张颖的音乐与生活的关系

音乐与生活的关系

音乐作为一种艺术领域，常给人带来美的享受。我们可以按照自己喜欢的方式找到与音乐的契合点。比如在现代生活中人们能快捷地找到自己喜爱的音乐，或者聆听或者演唱，演奏，音乐成为人们茶余饭后的消遣，解除压力消除烦恼的一种途径。而对那些致力于音乐研究与创作的工作者来说，音乐在他们的生活中却不仅仅是审美的地位。

众所周知：“艺术来源于生活”。音乐这门艺术的创作同样也离不开生活。音乐是声音的艺术，除了对现实生活中声音的模仿之外，创作者还需要创造出新的听觉感性样式，用以丰富人类的听觉感性体验与改善人类的听觉生存环境。而一个音乐家，正是善于用各种音响形式来传达自己审美意图的人。同时，创作者作为一种社会性的个体，其行为绝不是完全个人的与自我的。他所从事的创作活动与自身所处的环境密切相关。他应该比普通人更敏锐的观察社会的各种动态，因此，他的创作情绪的由来和灵感的迸发都是基于对生活的感受。例如《黄河大合唱》《义勇军进行曲》等作品就是典型代表。其产生于决定中华民族生死存亡的紧要关头，作曲家身处于当时水深火热的年代，并为之感染，以音乐作品参与重大社会事件，并产生了巨大的社会作用。另外，除了这些职业作曲家，劳动人民自发创作并口头流传的音乐作品也不在少数，例如一些山歌小调，民歌等都是劳动人民在劳动过程中即兴演唱的一种音乐类型。这些作品就是人们劳动生活的体现，表达了他们热爱生活的真实情感。比如《川江船夫号子》《采茶歌》等。在种类繁多的艺术形式中，音乐和其他艺术有所不同，它具有非语义性和非造型性的特点。它不像诗歌散文那样用文字可以表达思想，人们看后能够明白其含义；也不像一幅画摆在人们面前能够直观的判断出它的美。音乐的特殊性决定了作曲家无法采用生活中通过视觉，文字传达给他的东西去创作，他必须以独特的视角感受生活。人们为什么首选音乐作为表达思想感情的一种方式？我想，这或许正是因为音乐具有一种独特的单纯的表现方式，而这种单纯的表现方式正好与人的情感的单纯性相吻合，从而使音乐成为一种直接针对于人的情感艺术，给听众留下了更多想象的空间。而这些想象和联想或多或少的会和我们的生活相关，和我们在生活中获得的体验有关，哪怕是间接的生活体验。 比如，马思聪创作的《内蒙组曲》主题直接采用内蒙民歌《城墙上跑马》的旋律，加上商调式柔和的色彩使旋律充满怀念忧伤的情调。事实上，马思聪并没有亲自到内蒙去实地创作，而是借鉴了当地民歌素材同样成为一部经典之作。同样，门德尔松创作的管弦乐序曲《仲夏夜之梦》也是他阅读莎士比亚剧本后的有感而发。可见，音乐可以间接的反映生活，它是对生活的概括，而情感则是二者的桥梁。因为情感是人类共通的东西，具有广泛性。它从生活中来，通过作曲家的作品又反映了生活。因此音乐以它特殊的艺术形式来反映生活。

此外，音乐反作用于生活。有的是直接的，也有的是间接的。在社会生活中，社会倡导什么样的主旋律，音乐起到不可忽视的作用。从音乐的实用功能上看，音乐被用于教化，宣传，教育，认识，宣泄，科学利用等目的时，都与我们的生活息息相关。我们是社会的一分子，创作者总是一定历史，文化中的社会成员，社会生活的导向肯定会影响着作曲家的创作方向和意图，所以音乐也总是反映了特定的历史文化，社会和人的状况。比如：《八荣八耻歌》就直接反映了我们当前社会主流精神生活的价值取向。那些流行于不同时期的歌曲，在某种程度上也直接反映了老百姓的生活态度和精神追求。但对于另外一小部分人音乐对生活的反作用却是间接的。比如那些文人雅士的音乐表达的则是对生活的感悟，对个人情怀的一种抒发。例如古琴音乐就是属于这个范畴。它不是一种集体式的号召，而是个性化的追求与升华。它对社会生活所起的作用是潜移默化的，而这种潜在的变化也会在时间的流逝中慢慢显示出来。即使不会成为主流音乐，也将在一定范围内存在。

随着经济快速发展的今天，从没有哪个时代像今天一样，音乐与我们的生活接触得如此紧密，因为它不仅仅是具有审美功能和实用功能，它还作为一种商品的形式出现于经济生活

中。比如，“手机彩铃” ，它不仅是背景音乐，更重要的是能够产生商业价值。比如目前社会上炒作的“选秀”活动，也正是看中了其背后所掩藏的巨大的商业利润。随着人们经济生活之间的相互合作，彼此交流的频繁，音乐作为一种产业的形式出现，正是经济社会所孕育出来的。但无论历史的车轮如何运转，只要人类社会存在，音乐与生活就是永恒的话题，因为人类的生活充满着多变性，但人类的情感特征却有着共通性。虽然复杂而微妙的情感无法用语言表述清楚，音乐却能在语言无声时即起，从而使我们的生活更增添了一分魅力。

相辅相成 相得益彰

音乐是到人类听觉审美理想的感性显现，是人们为了满足自身听觉审美需要而组建的声音组合体。从有人类文明以来，世界各国各民族就有着各自不同的音乐，有音乐家专业创作的，也有来自民间的，可谓是缤纷多彩。

随着近代欧洲工业革命的爆发，西方文化进入世界各国，尤其是东方国家，欧洲文明也随之在世界传播，各国开始向西方学习先进文化和技术，音乐也不例外。在欧洲音乐被世界各国所接受的情况下，各国的作曲家开始学习西方的作曲技巧创作音乐，西方音乐逐渐成为了世界性的音乐，所以便有了音乐民族性和世界的提法。

这一提法一出现，便引起了各国音乐家的关注和思考。在我国上个世纪二三十年代刚开始学习、接受西方文化的时候，萧友梅、黄自等受过西方专业音乐教育的音乐家们便提出要借鉴西方音乐技术创作民族音乐，并进行了一系列探索，黄自更是提出建立本国民族乐派的观点。音乐的世界性和民族性一直是音乐家们创作时所要思考的出发点。在我看来，音乐的世界性与民族性并不矛盾，而是相辅相成，相得益彰的。广义上讲，各国、各民族（不论专业创作的还是来自民间）的音乐只要被世界人民接受，都具有世界性，音乐的世界性包含民族性；从狭义上讲，每个国家、每个民族都有其自己民族特征和地域特点，从这个角度看，各国民族的音乐又都有民族性。所以，音乐又是民族的，民族性构成世界性。没有完全绝对的世界音乐（不可能世界人民都用一种风格、语言创造音乐），也没有完全绝对的民族音乐。可以这样理解：世界音乐包含民族音乐，民族音乐又构成世界音乐。民族的就是世界的，世界的同样也是民族的。

我们可以从各国音乐创造的实际情况来论述这一问题：

一、各国的民族民间音乐

民族民间音乐是各国各民族从有文明史就出现的音乐类型，是来自民间、应用于民间的音乐种类，也是历来各国专业音乐家创作的源泉和根基。

在我国，戏曲音乐可说是民族民间音乐的代表。从汉代的角觝戏发展到清代的国剧——京剧，时间久远，充分体现了在我国土壤中孕育的民族音乐特征，是我国民族性音乐的代表。现在京剧在世界各国演出，各国的民众接受了我国古老的国粹艺术，并享受于其中。好多外国朋友专程到北京学习京剧。京剧成为了世界音乐的一朵奇葩。

印尼的甘美兰音乐、日本的能乐也是如此。能乐是日本的传统音乐，类似我国的戏曲。起初听到能乐的外国听众可能一时接受不了这种异域文化带来到听觉冲击，但听过几次便能被其深厚的音乐表现所打动，现在普遍被世界各国所接受。

所以，只要是民族优秀的音乐财富都是世界的音乐财富，民族性构成世界性。

二、各国、各民族的专业音乐创作

专业创作音乐是社会文明发展到一定程度后应运而生的音乐类型。最大特点是从民间汲取营养进行创作。自从有专业音乐创作以来，作曲家们就一直不断地向民间吸取养分。例如我国汉代乐府歌曲、相和歌等。

众所周知的音乐巨匠贝多芬的创作便大量从民间汲取养分，《第九交响曲》的大合唱“欢乐颂”便采用了德国民歌音调进行创作，成为了经典的、具有世界影响力的巨作。浪漫派音

乐家肖邦注意从本民族音乐汲取营养进行创作，创作出大量优秀的、既具有民族精神，又具有世界性的钢琴作品。例如马祖卡和波罗乃兹这样的体裁。“马祖卡”原来是波兰的一种民间舞，三拍子，重音往往落在第3拍，肖邦很好地利用了这一特点，把它带入到了专业音乐创作中来。

像这样的例子不胜枚举。

我国作曲家在上个世纪初就做了吸取西洋技术创作民族音乐的尝试。例如赵元任的《卖布谣》借鉴民间音调，刘天华二胡曲《光明行》借鉴了西方军乐、进行曲的特点创作等等，均很好融合了中西音乐的特点。日本作曲家坂本龙一的电影组曲《星星的少年》便采用甘美兰音调和乐器进行创作，给人耳目一新的感受，其中的甘美兰特有的鼓乐和交响诗篇的结合，让人们久久不能忘却这动听到音乐。

所以，从各国专业音乐创作的角度来看，民族性与世界性的结合早已是不争的事实。民族音乐是世界音乐的基础，音乐的世界性包含民族性。

综上所述，世界音乐来源自民族音乐，民族音乐又构成世界音乐，两者相辅相成，相得益彰。世界性具有民族性，民族性反过来由影响世界性。世界的就是民族的，民族的就是世界的，只是在表现这两者特点的程度不一而已。有的音乐可能更具民族特点，例如纯粹的民间音乐等，但它是世界音乐的一部分；有的音乐可能更具有世界性，例如早已被人们公认的世界名曲等，但它的创作基础仍是民族性。没有绝对的世界性与民族性，关键是我们怎样看待这一问题，植根于民族土壤，很好地把握两者的关系，创作出优秀的中华民族音乐作品来，真正让中国音乐走向世界。

试论音乐的民族性与世界性的关系

音乐的民族性这一概念具有广阔的外延空间，要探讨民族性的问题，首先要探讨什么是民族音乐的问题。就我国来说，上至原始乐舞、中古伎乐，下至明清俗乐，甚至近代运用西方作曲技法创作的许多音乐都属于民族音乐的范畴。也就是说，凡是由中国人创作的、具有中国特色的音乐都属于民族音乐，这些音乐也都具有民族性。

民族音乐的广泛性尚且如此，世界音乐和世界性的外延也就不言而喻了。对于民族性与世界性的理解，我国的音乐工作者们也经历了长期的探索，随着探索的不断深入，一些问题也相继出现

一、20世纪以来关于音乐的民族性与世界性的探索

随着鸦片战争将国门打开，西方音乐便以一种强势的姿态进入了中国，而轰轰烈烈的“学堂乐歌”更是将西方的一些曲调带入了中国高级知识分子的音乐课堂。在“学堂乐歌”的基础上，二三十年代我国又涌现了像萧友梅、黄自、王光祈、赵元任等一批优秀的作曲家和音乐理论家。但这一时期的音乐工作者普遍还停留在对西方音乐创作技巧的学习上，而对民族性的挖掘只是表面的，还不够深入和具体。

到了抗日战争时期，根据地的建设拉近了音乐工作者与民间音乐的距离，再加上二三十年代音乐发展的基础，使这一时期在民族音乐与西方音乐的融合方面取得了进展。而建国初期较积极的文艺创作环境也对民族音乐的建设起到了推动作用，许多音乐工作者还对民族民间音乐进行收集整理。从抗日战争到建国初期，可以说是民族音乐与西方音乐相融合的黄金时期，我国也诞生了几乎包括了西方古典音乐中所有体裁的民族音乐作品，其中也包括像《黄河大合唱》、《白毛女》这样的佳作。

改革开放至二十世纪末，我国民族音乐与西方音乐的融合迈上了一个新的台阶，主要表现在对西方近现代作曲技法在民族音乐中的应用，谭盾、瞿小松等一批“新音乐”作曲家出

现，而我国的音乐学术理论也逐步走向世界水平。

21世纪以来，全国掀起了对民族民间音乐最原始状态进行挖掘的热潮，尤其以对原生态民歌的挖掘为代表。另外一些失传的乐器，如箜篌等也被重新改造，恢复了生命力，民族音乐的发展又翻开了新的一章。

二、由探索而引发的问题

由前文中关于2世纪以来我国音乐工作者对民族性与世界性的探索可以看出，一个世纪以来对世界性的探索几乎只限于对西方音乐和西方作曲技法的探索。而西方音乐是否就能代表世界音乐？答案显然是否定的。前文中提到，世界音乐是广泛的概念，对于我国来说，凡是民族音乐以外的音乐都是世界音乐，它当然包括除西方音乐以外的亚非拉等国家的音乐。

我们将西方音乐视为世界音乐也并不是什么奇怪的现象，因为20世纪以来我们所接触的外来音乐几乎都是西方音乐，我们的音乐院校也是西方音乐教育体系在中国的一种本土化产物，甚至有些学者认为20世纪以来那些运用西方作曲技法创作出的民族音乐都是“西洋音乐的本土化产物”。这样的论断虽然有其片面的地方，但它反映了文化交流的不对等，导致人们文化心态的失衡。到底是民族性融入了世界性还是以西方音乐为标榜的世界性以强势的姿态进入了民族音乐领域？

文化的交流自然包括双方，即使一方占有强势，也并不等于另一方没有发挥它的作用。我们对民族性与世界性的认识是主观的，但是吸收了西方的作曲技法和演奏技法而诞生的大量民族音乐作品是客观存在的，既然它们是民族音乐，那么它们就具有民族性，这是不容忽视的一点。在当今讨论民族性与世界性主客关系的时候，我们急需听到更多优秀的民族音乐作品，有了更多的作品才有更广泛的讨论空间。

结语

音乐的民族性与世界性的双方是可以互换的，对于中国人来说西方音乐含有世界性的意义，而对于一个德奥音乐体系下成长的人来说，中国音乐也含有世界性的意义。既然两者可以互换，自然不能简单的归结为世界性包括民族性，而民族性从属于世界性。世界性与民族性紧密相连，互相交融，在文化交流日益频繁和深入的今天，民族音乐的发展也就是世界音乐的发展。

多年来一直致力于振兴民族音乐的人们仍在不懈地努力着，可一个客观存在的现象是：民族音乐并没有衰亡过。它只是变化了某些形态而融入了世界性的范畴之中，使其加入了一层世界性的内涵。在这层内涵加入的同时，民族性的精神并没有消失。

无论是一个普通的民族音乐爱好者，还是谱写民族音乐的作曲家，甚至是那些指责民族音乐已沦为“亚文化”的音乐理论家们，他们的目的是一致的，那就是希望民族音乐能够更好的发展下去，这也源于他们对民族音乐的热爱之情。怀着这种热爱之情我们的作曲家、演奏家和理论家们都在民族音乐领域做出了贡献，但三者在互动方面略显不足，也就是说，我们还需要一个集优秀音乐工作者于一体的民族音乐体系。另外树立文化上自信的心态也是至关重要的一点，之所以说民族音乐有广阔的发展空间，正是因为它有着雄厚的根基。而世界性元素的介入并不是对民族性的威胁，而是起一种加速剂的作用。

民族音乐走过的历程也是世界音乐走过的历程，音乐的民族性将发展下去。音乐的世界性将发展下去，两者的互动也将发展下去。

只有民族的，才是世界的

音乐，是人类文明宝藏中最为绚烂夺目的宝石，它是人类智慧与情感的完美结合。音乐

的世界更如同万花筒内的色彩一样丰富斑斓。不同民族中各异的风俗习惯、特定的心理状态正是产生这样美好艺术的原因。因此，只有那些特色鲜明的音乐，尤其是那些民族风格突出的音乐更为人类的心所铭记。而立足于民族自身，同时具有较高艺术价值的音乐，更是全世界共有的财富，即只有民族的，才是世界的。

19世纪的民族乐派，正是这种立足于本民族视角，同时又影响西方浪漫派音乐的流派。它的产生是由于民族民主运动的不断高涨，力图振兴本国传统文化（音乐）使然。如俄罗斯的格林卡就是利用了民间乡村的音乐（民歌、舞蹈）、城市音乐（圆舞曲、进行曲）和当时西方音乐（古典、浪漫派音乐成果）进行创作，取得了极佳的效果。正是格林卡对俄罗斯民间音乐的开掘和发展，为俄罗斯民族音乐的发展奠定了基础，开辟了道路，从而确立了俄罗斯音乐在世界中的地位。他创作的管弦乐幻想曲《卡马林斯卡娅》正是借鉴俄罗斯民歌《在山上，在那高高的山上》和《卡马林斯卡娅》的曲调，运用浪漫派的创作技法完成的。由此可见，音乐的民族性与世界性是相互影响，相辅相成的。是俄罗斯的音乐风格丰富了世界音乐，同时世界音乐（特别是占世界音乐主导地位的西方音乐）又为俄罗斯音乐提供了理论支持。具有民族风格的音调、和声都影响了浪漫派音乐的整体风格。

又如我国20世纪初，刘天华对我国传统乐器二胡的改造，同样也是立足于发展民族音乐，借鉴西方音乐的技法和先进的乐器制造工艺，使我国传统乐器二胡从民间伴奏乐器进入大学课堂，登上了大雅之堂。他把二胡原先的丝弦改为钢弦，又吸收了西方小提琴揉弦、运弓的技巧，提高了二胡的演奏水准。他的实际行动亦践行了他“从中西合作中打出一条新路来”的誓言。

我们作为新世纪的音乐工作者，又当如何处理音乐的民族性与世界性的关系呢？笔者以为，应从民族音乐的实际出发，毫无偏见地对待他国音乐，特别是西方音乐，吸收西方音乐成熟的作曲技法，为我所用，创作中体现民族风格、时代精神，发扬我国音乐传统的优势，使音乐能够成为我国人民与世界人民尽享的人类精神财富。我国的传统音乐异常丰富，有戏曲、民歌、民间舞蹈、说唱等艺术形式，在它们的形成发展过程中与我国广大人民的日常生活习俗密不可分。同时由于我国传统音乐长期靠口传心授的方式来继承，很不利于我们对传统音乐进行整理和保留。因此，适当吸收西方记谱法使我国传统音乐得以保存，特别是利用现代手段对传统音乐进行复制和研究，也是我国民族音乐工作的当务之急。既保持自己的特点，同时兼收并蓄他国音乐的风格、技法，使我国音乐得到长足的发展。

我们祖国有五千年的灿烂文明，但是我们更要清楚地看到，由于中国音乐不同于在教会礼拜音乐基础上发展而来的西方音乐，特别是没有西方中世纪教会那样强有力的经济支持（物质支持），中国的音乐自唐以后一直是由市民音乐作为主体发展的。这在一定程度阻碍了中国传统音乐出现像西方音乐中清唱剧、康塔塔、交响曲那样大型音乐体裁，使中国音乐长期处于线性旋律的创作中。

虽然我国民族音乐有各样亟待解决的问题，任重而道远，但也为我们音乐工作者指明了努力的方向：立足于本民族的丰富音乐文化传统，同时又不断扬弃、借鉴西方成熟的作曲技法，吸收其精华，为我所用，来改造我们的民族音乐，使我国的民族音乐无论是从内容还是从形式上，都成为世界音乐中无可挑剔的文化瑰宝。使我国的音乐巍然屹立于世界民族之林。

综上所述，在处理音乐的民族性与世界性的关系上，应立足于本民族音乐发展，借鉴他国音乐特点（风格、技法等）成为对世界有巨大影响力的音乐。即：只有民族的，才是世界的。