三类作品相加，历史题材明显占了绝对优势。与电视剧的生产相比，不仅现代戏少，更少有能及时反映当代人民生活、切近时代脉搏、关注社会热点的现代题材作品。的确，戏曲现代戏难搞，现代题材的戏曲电视剧就更难搞。因为它不仅要解决传统艺术形式与现代生活内容的矛盾，而且还要同时处理戏曲同电视的关系。在历史戏曲电视剧评奖活动中，往往会觉得参赛作品里“现代戏”质量逊于“历史剧”，其实，现代题材的创作，天然地存在着更多一层的难度。所以，用同一把尺子来衡量这二者的水准高下和完满程度，未必是合情合理的态度。我们是否应该认真考虑从支持、加强和宽容、鼓励这两个方面来体现对现代题材创作的重视。

　　其二，艺术上的“专创”，远未成为戏曲电视剧生产的主流。这不仅是剧目意义上的，而且也表现在上述三种情况的拍摄中，作为戏曲电视剧这一全新艺术品种的生产，其本应有的独特、专门的创造远远不够。因此，我们看到的更多是对传统戏曲观念、思维、艺术形式（从结构、语言、化妆、服装，到表演、调度、唱腔、音乐）的横移。当然，这种情况在前二类创作中体现得更突出一些，而在“专创”的剧目中，由于没有原来舞台演出模式的束缚，又倒容易激发新的创作欲望，相对充分调动电视手段，更为贴近自身的创作规律。

　　因此，题材内容上的远离当代生活，观念和形态上又缺少创新。同时还居于信息密集，景象万千的电视节目之中，戏曲电视剧面貌的相对陈旧，便是很显然的了。这一情况必须引起高度重视。戏曲电视剧要想真正赢得观众，而不是创作者们孤芳自赏，也不自得于部分戏曲老观众对“在家里就可以看戏”的那点满足，就必须把追求时代感作为迫切的大问题来加以解决。

　　当然，对时代感的追求，并不肤浅地仅仅体现为对贴近时代生活的题材选择，而应着力于充分挖掘各类题材中超越特定时代、社会的那些具有普泛性的，从而可与当代沟通的深刻命题，努力捕捉真正属于现代人的心理、行为、情感方式，现代人的观念、价值标准及其趣味。

　　自然，这一切又与对新的艺术语汇、技术手段之吸纳，使用分不开。换句话说，戏曲中一切优秀的精神内核，在这里均应以新的面貌加以展现，以现代的美来激活现代人的情感共鸣。

　　剧种风格神韵

　　各地方戏的个性风格，均以各地方区域文化的底蕴为其根本，又因其文明积累的高度和独具的魅力，故能吸引着更广泛人们的兴趣，从而具有极其旺盛的生命力。

　　因此，戏曲电视剧应该把追求并体现剧种风格神韵作为保留戏曲本体价值的重要方面，并且要从文学、音乐、表演、语言、美术等各方面去把握剧种个性，而不是仅仅从唱腔来显示剧种风格。作为对地域文化特质的反映，甚至应从题材、角色、人物性格气质、风土习俗、地理环境诸方面加以考虑和选择，而不要把各个剧种都当成无所不能的艺术形式。事实上，只有那些充分张扬了剧种个性的作品，才会以其清新独特的艺术风貌、淳厚隽永的文化意蕴，显示出决不可被取代的存在价值。同时，也正如“京味”电视剧《四世同堂》、“海味”电视剧《上海的早晨》、“津味”电视剧《龙嘴大铜壶）等均曾风行全国一样，饱涵着浓郁剧种风格的戏曲电视剧，在广阔的电视传播空间中，也恰恰具有充分流动和伸延的合理基因。

　　这样看来，在一些戏曲电视剧的拍摄中，那些简单化地全部改用普通话念白，丢弃戏曲艺术积累的纯然生活化表演，干脆用话剧演员拍戏而仅以录音配唱，完全歌剧化的配乐写作等现象，便是很值得我们注意的问题了。它们似乎是从观众出发而选择了贴近生活和更为普及、普遍的表现方式，岂不知这样的做法不仅背离了戏曲电视剧（而不是一般电视剧）这种独特艺术创造的初衷，更丢弃了戏曲中比那些外在的表演程式更有意味、更有生命力的本体特质。而令人欣喜的是，我们也看到了在《陈家湾的故事》（豫剧）和《仇家姑娘》（越剧）等作品的拍摄中，能够注意从唱念风格，表演技巧，人物气质，特定语汇，乃至服饰、道具、习俗、背景去充分体现剧种个性与地域文化的深刻对应，展示这种个性的优长和魅力，把浓郁的生活气息与鲜明的剧种风格自然地揉合，显得非常可贵，应该加以充分的肯定。

　　因此，“电视剧加唱”之所以不能成为理想的范式，正在于它不仅背逆了戏曲“表现性”的精神实质，同时也极大丧失了剧种风格的个性魅力。而着眼于地域文化特质在剧种风格中的体现，才正是把握作品个性与生命力的合理之举。而且，它也有利于超越对传统程式浅层的承袭，可与今天各地方民众的心理、行为、情感方式接通，体现出具有鲜明个性的时代气息。

　　余言

　　戏曲电视剧的创作，虽有戏曲、电视两大阵营的从业人员作为后盾，但恰恰缺乏自己的专业队伍。因此，戏曲电视剧要取得大踏步的进展，当前极需文化精英的投入，极需加强理论的研究，极需关注和引导对戏曲电视剧从文学、导演、表演、音乐、舞美等各方面不是通用、移借性质的专门创作。