声乐随想曲[春江花月夜]的艺术表现-论文

声乐艺术

声乐随想曲《春江花月夜》的艺术表现

柳　敏

内容提要:　本文从中国传统文化的人文特色和审美情趣入手,探索如何运用美声唱法的演唱技巧,丰富提高

演唱中国声乐作品的艺术表现力,传达出作品的精神内涵。

关键词:　人文内涵;审美趣味;美声技巧;民族风格;宇宙意识;意境

　　分析处理一首与中国传统有着密切联系的音乐作品,不能仅仅局限于作品本身,而应溯本穷源,把握作品的精神实质。如演唱声乐随想曲《春江花月夜》则应对它的背景资料,特别是对中国传统音乐文化审美趣味等方面进行研究、挖掘,探索如何将声乐演唱技巧与歌曲的人文特色、民族风格融合起来,如何运用西洋美声唱法中于我有用的部分来丰富中国声乐的艺术表现力,从而尽可能地达到的接近作品的精神内涵,达到理想的艺术境界。

《春江花月夜》原是一首古曲,原名《夕阳箫鼓》,属琵琶曲,清姚燮(1805～1864)于《今乐考证》一书中最早提到此名,并被列为“江南派琵琶曲目”的“中曲”一类。乐谱最早见于鞠士林(约1736～1820)的传抄琵琶谱,以及吴畹卿的手抄本。1895年李芳园出版《南北派十三套大曲琵琶新谱》时,将此曲收入集中,并根据唐代诗人白居易名作《琵琶行》中的诗句“浔阳江头夜送客”而将之改名为《浔阳琵琶》。全曲共十段,每段前都有文字标题。(一、江楼钟鼓二、月上东山三、风回曲水四、花影层叠五、水深云际六、渔歌唱晚七、回澜拍岸八、棹鸣远濑九、矣欠乃归舟十、尾声)。因而亦有人称此曲为《浔阳夜月》或《浔阳曲》的。本世纪20年代,上海大同乐会将其改编成民族管弦乐曲,定名为《春江花月夜》。新中国成立后又经多次加工、改编,业已成为中国式传统音乐宝库中的经典曲目之一。

声乐随想曲《春江花月夜》由徐景新根据此同名民族管弦乐改编而成。它的一个显著特点是:在原中国式幽美平和的旋律中,在一些关键的地方吸收和运用了西洋声乐中的范腔技法,使此一声乐曲别开了新生面。而原器乐曲“换头合尾”的手法、结构严谨

而又富于变化的特点等等则细心加以保留。歌曲基本基于原器乐曲的结构原则,但为适应人声演唱而在篇幅上有所删节。从而有点类似西洋歌剧中“返始咏叹调”的A、形式。在A段前冠以一段带人声B、A′的引子。而器乐曲中的那些不便于人声演唱、但又是音乐发展所必须而又具有特性的部分,则有意识地将之运用于前奏、间奏或伴奏之中,以帮助烘托气氛、增强意境。与器乐曲一样,声乐随想曲的人声部分亦以第二段“月上东山”为全曲的核心旋律,并将这段旋律及其他乐段的部分素材加以变化发展,使之更加简洁、优美,适于人声演唱。特别是中间华彩乐段的花腔旋律,更为发挥人声优势创造了广阔的天地。前几年上海“周小燕歌剧中心”演员方琼,正是通过此曲一举夺得全国电视歌手大奖赛民族唱法一等奖。这是一首从改编到演唱都传达出了东方神韵的较为成功的作品,民族管弦乐和声乐随想曲《春江花月夜》,都从一定程度上表现了中国人对大自然的热爱,生动地描绘了春江月夜的美丽景色,以及身处在此情此景中的主人公浮想联翩、心潮起伏,对宇宙、人生的幽思遐想……

印度诗哲泰戈尔在国际大学中国学院的小册里曾说过这几句话,“世界上还有什么事情比中国文化的美丽精神更值得宝贵?中国文化使人民喜爱现实世界,爱护备至,却又不致于陷于现实得不近情理!他们已本能地找到了事物规律的秘密。不是科学权力的秘密,而是表现方法的秘密。”中国人爱护现实、美化现实,却又不致于陷于现实得不近情理,这岂不就是“乐而不淫,哀而不伤”“动而不过,动而适度”。

“越是民族的越是世界的”,但究竟什么样的音乐才能真正代表我们中华民族?什么样的声乐演唱

才能体现中国传统文化精神的丰富内涵?我们该怎样既丰富声乐的表现力又使之富于民族韵味而保持“适度”?这个“度”的界限该怎么界定?(是否可能象国外歌剧、音乐制品那样,可以有几个不同的版本。不同的诠释,都有可能成为经典之作,而且同一个人对同一部作品的再度诠释能够再度成为经典。)是否除了在媒界经常出现的已获认可的民歌演唱方法或类似方法之外,还有可能存在不同的,甚至更能传达出民族音乐文化精髓的演绎?

度、音色变化、声音的灵活性等方面,似乎不能不承认还有一定距离。

美声唱法在中国走进改革、开放的时期以来取得了令世界瞩目的发展,一些歌手在国际声乐比赛中频频获奖,使中国“几乎获得了美声歌手生产大国的称号”。这些歌手大都有很强的歌唱能力,有丰富的音色、音量变化,特别是那富于穿透力的声音,足以与庞大的管弦乐队相抗衡。这种嗓音较接近我国古代苏轼“外枯而中膏”的“远韵”的美学原则,还有古代乐曲《春江花月夜》可考证的资料始于清朝,但以其题材内容、风格意境等来看,其渊源至少可上溯至晋代或更早的远古。“晋代是中国山水情绪开始与发达的时代,”美学家宗白华认为:“晋人的美感和艺术观,就其大体而言,是以老庄哲学宇宙观为基础,富于简淡、玄远的意味,因而奠定了一千五百年来中国美感——尤以表现于山水画、山水诗的基本趋向。”令人感兴趣的是,一些山水画的题材,后来居然都演化成了音乐的题目或题材。晚唐北宋以来的美学思潮,使文人更着重讲求韵味,更重视艺术作品中的空灵、含蓄、平淡、自然的美。如司空图《二十四诗品》中虽列“雄浑”于首位,其客观倾向却更趋于“冲淡”“含蓄”。苏轼正是这一美学思潮的典型代表,他在美学上追求的是一种质朴无华、平淡自然的情韵。他提倡“远韵”,在《和陶诗序》中曾写道:“渊明作诗不多,然其诗质而实倚,癯而实腴。自曹、刘、鲍、李、杜诸人,皆莫及也。”这“质而实倚、癯而实腴”还有“外枯而中膏、似淡而实美”(《评韩、柳诗》)、“发纤

禾农

于简古,寄至味于淡泊”(《书黄子思诗集》)等等,

都是提倡“远韵”和对“远韵”的说明,尤其是对作为“韵”的主要特征“淡”的深刻诠释。“韵”的含义在苏轼手里于司空图强调的深、微、淡、远之外,更加入了“外枯而中膏”的内在的美的内容。

为了唱好这首歌,我认为需要一种自然纯净、古朴典雅而不失晶莹透亮、轻盈飘逸的声音。另外这首歌音域较宽、篇幅较长,层次变化较多,中间还有大段的花腔,这就要求演唱中具有相当的幅度变化,有应付高潮之后还有高潮、高潮迭起的技术准备。那些粗糙的、滞重的、不干净、不清晰的以及过于明亮的声音,显然都不适合演唱此曲。不仅风格不对,而且技术上难以驾驭,即使勉强唱下来了,唱到后面可能不仅跳音跳不起来,甚至连音高都够不着。若音色、意境全无,还有什么比这更糟糕的呢!

中国民族唱法自80年代以来,虽在民歌演唱的观点和技术上都有较大突进,演唱技术难度含量较高,曲目范围更宽。但面对这首乐曲不论在表现幅

灵活运用微颤在弱音上绝妙的控制技巧,轻柔、悠长而余音袅袅……更容易达到歌中意境、情绪表现的需要。相对而言,美声唱法的科学性、艺术性与这首歌的人文内含和技术要求更贴近一些。应该指出的是,运用美声唱法演唱中国民歌在吐字方面的问题许多人虽都在努力并取得相当成效,但仍需进一步完善,进一步地协调好字与声的关系。因为语言是风格的一部分,也是歌曲内容和演唱技巧的载体,不能顾此失彼。另外,由于中国歌曲有别于外国歌曲风格上的特殊要求,还需要适当调整气息、声带、共鸣等等一系列细节技术问题。

总之,这是一首对演唱者的人文素质和演唱技巧都要求很高的作品,演唱这首歌,既需要在唱法上受过良好的科学训练,又要使嗓音富于传统民族音乐文化审美的韵味,并要求具有那种摆脱了声音技巧的束缚,有足够的精力来倾注于演唱的风格、意境能进行深层思考、开掘的艺术修养。

此曲的引子部分与器乐曲一样采用节奏自由的散板,一开始琵琶等乐器奏出由慢而快模拟阵阵低沉鼓声的节奏,在一段描绘性的渲染之后人声切入进来

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这里人声起着与器乐类似的烘托气氛、创造意境的作用。需要类似古琴那种较暗的音色效果。钱茸在《中国传统音乐的含蓄美与儒家文化》一文中说:“古琴在中国传统音乐文化中占据着一席最重要的地位,在相当多的人心目中,它几乎就是中国传统文化的象征……中国文人追求含蓄美的执着,集中体现在对古琴的钟爱、珍视乃至推崇的态度上——古文献有‘士必操琴、琴必依士’之说”。

古琴音量较

小而音色独特,大有消解人世间种种烦扰,遁入虚空

的感觉。“甚至可以说古琴的音响本身就具有朦胧感。因此,“无论古琴演奏什么乐曲,带滚拂的《流水》也好,带杀伐声的《广陵散》也好。这份朦胧感都始终不程度地附着其上。”按我的看法,随想曲《春江花月夜》要的就是这份“始终不同程度附着其上”的朦胧感。引子部分的人声是这首歌中最具朦胧感、音色最暗淡的地方,声音应连贯、轻柔,以营造出春江初入夜时的宁静。同时,应注意将美声唱法中能增加嗓音美感的微颤控制得恰到好处,似一个个音符在微风中轻轻颤动,虚幻、空灵、缥缈……

升起。音色比引子部分略为明亮,但也只是增加了月色中的光华,不能太过,要做到松而不散,暗中透亮。应注意将这一段的装饰音唱得比一般的快一些,(除了最后一个装饰音),有的地方几乎快一倍,使装饰音快速过渡到后面的主要音符,以赋予安谧宁静以一份动感,更重要的是因此来增添一份朴素与简古。

下一句似由衷赞叹,又似水鸟在天空中鸣叫、翱翔,划破夜空的宁静。这部分应注意音量由强变弱,音色由亮转暗等的细致变化,并注意突出旋律的走向,强调附点的作用,使音乐连贯而富于动感,以表A段采用器乐曲全曲核心旋律第二段“月上东山”的旋律加以简化、

发展。

这一段表现内容与器乐曲相似,侧重写景,以静为主。它旋律优美,古朴典雅,节奏平稳舒徐,看似简单,实则意境深远,技巧、风格、意境方面都有很高要求。从初唐张若虚《春江花月夜》的诗句和闻一多的诗评中,或许能得到一些启发:“春江潮水连海平,海上明月共潮生,滟滟随波千万里,何处春江无明月。江流宛转绕芳甸,月照花林皆似霰。空里流霞不觉飞,汀上白沙看不见。江天一色无纤尘,皎皎空中孤月轮……”闻一多对此赞不绝口:“更

绝的宇宙意

识!一个更深沉更辽阔更宁静的世界!”“这里一番神秘而又亲切,如梦境的晤谈,有的是强烈的宇宙意识。”“这是诗中的诗,顶峰上的顶峰。”(《唐诗杂论宫体诗的自赎》)

音乐在这里是要以时间的手段创造空间的境界,以相对的动来创造静。幽静之极,却又生趣盎然;如梦境般神秘,却又极其空灵美丽、柔婉清秀。这段看似优美如歌的旋律,其实唱起来却并不怎么方便。演唱时应特别注意预先作好准备,特别是第一个音应想象它的高峭,否则容易造成下面声音太多、太实、太亮,而失却轻盈、空灵的神秘色彩。应注意吐字清晰而不失连贯,不能因为咬字而破坏旋律线条的完美。快慢尺寸应为中速或中速稍慢,速度不能快,但声音必须走动、流畅而不失平稳,似皎皎明月冉冉

出画面由近及远,由实入虚,虚空中传出动荡,深明

里透出幽深。

B段侧重抒情,情景交融。速度、

力度变化较大,跳音、连音形成对比,音色富于光彩,音乐充满活力,这个富于生命活力的华彩乐段,是歌曲作者为女高音设计的花腔段落,演唱难度较大。如果是单纯的花腔女高音虽然声音灵活,高音方便,但A段音区偏低,音色恐会显得单薄,难有上佳表现。如果是抒情花腔女高音,A段问题不会多,但B段会遇到较多困难。虽然最高音并不太高,但大部分旋律都一直吊在高音区。前面缺少铺垫、准备,中间缺少过渡、休整,歌手不仅难以及时进入状态,而且嗓子极易疲劳。而这个段落篇幅较长,更增加了演唱的难度。但这个乐段,对歌手的挑战性也就在这些难度上。

嵇康有首名诗:“目送归鸿,手挥五弦。俯仰自得,游心太玄。”只有完全解决了歌唱技术上的问题,达到“俯仰自得”收放自如的程度,才能身入化境,“游心太玄”,“超以象外,得其环中。”这是中国一切艺术的化境。

因此,在此之前必须把生理、心理都调整到歌唱所需的高度兴奋状态。但又不能预练得过多过猛而失去嗓音的新鲜感。这是歌曲难度对技巧的要求,也是风格意境对声音的选择。

B段前面的器乐间奏,音乐更趋平静。随后,声乐部分又一次以水鸟欢快的鸣叫打破宁静、连贯而

富有光彩的声音在夜空中回荡,

空旷而又高远。弱渐强,用顿挫有力的模进音型描绘小船由远而近,由静而动,浪花在矣欠乃声中飞溅的情景,将欢乐的情绪继续向前推进。这是器乐曲的最高潮,而声乐曲的最高潮却不在这里,而是在这之后的A′段。

这个再现部分在A段上方四度音上重复(1=F

在一段模拟水流的间奏之后,出现了从器乐曲第四段,“花影层叠”的部分旋律变化而来的花腔段落

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旋律同谱例2前几小节),力度增加至f。刹那间仿佛所有的景物都被涂上了一层迷人的色彩,令人眼前一亮。这里有前面熟悉的美丽,却又不尽相同。司空为了突出旋律的趋向,和打破单调重复的节奏型,可将每句开头的几个音的上行音列唱得快一些,音越高越快,反之亦然。变化的速度,在总的基本框架之内。这段音乐速度一下比前面快了好多,气氛顿时热闹起来。快速灵活的旋律,轻盈飘逸、一往直前。活泼跳跃的花腔晶莹鲜洁,光芒四射。欢乐的情绪达到了高点。如此自由自在,充满生机与活力的热烈气氛,

引来人们欢乐的渔歌。

这段花腔由器乐曲第六段“渔舟唱晚”的旋律变化而来。在花腔的旋律中,橹声的节奏比前面慢一些,但比器乐曲的处理差不多快一倍。为了发挥人声的优势,应注意在速度、音色上的变化,强调重音的作用、跳音的弹性和每句中跳音、连音的对比,使音乐显得更加诙谐、活泼。紧接着是长时值的音符构成的连音乐句和更活跃流畅的花腔旋律。将情绪推向更高潮。

随后器乐间奏用了器乐曲第九段“矣欠乃归舟”的部分材料和表现手法加以变化,速度由慢到快,由

图在《二十四诗品》豪放篇提出了一个重要美学论断:“真力弥满,万象在旁”。这是演唱这段很值得重视的。此段是女高音较容易出彩的乐段,可要达到司空图的境界却远不那么容易。一些固有的声音观念,一直在妨碍着我们。必须充分调动呼吸、共鸣等器官的作用,才能达到“真力弥满”。而实际上很多人一唱民歌,往往过多顾及咬字或一种固定的、模式化的“民族韵味”,而无法让真情活力充盈弥满,也就不可能有艺术表现的“万象在旁,”艺术创造也无法深入。变化部分(见例8)从热烈激动的情绪渐渐归于平静,结束句渐慢渐弱、音色变暗,最后一个长音应唱得特别轻柔、悠长,这个比引子部分结束音高五度的弱音在空中长时间地微微颤动,更显得宁静、深邃、辽远……

最后是全曲表现幅度最大,感情最丰富和最富有空间感、历史感和民族特色的乐段。从“返虚入深、积健为雄”,转而又回到空灵,回到深、微、静、远的境界。

恰如“鸟鸣山更幽,”这些声音的意义正在于表现了宇宙自然无限深邃的寂静。时间在这里促成了空间的无限和永恒。

注:

王岳川编《宗白华学术文化随笔》第144页钱茸:《中国传统音乐文化的含蓄美与儒家

文化》,载《中央音乐学院学报》1997年第4期第25页

收稿日期:1999-09-09