论_第六代导演_的电影美学风格_史鸿文

第24卷第4期2006年8月

河南科技大学学报(社会科学版)

JOURN A L OF HEN AN UNIVER SIT Y OF SCIEN CE AN D TECHN OLOG Y (SOCIA L SCIEN CE) V ol. 24　N o. 4

Aug. 2006

【艺文丛谈】

论“第六代导演”的电影美学风格

史鸿文

(郑州大学公共管理学院, 河南郑州450052)

摘　要:　“第六代导演”及其作品所反映的美学风格主要有:刻意模糊线索的明晰性和淡化叙事的情节性,

形成了“新写意风格”; 追求“摄影机不撒谎”的发言模态, 表达出一种新写实主义即“微观写实主义”; 偏爱长镜头和追求画面的僵持意味, 流露出一种中国式的新自然主义即“新本色主义”; 作为“状态电影”或“大陆地下电影”的主体, 他们的作品富有个性但亦被认为是伪个性。关键词:　“第六代导演”; 电影; 美学中图分类号:J911　　　　　　　文献标识码:A　　文章编号:1672-3910() 04-0044-04

(上海　　新生代导演胡雪杨在处女作《留守女士》

电影制片厂1992年出品) 刚推出的时候, 有意无意地向公众宣称:北京电影学院“89是中国电影的‘第六代工作者’”了广泛影响, 随之便有了在宽“第五代导演”, 还包括年龄意义上的“第五代导演”的新锐人物如霍建起等。“第六代导演”是一个特殊的群体, 其代际特征远没有“第五代”那么明显, 对其电影美学风格进行总结并不是一件容易的事。本文主要讨论他们的美学风格和特点, 至于对“第六代导演”及其影片的美学追求做全面的评价, 笔者将另有专文论述。

, 不过娄烨本。贾樟柯的“故乡三、展示细琐的生, 而很少对这些生活片段之间的前因后果做出交代。也许张元等原本认为这就是实实在在的生活, 而电影就应该拍出生活的原汁原味“完, 全融入生活”, 因此, 对这种实实在在的生活, 与其演绎不如记录, 准确地说是通过记录来完成对某种时代生活的记忆。

情节的淡化意味着对线性叙事的鄙弃。如果说线性叙事是“形”, 那么没有了“形”就只能将其一切努力归咎于对“神”的追逐, 然而这种“神”又是什么呢? 至少在《北京杂种》这样的影片中“神”, 并不是一种明晰的思想和观念, 也不是一种可以言说的态度和情趣, 而是一种将个体的无因无果的空虚、迁怒、焦躁、怨愤和抑郁杂混在一起的个人体验或心理经验。贾樟柯就曾称其电影“表达的是个人经验”。王小帅《极度寒冷》《、十七岁的单车》和《冬春的日子》中的各种描绘, 同样流露出一种狂燥不安而又无可奈何的个人情绪。1994年, 年仅23岁的行为艺术家齐雷在北京自杀。《极度寒冷》以此为线索加以合理的虚构:青年前卫艺术家齐雷有一个大胆的计划, 他的一项艺术作品将由四部分组成:立秋那天模拟土葬, 冬至那天模拟溺死, 立春那天是象征性的火葬, 夏至那天他将用尽自己的体温去融化一块巨大的冰团。在最后的夏至日, 他将随着作品的完成去真正结束自己的生命。这部影片无疑展现了当代青年人内心的迷茫和孤绝, 同时也无

一、情节的淡化与新写意风格

“第六代导演”中的相当一部分人, 由于背离了第五代导演的宏大叙事和历史母题, 其影片看上去往往直奔主题, 甚至刻意模糊线索的明晰性, 急于表达什么但给人的感觉却是什么也没有表达。所以, 他们往往主题先行而导致故事干瘪。如张元的《北京杂种》, 已然将传统或商业电影看重故事情节的观念来了一个全面颠覆, 将故事情节弱化得若有若无, 像一堆杂乱无序的碎片, 又像一个精神病人毫无逻辑的自言自语, 习惯了传统线性叙事和因果叙事的观众看后只是一片茫然。与此极为相似的是管虎的《头发乱了》, 风格也接近, 与其说“头发乱了”, 不如说情节乱了。娄烨的《紫蝴蝶》首映时, 连

收稿日期:　2006-01-06

作者简介:　史鸿文(1962-) , 男, 河南洛宁人, 教授, 主要从事美学教学与研究。

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可置疑的反映出导演本人的某种心绪。

然而“, 第六代导演”及其看似凌乱的影像, 并

不像有些人所说的那样毫无思想深度, 就像中国传统绘画在难言规整的“散点透视”中, 却常常蕴涵着意味深长的哲理一样。当年英国视觉艺术评论家克莱夫・贝尔将画面凌乱模糊的后期印象派绘画称为“有意味的形式”, 在很大程度上与其作品的主观性和讲究个人体验有关, 而他的这一研究成果亦被认为是绘画美学的一场革命。就此而言“, 第六代导演”对作者主观性和个人体验的追寻无疑应有其积极的美学意义。那么, 在其凌乱的意象和散文化甚至杂文化、意识流化的电影语汇背后, 是否也蕴涵着某种深沉的思考和意味深长的意绪, 抑或真挚的情感? 至少从贾樟柯的《小武》、张元的《过年回家》、王超的《安阳婴儿》和《日日夜夜》、王小帅的

(原名《冬春的日子》、路学长的《长大成人》《钢铁是

) 和这样炼成的》《非常夏日》使得第六代导演的叙事风格充满了个人化色彩, 彼此难以通约。由此‘, 不撒谎’的美学宣言, 标志了

中国第六代导演与欧洲‘新现实主义’电影美学在根柢上的差异。按照通常的研究, 会以第六代的‘新现实主义’风格与第五代的‘新历史主义’风格作比较。事实上, 第六代电影与20世纪中叶发轫于欧陆的新现实主义电影只具有某些镜头语言上

) , 的相似性(如《十七岁的单车》与《偷自行车的人》而一旦抽象为影像叙事的价值取向, 第六代影片就显出与后者的不同。它无力对社会作出全景式的描述和理性的批判, 而更趋近于微观的个人政治修辞, 这使得第六代影片中充满了边缘的、感伤的、犹

疑的、破碎的气息, , 我们就会看到空荡荡事失控后的茫

]然, 一时茫, 于是在散乱的思绪中, 就像自由落体运动一样, 将自己重重地摔砸在空旷荒芜的原野上。其结果, 自然是遗弃了高山大河, 但却附着于草芥和泥土, 并最终使他们迷恋于微观叙事甚至微观不叙事。这一点突出地表现在他们对“小人物”和“边缘人”微观化的生活记录上。诚如清华大学王宁教授所说“:在政治体制管理和经济制约的双重压力下, 这些年轻的先锋派导演不得不选择与第五代导演们不同的欣赏趣味和运作方法, 以达到超越前辈的目的。正如当代文学界的新写实小说作为对先锋派的激进写作实验的反拨而崛起于80年代后期的文坛, 第六代导演们拍摄的这些电影同样更为关注当下的社会现实, 尤其是那些非主流的‘边缘人’和‘另类’青年所处的状况和境遇。他们也和文学上的同道———新写实小说家一样, 试图以平实的手法展现这些小人物的真实境况, 以唤起人们对他们更多的理解和同情。虽然也和他们的前辈一样, 这些导演们仍集中描写那些边缘人的生活, 但与前辈们不同的则是, 他们所描写的并不是远离当下的逸闻轶事, 而是就发生在我们身边的一些真实的人和事。这倒给我们的文化研究者提供了一些难得的电影文本, 同时, 这一现象也与西方学界对全球化所导致的后人文主义(posthumanism ) 研究课题不谋而合, 因此把他们的创作归入一种

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‘后人文主义’的实践也许是比较恰当的。”

概而言之“, 第六代”的写实主义具有鲜明的当

肯定性答案的人性价值的拷问, , 。有所不同的是, 为静态艺术, 家的主观意绪和追逐一种“有意味的形式”, 而贾樟柯等人的电影作为动态艺术, 则能通过时间和空间、视觉和听觉的胶合确证作者的意绪连环并创造出另一种“有意味的形式”。所以, 后期印象派的“有意味的形式”只是凌乱模糊的空间造型, 而贾樟柯等人的“有意味的形式”则在客观化的视觉中生发出了一种时间韵味。这一点倒接近于中国传统艺术美学的写意观念。因此, 我把“第六代导演”的这种“有意味的形式”看作一种新的写意风格。

二、不撒谎与微观写实主义

程青松、黄鸥的《我的摄影机不撒谎》采访了多位“第六代”导演, 可以看出他们追求纪实性的共有特征。正像该书的的名字一样, 追求“摄影机不撒谎”是“第六代导演”最基本的发言模态。隐藏在“不撒谎”后面的深层美学根柢是什么呢? 有评论说“:第六代将一个社会伦理规范自觉地认同为电影美学追求的目标, 以获得观众的审美同情。与此同时‘, 不撒谎’只是一种个人性的承诺, 这表明第六代的叙事视角是极端个人化的有限视角———‘我’只对‘我’能够看到的现实负有叙事责任, 而且这样的叙事事实上只对‘我’有效。这也

下个体化视觉, 受条件和眼光的限制, 他们可能无

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力达到欧陆现实主义或自然主义对社会状况的宏观驾驭能力和社会批判深度, 因此, 我们可以将其称之为“微观现实主义”或“微观写实主义”。但在把握当下社会激流中那些看似微不足道的社会角色独特的人生况遇和心理感觉方面, 它却有其不可替代的意义。假以时日, 它也更能为中国新生代观众广泛接纳。我们并不企望《小武》能像《偷自行车的人》那样誉满全球, 我们却想看到并且已经看到《小武》那无可替代的民族美学魅力和现世化的人文关怀意念。

说“:除了《任逍遥》这个可能的例外, 人们一般不会以他们看《周末》或《纳斯维尔》时的怀旧嗜好来看贾樟柯的电影, 因为他们不需要。贾樟柯比戈达尔更聪明, 比阿尔特曼更有想法和分析力, 并且, 和他们两位不同, 他具有一种不一般的敏锐, 同时也要

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有趣得多。”

追求纪实性和画面僵持感而偏爱长镜头运用

的王小帅、娄烨等人的影片中也表现得十分明显, 这与电影史上左翼俄罗斯派的美学观念不谋而合。英国电影理论家欧纳斯特・林格伦曾说“:有些导演几乎完全避免移动摄影机。在爱森斯坦和普多夫金的无声片中, 只能找到几个移动摄影机的镜头, 例如:I ・蒙塔古于1928年写到(和摇镜头) , 因为他们作为自, ]。三、长镜头与画面僵持及其新本色

主义

　　贾樟柯在《小武》和《站台》等影片的开头或某些部分, 都有长达数分钟的长镜头。他指出“:如果我把一个长六到七分钟的镜头切成几个的话, 就会失去那种僵持感。这种僵持存在于人与时间、和它的主体之间。”他在家》的创作思路时又说“:定, , 中断我们的只有下一个镜头下一次凝视, 我们甚至不像侯孝贤那样, 在凝视过后将摄影机摇起, 让远处的青山绿水化解内心的悲哀。我们有力量看下去, 因为

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———我不回避。”

贾樟柯等人的电影风格显然与德西卡、戈达尔和侯孝贤等人有某些类似之处。众所周知, 阿涅斯

, 但, 否则, 他们的纪实性长镜头就无法得到合理解释。然而, 与左翼俄罗斯派不同的是, 他们是在中国当下语境下且完全中国本土化的意义上使用纪实性长镜头的, 同时还有充分个人本色化的特点, 因此, 他们至多也只能是一种中国化的新自然主义, 我们姑且称其为“新本色主义”。他们的长镜头理论与实践具有浓重的中国传统“本色美学”色彩, 如我国明代著名思想家和艺术家徐渭在谈到戏曲艺术时强调“本色”而反对“相色”, 谈到诗歌艺术时强调“有诗而无诗人”而反对“有诗人而无诗”, 就具有强调艺术的自然性而反对艺术的人为性的见解。贾樟柯等人的“新本色主义”风格和徐渭的美学见解显然在学理上是相通的。

・戈达尔在其代表作《周末》中“让动作停止了几乎,

七分钟之久, 两个倒垃圾的人直接对着一架静态摄影机谈话。在这部影片的开头部分, 一个仅仅穿着乳罩和短裤的女人坐在半明半暗中的一张凳子上, 直接对着一架推进拉远的摄影机说话。这个段落也持续了好几分钟, 女人详细地叙述了她参加的一次狂欢。《周末》几乎包含着戈达尔关于电影手段的见解的全部观念。这种所谓的情节断断续续地描写了一对夫妇婚姻破裂的过程。他们打架, 外出休假, 分开, 又一块儿回来, 等等。谋杀和其他暴力行动几乎是即兴地创进动作的。《周末》不断被一些与影片的主要线索似乎很少有关的片段性的和外加的段落所打断, 这就使戈达尔能够表现他对政治或社会不公正的某些的看法。这种插入一些不连贯的段落的技巧多次地出现在戈达尔的所有影

[4]

片中”。然而, 美国电影评论家肯特・琼斯在肯定对贾樟柯与戈达尔等人进行比较的积极意义之后

四、“状态电影”或“大陆地下电影”

中的个性与伪个性

　　由于躲避了第四、第五代导演的主流文化意识, 再加上因遗弃宏大母题带来的市场冲击力, 所以“, 第六代导演”有着明显的先天不足:他们一方面不愿放弃自己的创作主张, 另一方面又要应付自己的生存环境。这种自相矛盾使他们遭受着空前的经济与文化合围, 由于缺乏“地上”的政治、经济与文化支持, 迫使他们不得不转入“地下”。“地下”的生存环境是可想而知的, 那里缺乏阳光雨露, 昏暗、潮湿甚至霉变, 但在一个时期内, 他们至少在心理上是快乐的, 因为他们认为在那里可以保持自己

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的独立性, 可以张扬自己的美学个性。

清华大学王宁教授在《全球化语境下中国电影的文化批判》一文中列举了目前学术界和娱乐界对“第六代导演”电影运动的种种称谓, 如“中国独立电影”“、独立制片运动”、“新纪录片运动”、“新影像运动”“、状态电影”、“大陆地下电影”等, 并称仅从

[2]

这些称谓中即可看出这一代导演的创新意识。众

电影第六代突围———从“地下”走到“地上”》的文章甚至认为“, 第六代导演”的影片展现的只是一种“伪个性”, 即其创作思想在所谓“现代主义”和“后现代主义”的表象徘徊, 并宣称“第六代导演”对当下的关注也仅仅停留在边缘地带。

“第六代导演影片”或“新生代导演影片”体现了在新的社会环境下, 作为一整代导演共同的文化努力, 并取得了十分积极的美学成果。但由于其美学主张受政治、经济、社会的强烈制约, 以及自身不可避免的历史局限, 他们的美学观念和电影作品都还相当稚嫩, 存在这样那样的缺点和不足也不足为奇。与此同时, 随着社会的进步“, 第六代导演”的, 有的在叙事《世界》, 。

:

[1]聂伟. 从“戏台”到“站台”———读取中国第五代、第六

所周知, 创新往往是以个性为标志的, 因此, 言称“第六代导演”的创新, 其实就是认为其电影是追求个性的, 这一点也基本为学术界和电影界所承认。

那么“, 第六代导演”究竟有着怎样的个性? 这种个性在学理上是合法和可能的吗? 首先, 独立人的角色和因资金的匮乏而造成的小制作生产方式, 使其只能以一种纪实风格来表达个体生存空间中形成的意识或无意识。其次, 由于同样的原因和既定的美学追求, 他们必须远离英雄母题而将视觉对准边缘人物或小人物。第三, 共有支撑点, 他们只能各自为战, , , 金的支持。第五, , 他们只得背弃体制而私下到国外参展, 这也是他们得以在国外频频获奖的缘由。如此等等。

曾成功导演《小城之春》《、人生》和《香雪海》并因此而震惊世界的我国早期著名导演费穆指出:“电影的境界是无穷的, 同样的表现一种事物, 其方式很多, 一个艺人正应苦苦地去发觉新的方法, 似

[6]

不必拘泥于旧的窠臼。”但“第六代导演”的种种

个性背后, 却隐藏着一些反向批判的可能, 甚至被认为是他们的致命伤。《看电影》杂志上晃晃《中国

代电影叙事差异的视点之一[J].杭州师范学院学报,

2004, (4) :88-93.

[2]王宁. 全球化语境下中国电影的文化批判[C]//孟建. 冲突・和谐———全球化与亚洲影视. 上海:复旦大学出版社,2003.

[3]林旭东, 张亚璇, 顾峥. 贾樟柯电影《故乡三部曲之〈小武〉》[M].北京:中国盲文出版社,2003. [4][美]李・R ・波布克. 电影的元素[M].北京:中国电影出版社,1986:214. [5]欧纳斯特・林格伦. 论电影艺术[M].北京:中国电影出版社,1979:119.

[6]费穆. 杂写[C]//李少白. 影心探赜. 北京:中国电影出版社,2000:434.

Aesthetic Style of the Films Directed by “the Directors

of the Sixth G eneration ”

SHI H ong 2wen

(College o f Public Administration , Zhengzhou Univer sity , Zhengzhou 450052, China )

Abstract :Deliberately blurring the clues of films and diluting the scenario of the story , pursuing “cinematograph not telling a lie ”, preferring long camera lens and the stiffness of the pictures etc. are the main aesthetic style of “the directors of the sixth generation ”. On the one hand the films directed by “the directors of the sixth generation ”is characteristic , on the other hand it is regarded as false pers onality. K ey w ords “:the directors of the sixth generation ”;films ;aesthetic