中国的隐逸文化

　　在中国的文化体系中，隐逸文化时常通过借用渔樵题材在绘画中来表现，指向那些悠游于自然山水之间、与万物冥合远离人世纷扰的理想生活状态，这一点我们在中国绘画史中不难发现。通过渔樵这一形象（尤以渔纹最为多见）来表达一种隐逸情怀，通常以作垂钓状的渔父或作捕鱼状的渔夫来体现，他所连带的想像总是那样另人心驰神往，简直成为了隐士的代名词。 　　从艺术史发展角度来看，渔樵纹与隐逸文化的初次结合当在先秦时期，成熟在六朝。文学作品中渔樵形象通常以山水诗的方式体现，耕读形象则时常以田园诗的形式展开。宗白华说：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。”基于这样的时代背景，六朝实现了哲学、艺术、文化的自觉，镜像到艺术作品当中的描绘对象，它们也就被赋予了特殊的文化意义。此后的历代王朝每逢乱世或遇无道之君时，抑或文人匡时救弊之才不得施展之际，隐逸思想便会重燃。 　　先秦时期的隐逸文化 　　渔翁、樵夫与采茶女、修鞋匠等称谓在词性方面并没有什么不同，他们都是特指从事某一工种的劳动者，可从先秦时期他们就受到了不一样的礼遇，《庄子・渔父》、《楚辞・渔父》两篇文章分别塑造了渔父形象。《庄子・渔父》教导人应“谨修而身，慎守其真，还以物与人”以求达到逍遥闲适、心意自得的生活状态。不是以追求某种审美为目的，而是以求得精神解放为宗旨。文中塑造了渔父与孔子对话的场景，与其说是渔父与孔子的对话，毋宁说是道家与儒家展开的关于文化的辩论，并且是以渔父为代表的道家对以孔子为代表的儒家的批判。道家将批判的要点集中于儒家“擅饰礼乐，选人伦”的主张，道家认为其主张危害了人的自然素朴的天性，违背了自然之道，与道家提倡的“法天贵真”、“慎守其真”的无为思想相违背。这也成为后世道家与儒家的主要分歧所在，与《庄子》一书中批判儒家礼乐文化是一脉相承的。庄子说： 　　何谓道？有天道，有人道。无为而尊者，天道也；有为而累者，人道也。主者，天道也；臣者，人道也。天道之与人道也，相去远矣，不可不察也。（《庄子・在宥》） 　　这里所讲的“天道”即是一种任自然的状态，而“人道”则是反自然，要想得到“天道”则必须反对“人道”。他还说： 　　知天之所为，知人之所为者，至矣！（《�f子・大宗师》） 　　圣人处物不伤物，不伤物者，物亦不能伤也，唯无所伤者，为能与人相将迎。（《庄子・在宥》） 　　将执而不化，外合而内不訾。（《庄子・人间世》） 　　《楚辞・渔父》算是开以文学方式来表现渔父的先河，文中言辞恳切地劝告屈原应“圣人不凝滞于物，而能与世推移”的消极殆世生活方式。屈原借以渔父之口来表达自己的愤懑与不平“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”。文中渔父对屈原说： 　　沧浪之水清兮，可以濯吾缨。沧浪之水浊兮，可以濯吾足。（《楚辞・渔父》） 　　这里渔父提倡顺应自然，超然物外的处世哲学。有了这两篇名著的指引，为以后每当文人身怀治国安邦之策而不得以施展或逃避乱世之时，便有了理论依据，从而给之后二千多年的封建社会失意文人有了效仿的榜样。实际上“渔父”题材有着更为广泛的深层内涵，约略可分为以下几种： 　　钓名的渔父―――以隐求仕的文人心态 　　钓名的渔父形象集中反映在科举制形成之前，文人入仕主要靠荫封、举荐的方式。荫封制针对的对象主要是皇室及朝廷重臣的亲属，其范围相当有限。而一些胸怀大志的自视甚高的士人往往采取以隐待仕的方式，希图以“终南捷径”的方式达到自己入仕的目的。最为典型的渔父莫过于李白在《梁甫吟》一诗中对姜太公吕尚的描写，诗曰：“君不见朝歌屠叟辞棘津，八十西来钓渭滨。宁羞白发照清水？逢时壮气思经纶。广张三千六百钓，风期暗与文王亲。大贤虎变愚不测，当年颇似寻常人。”姜太公这种以隐入仕，博得钓名的行为被后世许多士子奉为学习的楷模。“渔”代表一个高古、洒脱的形象，为文人所欣羡。如唐人柳宗元《渔翁》一诗中说： 　　“渔翁夜傍西岩宿，晓汲青湘燃楚竹。烟销日出不见人，�G乃一声山水绿。回首天际下中流，岩上无心云相逐。” 　　这份释然主要针对以取得“事君之义成，荣亲之义毕”的成功人士而言，只有他们才有这份闲情逸致，才具备这样的经济基础及闲暇。而对于正处于以隐求仕的士子而言，他们的专注点主要集中在社会及官场的变化，以期能有机会实现自己的入仕计划。 　　孤傲的渔父―――愤世嫉俗的文人心态 　　在古代文学、绘画作品中，将朝野与仕隐作为两个对立面，将个人意志的实现与黑暗政治现实作抗争的艺术形象最为典型的莫过于渔父形象。正如柳宗元《江雪》一诗中所描述的那样：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”短短二十字的诗文反映的确是许多士子对于悲壮生命历程的抗争，是对黑暗社会现实的愤懑。 　　潇洒的渔父―――淡泊世事的文人心态 　　这类渔父形象反映的是士人们已摆脱对世事的追求，进入一种空明、无为、不为外物所累的状态，正如宋人朱敦儒在一首《渔父词》中所述的那样： 　　摇首出红尘，醒醉更无时节。活计绿蓑青笠，惯披霜冲雪。晚来风定钓丝闲，上下是新月。千里水天一色，看孤鸿明灭。（《渔父词》） 　　诗人借助“红尘”、“孤鸿”等来表现自己对社会物质、功名的超越，仿佛是一得道的高僧不为外物所动。 　　偷闲的渔父―――仕中求隐的文人心态 　　这种“偷闲”式的渔父情怀实是一种在野人士仍心存江湖的矛盾心理，在功名上他们已经取得了一定的成果，获得了相应的社会地位，但身处官场的他们也对一些不可明示的黑暗心怀不满，因而时常出入山林体味隐士们的豁达、自由的心境。正如宋代画论家郭熙所说： 　　君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也；猿鹤，飞鸣所常亲也。（《林泉高致》） 　　六朝时期的隐逸文化 　　魏晋以降，社会动乱加之连年征战，广大士人及大众都面临朝不保夕，人生没有任何保障的境地，转而寻找心灵的慰藉，因之这时期玄学大兴，佛教盛行，许多文人士大夫沉迷在佛教中寻找西方极乐、在道教的仙境中寻求心灵的静土。文人们的这种心态在艺术作品中也同样得到了应有的体现，文献记载多人有关于渔父的绘画作品，借此表达画家对世事的愤懑与不平，正如屈原所讲“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”的审美情怀。虽因时代久远我们已无法目睹这类作品，但我们通过有关文献资料记载仍可以窥见一二。如六朝时期著名隐士阮籍在《采薪者歌》中就将“樵叟”描述为通晓儒、释、道的哲人，他们常处玄丹之山，主张：“枝叶托根柢，死生同盛衰。得志从命升，失势与时禅。寒暑代征迈，变化更相摧。祸福无常主，何忧身无归”的哲学思想。与阮籍一起被称为“竹林七贤”的其他几人也有着与阮籍类似的思想主张与处世哲学，从出土于南京西善桥的墓室砖画《竹林七贤与荣启期》我们可以想见，汉末以来礼崩乐坏，主张清静无为、返璞归真的玄学思想在士人阶层大受欢迎，而这一阶层的典型群体竹林七贤在南朝时期当时玄学影响下已被许多士子们神化，他们甚至于被作为时代的偶像而搬进了墓葬中，与传说中的古代神仙荣启期一同出现，这一现象表明竹林七贤已作为一种历史象征意义而被大众接受。而现实中的竹林七贤则是一群逃避现实、悠然自得、煮酒论道的隐逸之士，他们虽被后人贴上“豪尚虚无，轻蔑礼法”的标签，但在人生观、价值观方面却有着较为相似的观点。虽然他们大多出生豪门贵胄，但都对当时政治失去信心，不愿踏入官场，而以老庄思想为皈依，隐入山林闲逸地谈玄饮酒，与嵇康所主张的“越名教而任自然”人生态度相冥合。当代学者陈寅恪说： 　　故名教者，依魏晋人解释，以名为教，即以官长君臣之义为教，亦即入世求仕者所宜奉行者也。其主张与崇尚自然，即避世不仕者，适相违反，此两者之不同。明白已甚。（《陶渊明之思想与清谈之关系》） 　　竹林七贤的处世哲学虽不为许多后世学子所认同，但他们却是魏晋士子们的一面旗帜，代表当时士人们的理想行事方式。此外，在文学艺术方面的成就也印证了竹林七贤对后世的影响之大。竹林七贤画像砖在南朝共计出土三套，除南京保存最为完好的一套外，在今镇江丹阳市胡桥吴家村和建山金家村各出土一套，内容与形制大体相同，足见其在当时影响是具大的。相传南朝有许多画家都作过七贤图，其中有顾恺之、陆探微、戴逵等。我们可以想见南京出土的竹林七贤图或许与这些画家有关。再如画家戴逵，他出身士族却终身不愿做官，面对强权也毫不妥协，朝廷多次征召皆不就，在《晋书》本传中被列为“隐逸”。他擅长“圣贤”画像，谢赫在《古画品录》中评其为“情韵连绵，风趣巧拔。”史�d他有渔父图传世，惜今已不得见。此外还有史道硕、史艺甚至有《屈原渔父图》的记载。理论家宗炳的传记也被列入《宋书・隐逸》传中，宗炳是我国第一部关于山水画论的撰写者，他的生活方式正是以庄学思想为实践基础的，他的《画山水序》一文也是由老庄思想为基础的玄学衍生出，他说： 　　圣人含道�Ｎ铮�贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？（《画山水序》） 　　虽然这时期的人物画以追求神似为旨趣，所画人物也不单以隐逸思想为其审美来源，但至少这期间渔父形象已作为审美对象存在了，通过渔父形象来表达自己的情感。此时期史料虽未记载有樵夫题材的作品传世，但我们通过对当时的其它艺术形式依然能够找出借樵夫来抒发作者情感的例子。如上文提及的阮籍所著的《采薪者歌》中就有关于樵夫意志的记载，文中提到： 　　寒暑代征迈，变化更相推。祸福无常主，何忧身无归。推兹由斯理，负薪又何哀。 　　我们可以试想一下，重视人物画的六朝，恰逢乱世，士大夫们借以“渔”、“樵”形象表达自己的想法，并大量见于文学作品中，在绘画作品中也有渔父的记载，那么关于樵夫的记载也未不可信。 　　魏晋玄学是一种糅合老庄与《周易》思想，加之儒家与佛家经义的思辩性很强的哲学思潮。在思想上以提倡《老子》、《庄子》、《周易》的三玄为主体，是自先秦以来的第二次文化自觉时代。它即承袭了儒、道作为一种生命哲学，把人的价值体现视为生存目标，另一方面又强调将自然的生命状态作为更高的追求。当时的名士们认为以玄理观照山水对一个人能否写出好文章也起到决定性作用，如《世说新语》中就记载有孙绰嘲笑卫永不谙山水之道：“此子神情都不关山水，而能作文？”更有甚者，将对景致的欣赏与个人精神境界联系，如： 　　司马太傅斋中夜坐，于时天月明净，都无纤翳。太傅叹以为佳。谢景重在座，答曰：“意谓乃不如微云点缀”，太傅因戏谢曰：“卿居心不净，乃复强欲滓秽太清耶？”（刘义庆《世说新语》） 　　将文章的高度取决于对玄思佛理的领悟是魏晋文学中的普遍现象，以陶渊明、谢灵运为代表的田园诗、山水诗也概莫能外。这类山水、田园诗从最初的将自然作为独立的客体发展为具有人的主观意念并承载着一定文化意义的审美对象，审美主体与客体在某些方面产生共鸣，将自然对象赋予生命意义，这样山水田园也就诗意化，人格化了。诗人借以山水田园为审美对象，描写静谧的山林、悠闲的田野，创造一种田园牧歌式的生活方式，借以表达对社会现实的愤懑，以及对安逸恬淡的隐居生活的向往，我们从当时的山水田园诗中可以见到大量这样的诗句： 　　借问采薪者，此人皆焉如。 　　薪者向我言，死没无复余。 　　一世弃朝市，此语真不虚。 　　人生似幻化，终当归空无。 　　（陶渊明《归园田居》） 　　昏旦变气候，山水含清晖。 　　清晖能娱人，游子��忘归。 　　（谢灵运《石壁精含还湖中作》） 　　名士们醉心于自然山水，即是将自然山水人格化、人性化。依据玄学的观点，自然可以人化，那么人也可以自然化，这也就导致了在魏晋时期出现了大量名士心系山水，向往山水田园，甚至将自然山水人格化。诗文中的山水田园还只是意念中的审美形象，这也促进了山水田园诗向山水画、田园画的推进，山水画成为山水诗及其它一些因素的补充，使得寄情山水较易实现，因此这里的山水画不仅仅是对自然山川的真实写照，而是画家表现一种玄远人生意向的载体，也是观者体道方式之一。 　　可见，随着隐逸文化由先秦时期的懵懂至六朝时期的高度成熟，其代表形象也随之更加具体化。先秦时期许多停留在诗歌中的鲜见形象已经大量出现在六朝的山水诗、田园诗中，其形象也通过该时期的绘画作品得以显现。渔樵形象已成为隐逸文化的代表人物，该形象随着绘画表现手法的进步在宋代迎来了其第一座高峰，在宋及其后来的绘画作品中得以广为流行。 　　（作者系东南大学艺术学院博士研究生） 　　（责编 凌 云）