中国历代电影导演

中国历代电影导演

第一代导演--中国电影的拓荒者

“第一代导演活动的时间大体上是在世纪初到20年代末。这段时间涌现的导演总计约一百人左右，其中以张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉翁为代表。“第一代导演”是中国电影的先驱，在拍摄条件非常简陋、艰苦，又缺乏经验的条件下，创作了中国第一批故事片。这些影片中的一部分是受了“五? 四”新文化运动的影响，不同程度上表现出一些反封建的民主思想。但是，从艺术技巧而言，“第一代导演”还不了解什么是电影，他们往往用传统的戏剧观念来处理电影，拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定。“第一代导演”中成就最大的是张石川（1889—1953）、郑正秋（1888—1935）。中国第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》，第一部武侠片《火烧红莲寺》，以及早期最有影响的《孤儿救祖记》等都出自他们两人之手。但两人相比，郑正秋比张石川更有艺术主见与追求，张石川的制片方针是“处处惟兴趣是尚”，郑正秋则提出影片不仅要迎合观众，而且要引导观众的欣赏趣味。他的影片故事性强，结构严谨，戏剧冲突较强。特别是后期的《姐妹花》十分注重故事的雅俗共赏，表演的朴素细腻，导演手法的自然流畅，使得该片在上海新光影院上映创下连映60天的记录。

任庆泰 1850-1932 定军山、长坂坡、艳阳楼等

郑正秋 1888-1935 难夫难妻、劳工的爱情、姐妹花等

张石川 1888-1950 难夫难妻、黑籍冤魂、歌女红牡丹等

侯 曜 1903-1940 弃妇、爱神的玩偶、木兰从军等

第二代导演--第一个黄金时代的创造者

指三、四十年代活跃在影坛上的一批导演，他们是第一代导演的学生。

部分导演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在电影岗位上，这一代导演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆、孙瑜、袁牧之、应云卫、陈鲤庭、郑君里、吴永刚、沈浮、汤晓丹、张骏祥、桑弧等。“第二代导演”最大的成就是，由他们开始，中国电影就思想内容而言，开始真正从单纯的娱乐——“玩

耍”中解放出来，开始比较深入地反映社会生活，从娱乐中发挥社会功能。在艺术上，这代导演最大的特点是写实主义，同时，他们注意把“写实”和电影化结合起来，开始逐渐掌握电影艺术的基本规律。尽管这代导演的“戏剧意识”还比较强烈，但他们已从对戏剧的摹仿从形式转向内涵，即逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之所长，只是在故事情节上强烈地追求戏剧悬念、戏剧冲突、戏剧程式。可以这样说，中国电影从这一代导演开始，才显出自己独立的价值。“第二代导演”中成就最大的是蔡楚生、郑君里、费穆、吴永刚、桑弧、汤晓丹。这个时期，中国的电影表演艺术也属于由萌芽到起步阶段。

蔡楚生 1906-1968 鱼光曲、新女性、一江春水向东流

程步高 1898-1973 水火莺莺、狂流、春蚕、新旧上海

史东山 1902-1955 扬花恨、长恨歌、八千里路云和月等

孙 瑜 1900-1990 潇湘泪、故都春梦、大路、武训传等

吴永刚 1906-1982 神女、小天使、浪淘沙、壮志凌云

费 穆 1906-1951 城市之夜、狼山喋血记、小城之春等

第三代导演——春华秋实两辉煌

建国后走上影坛的导演艺术家，人称中国电影导演的“第三代”。这一代导演主要有成荫、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、王炎、郭维、李俊、于彦夫、鲁韧、王苹、林农等，他们在遵循现实主义原则表现生活的本质，深入展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面，都进行了十分有益的探索。

郑君里 1910-1969 一江春水向东流、乌鸦与麻雀、林则徐

成 荫 1917-1984 钢铁战士、南征北战、万水千山等

凌子风 1917-1999 中华儿女、红旗谱、骆驼祥子、边城

水 华 1916-1995 白毛女、林家铺子、革命家庭、伤逝等

崔 嵬 1913-1979 青春之歌、小兵张嘎、天山的红花等

谢铁骊 1925- 暴风骤雨、早春二月、海霞包氏父子等

谢 晋 1923-2008 女篮五号、红色娘子军、舞台姐妹等

第四代导演——在夹缝中探索奋斗

指在“文革”前毕业于北京电影学院或各电影厂培养出来，在新时期崭露头角的一些导演。这一时期，中国电影创作的主力军是“第四代导演”。“第四代导演”的主体是六十年代电影学院的毕业生，还包括在同一时期自学成材的人。他们虽然学艺于六十年代，由于种种历史的原因，其艺术才华到1977年以后才发挥出来。几近不惑之年的“第四代导演”，一旦冲出起跑线，便显示出稳健的创作实力和持久的艺术后劲。他们以开放的视野，吸收新鲜的艺术经验，不懈地探索艺术的特性，承上启下，力图用新观念来改造和发展中国电影。他们提出中国电影要“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构；提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构；注重主题与人物的意义性和从生活中，从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。“第四代导演”有理论，有实践，是这一时期获得重大成就的一支导演力量。

在“第四代导演”中有代表性的人物是吴贻弓、吴天明、张暖忻、黄健中、滕文骥。除上述导演外，郑洞天、谢飞、胡柄榴、丁荫楠、李前宽、陆小雅、于本正、颜学恕、黄蜀芹、杨延晋、王好为、王君正、张子恩、宋崇、丛连文等都以不同风格的作品在这一时期留下了深深的印记。

吴贻弓 1938- 巴山夜雨、城南旧事、决里人家

谢 飞 1942- 我们的田野、湘女潇潇、本命年、香魂女

张暖析 1940-1959 沙鸥、青春祭、北京，你早

黄建中 1941- 小花、如意、良家妇女、过年、大红米店

丁荫楠 1938- 春雨潇潇、逆光、孙中山、周恩来邓小平

郑洞天 1944- 邻居、鸳鸯楼、秘闯金三角、人之初等

吴天明 1939- 没有航标的河流、人生、老井等

黄蜀芹 1939- 青春万岁、童年的朋友、人鬼情、画魂

王好为 1940- 瞧这一家子、夕照街、北国红豆等

陆小雅 1941- 法庭内外、红衣少女、红与白、热恋等

广春兰 1940- 不当演员的姑娘、美人之死等

第五代导演

“第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、

画面处理等方面，都力求标新立异。“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。

张艺谋 1950- 红高粱、菊豆、大红灯笼高高挂、我的父亲母亲英雄

陈凯歌 1952- 黄土地、大阅兵、边走边唱、霸王别姬、无极等

张军钊 1952- 一个和八个、弧光等

田壮壮 1952- 《我们的角落》盗马贼、蓝风筝、吴清源等

吴子牛 1953- 候补队员、喋血黑谷、晚钟、太阳山、南京大屠杀等

黄建新 1954- 黑炮事件、错位、轮回、背靠背，脸对脸、求求你表扬我

彭小莲 1953- 我和我的同学们、女人的故事、美丽伤害等

胡 玫 1958- 女儿楼、远离战争年代、芬尼的微笑等

李少红 1955- 银蛇谋杀案、血色清晨、恋爱中的宝贝、四十不惑等

五代后

周晓文 1954- 最后的疯狂、疯狂与代价、青春无悔、秦颂等

孙 周 1955- 给咖啡加点糖、滴血黄昏、心香、咒语的火车等

何 平 1957- 川岛芳子、双旗镇刀客、炮打双灯等

胡雪扬 1963- 留守女士、淹没的青春

第六代导演

关于“第六代”最原始的界定，其实仅仅是指北京电影学院85班——王小帅、娄烨、路学长、胡雪杨、张元、刘冰鉴、唐大年(包括87班的管虎、李欣) 这个群体，随后这个群体又汇入了中央戏剧学院的张扬、施润玖和金琛等人，甚至当后来电影学院93级的贾樟柯崛起，我们都能够非常明确地称之为“第六代”。但时至今日，“第六代”这个约定俗成的概念早已无法涵盖“第五代”之后国内的电影创作群体，这个群体正在变得越来越庞大，越来越难以统一界定。

中国电影进入1990年代以后，电影作为大众文化消费品的性质重新回到对其存在的主要诉求上，这种诉求使得“第六代”或者“新生代”电影人中的个人言说和对电影语言的关心被放置在一个边缘化的地带，他们的生存比他们的前辈中国电影人更为艰难。

新生代电影的出现促使真正讨论中国的现代化进程中的“人的状况”，以及将1950年代以后世界艺术电影创作领域全面的“现代化语言”和中国的“现代化”进程结合起来。在1985年第五代电影人黄建新在其《黑炮事件》中明显呈现现代电影语汇的影响（主要是安东尼奥尼的电影语言的主观色彩使用的表层技法），被转化到一个并非现代性的人的窘况讨论中，这种对现代电影语言诞生的深层背景的隔膜使得中国电影语言的引进和消化工作，被拖延到1995年的《巫山云雨》（章明）和《民警故事》（宁瀛）这种真正成为具有标志的作品中去。

新生代导演中关于个人成长的讨论重心，给中国电影的创作获得了一次将电影创作和个人生命体的表达高度结合的契机，但是由于主流文化倾向和个人表达的呈现水平等多种原因，使得这些作品处于一种尴尬的境地，但是其中一些作品依然值得关注。例如，《冬春的日子》（王小帅）、《阳光灿烂的日子》（姜文）、《长大成人》（陆学长）、《小武》（贾樟柯）。而更多的新导演的涌现，已经依赖于其自身对文化消费时尚的敏锐程度了。

从诞生之初，第六代就面临着第五代不曾遭受的巨大压力，这些压力主要来自两个方面：主流意识形态和严峻的市场。因此，第六代一出生遭遇的就是一次空前的经济与文化合围，为了保证创作并坚持自我，他们被迫转入“地下”，然而他们被动进入的却并非一个绝对自由的创作空间，相反，那几乎是一个漫长的、恶性循环的陷阱。此外，第六代的诞生，还是华语电影传统和西方电影传统双重影响的产物，第五代给第六代造成的精神压力，也进一步激发了第六代自身的内在焦虑，这迫使他们主动地向西方现代和后现代电影中汲取营养。

第六代致命的缺陷是创作脱离市场。在漫长的、另辟蹊径的地下生涯中，他们也走了太多弯路，这导致他们普遍缺乏对市场的基本判断。去年，娄烨获得了一次难得的机会，但[紫蝴蝶]却恰恰暴露了第六代在面对市场时可能暴露的全部缺陷。第六代内在的缺陷是“伪个性”，也就是创作思想在所谓“现代主义”和“后现代主义”的表象徘徊，对当下的关注也仅仅停留在边缘。严格意义上讲，第六代的历史观是缺席的，甚至虚构性也是缺席的，第六代大都习惯于主题先行(甚至是形式感先行) ，而缺少真正丰满的故事。

现在，有一种广泛的误解是，一个导演从“地下”走到“地上”，就一定立刻会像金子见到太阳一样闪闪发光。但事实上，一个导演在地下无法解决的问题，并不能因为他浮出水面就迎刃而解。

另一种广泛的误解是，2004年将是第六代全面突围的一年，那些在“地下”受到广泛认同的导演，一旦返回“地上”就一定会迅速征服市场。比如贾樟柯。他的电影创作确实起点很高，但他的电影并不具有商业性，《小武》或《站台》这样的电影必然难以获得票房。因此，不要因为媒体的炒作，而强迫一个导演进行违

背自己的电影创作初衷的市场化努力。第六代刚刚浮出水面，这个时候他们恰恰更需要宽松的舆论环境，合理的市场定位和发行方充满智慧与远见的鼎立支持。

第六代导演一般指生于二十世纪六十年代后期和七十年代中后期，在八十年代末进入北京电影学院、中央戏剧学院、北京广播学院等高等院校，接受过正规影视教育的青年导演，其中还有一部分热爱电影的自由职业者。代表导演包括张元、王小帅、娄烨、路学长、管虎、贾樟柯等。这一群体成长于经济复苏的改革开放年代，此时正值中国建设市场经济初期，他们在相对开放多元的文化背景下接受了系统的教育，并接触到大量国外各种电影理论。第六代亲身感受到经济体制的转轨给中国的社会关系、人际关系、家庭关系所带来的重大变动，经历了电影从神圣的艺术走入寻常生活，降格为一种文化产品供人们消费的无奈，观念和作品内容都发生了巨大变化，然而他们的影片没有通过制造幻觉的快感向市场妥协，而是更多地关注那些出于禁忌而“不可言说”的社会现实，更显出直面现实的冷酷。在题材选取上，他们关注当下都市、边缘人物，小偷、妓女、无业青年这些边缘人频繁在影片中亮相；在叙事策略上，他们常常在剧中人物身上融入自己的经历，或多或少带有自传色彩；在影像风格上，他们强调真实的光线、色彩和声音，大量运用长镜头，形成纪实风格。他们注重以电影为媒介来考察当代都市普通/边缘人的生活状态，新一代青年在历史转型时期的迷茫、困惑和无所适从在他们的镜头下被真实地记录下来。

王小帅 1966- 青红 冬春的日子 扁担姑娘 极度寒冷 17岁的单车 左右

霍建起 1958- 情人结、暖、那山那人那狗

顾长卫 1950- 《孔雀》、《立春》

贾章柯 1970- 世界、小武、站台、任逍遥、《三峡好人》

陆 川 1971- 可可西里、寻枪、《南京！南京！》

张 扬 1967- 《爱情麻辣烫》《洗澡》《昨天》《向日葵》

侯 咏 1960- 茉莉花开

徐静蕾 1975- 一个陌生女人的来信、我爱你

冯小刚 1958- 夜宴、大撒把、编辑部的故事、永失我爱、北京人在纽约、不见不散、没完没了、一声叹息、《夜宴》、《集结号》、《非诚勿扰 》

“第七代导演”。“新生代导演”，如姜文、贾樟柯、张扬、施润玖、金琛等