2015陕师大函授当代西方文论作业答案

陕西师大远程教育学院中文专升本科函授生

《当代西方文论》作业题

一、名词解释

1. 意识流 :它是19世纪由美国实用主义哲学创始人、心理学家威廉·詹姆斯创造的，指人的意识活动持续流动的性质。认为人类的思维活动是一股切不开、斩不断的“流水”。他说：“意识并不是片断的连接，而是不断流动着的。用一条‘河’或者一股‘流水’的比喻来表达它是最自然的了。此后，我们再说起它的时候，就把它叫做思想流、意识流或者主观生活之流。

2. 新批评派:新批评是英美现代文学批评中最有影响的流派之一，它于二十世纪二十年代在英国发端，三十年代在美国形成，并于四五十年代在美国蔚成大势。五十年代后期，新批评渐趋衰落，但新批评提倡和实践的立足文本的语义分析仍不失为文学批评的基本方法之一，对当今的文学批评尤其是诗歌批评产生着深远的影响。“新批评”一词，源于美国文艺批评家兰色姆1941年出版的《新批评》一书，但这一流派的起源则可追溯到艾略特和瑞恰兹。艾略特可视为新批评的思想先驱。他在《传统与个人才能》一文中提出了一个重要论点——非个性论，这一论点构成了新批评文论的基石。艾略特强调批评应该从作家转向作品，从诗人转向诗本身。为新批评提供方法论基础的是瑞恰兹，他通过引进语义学的方法使人们把注意力移向语言。新批评派有几代批评家，其早期的代表人物有英国的休姆和美国诗人庞德，第二代的代表人物是燕卜逊和兰色姆，第三代的代表人物是韦勒克和文萨特，他们共同完成了新批评的理论体系。

3. 艺术即直觉即表现:意大利美学家B. 克罗齐就认为, 直觉就是艺术活动, 而人类的“知识有两种形式:不是直觉的就是逻辑的。”这样，克罗齐就把直觉排除在逻辑思维之外，从而把艺术活动、艺术创作与艺术欣赏也排除在逻辑思维之外。根据艺术的典型形象直接把握艺术美的本质的能力，指人的审美功能。审美功能是对美的认识功能。艺术家由于有丰富的经验积累和深厚的艺术修养，能够在众多的表象中熟练、准确地挑选出最能表现对象美的本质的表象，并对这些表象进行创造性的加工、组合成比对象（文学艺术中的原型、美术中的模特儿）更美更新的艺术形象；有经验的艺术鉴赏者，能够透过艺术形象直接把握艺术美的本质。这种熟练的审美技能可造成一种假象，似乎艺术创作和艺术鉴赏是凭人的一种非意识、非思维、非逻辑分析的天赋审美功能来完成的。一些哲学家根据这种假象或根据非艺术领域中的类似假象，建立了非理性主义的直觉论。

4. 陌生化 :陌生化”理论是二十世纪初兴起的俄国形式主义的一面旗帜，主要代表人物是维克托·什克洛夫斯基，他认为艺术技巧的特殊性在于“陌生化”。（是维克托·什克洛夫斯基在1914年提出）“陌生化”最早可以追溯到亚里士多德，虽然他并没有正式提出“陌生化”。亚里斯多德在《诗学》中主张使用“奇异词”，如外来词、隐喻词、延伸词，使得“言语既要清晰又不能流于一般”“给平常的事物赋予一种不平常的气氛，这是很好的，人们喜欢被不平常的东西所打动。”“言语的美在于明晰而不流于平庸。用普通词组成的语言最明晰，但却显得平淡无奇„„使用奇异词可以使语言显得华丽并摆脱生活用语的一般化。因此，“陌生化”又称为“反常化”、“间离化”、“奇异化”。作为一种艺术创

作方法，“陌生化”手法能够迎合广大受众的“猎奇”、“求新”心理，被广泛应用于广告设计等领域之中

5. 文学性:文学性是指文学之所以为文学的独特性质。文学性就是文学的性质和文学的趣味，它存在于文学语言的联系和构造之中。文学性不存在于某一部文学作品中，而是一种同类文学作品普遍运用的构造原则和表现手段，如结构、韵律、节奏、修饰等。文学性的诗性功能：雅各布森认为，文学性存在于文学作品的语言形式之中，诗歌是具有独立价值的词的形式显现，即诗歌的本质不在指称叙述外在世界的事物，而在具有表达目的的诗歌语言形式显现。诗歌语言往往打破符号与指称的稳固的逻辑联系，而为能指与所指的其他新关系和审美功能的实现提供可能。诗歌语言虽然有提供信息的功能，但应以自指的审美功能为主。

6. 欲望升华说:弗洛伊德认为, 被压抑的欲望的欲望需要释放, 这要有三个途径:一. 日常生活中的一些不经意的言行, 如口误笔误等等; 二, 做梦, 梦是无意识欲望释放的主要渠道; 三, 升华, 如全身心投入工作或从事文艺创作, 转移被压抑的东西. 关于艺术创作过程中的欲望升华补偿的问题, 弗洛伊德指出:"作家通过改变和伪装而软化了他的利己主义的白日梦的性质, 他通过纯形式的-----亦即美学的-------乐趣取悦于我们, 向我们提供了这种快乐是为了使产生于更深层次精神源泉中的快乐的更大的释放成为可能."

7. 意识流 :它是19世纪由美国实用主义哲学创始人、心理学家威廉·詹姆斯创造的，指人的意识活动持续流动的性质。认为人类的思维活动是一股切不开、斩不断的“流水”。他说：“意识并不是片断的连接，而是不断流动着的。用一条‘河’或者一股‘流水’的比喻来表达它是最自然的了。此后，我们再说起它的时候，就把它叫做思想流、意识流或者主观生活之流

8. 本体论批评 :“本体论”本来是一个哲学用语，原来专指关于“存在”的研究。后来被引申为有关世界的本质、本原和本体的理论研究。兰色姆把这个术语引进文学批评，提出一种”本体论批评”模式。兰色姆对此有着两秒不同的理解。第一种理解是强调文学作品本身的本体存在，认为批评应当成为一种客观研究或者内在研究，它不应当探讨文学与各种社会生活现象的联系，而应当把文学作品看作是一个封闭的、独立自足的存在物，研究其内部的各种因素的不同组合、运动变化，寻找文学发展的规律性的东西。他主张把作品作为一个独立自足的存在物加以研究。第二种理解是认为诗的本体性来自它可以完美地“复原”世界的存在状态。诗歌的本体性就在于它与“本原世界”的联系。但是兰色姆提出的这种看法与他的第一种理解是矛盾的。如果文学作品的本体是一封闭的、自足的存在物，那么必然与社会历史，与作者和读者的主观感受，与道德、政治、经济等等无关。然而如果文学作品的本体是对“本原世界”的“复原，那么它不可避免地要涉及人类社会历史的方方面面。对于文学作品的这两种不同的理解显然存在着矛盾。

9. 构架-肌质:精神分析文论中荣格的集体无意识衍生出的“原型”理论，文学作品总是反映一定的原型及集体无意识内容，这种原型形成了文学作品的内在形式结构。新批评中兰塞姆提出“构架与肌质”理论，这里的构架主要是作品的形式方面，而肌质则是作品的内容。结构主义文论，叙事学理论中对于“结构”的处理，这里的结构很大程度上关涉文学作品的形式和内容，结构某种程度上是对二者的综合

10. 感受谬见 :是指将诗与其结果相混淆，即混淆诗本身与诗的所作所为，其始是从诗的心理效果推导批评标准，其终则是印象式批评与相对主义(认为真

理并非在任何时候、任何地方都站得住脚，而是受到人认识水平的局限) 。最早由W.K. Wimsatt 和Monroe C. Beardsley 与1946年提出。后经改进成为客观批评论(Objective Criticism)的观点之一，认为不应探讨作品的艺术效果，而应专注研究作品的特点、修辞手法，以及产生这种艺术效果所采取的形式等。20世纪70年代这一看法受到了“读者反映论”(reader-response criticism) 学者的强烈反对。“感受谬见”的形成原因有三:其一, 文学语言的复义含混给文本留下许多艺术空间和不定点, 使文本成为一个开放性的、有待于读者去填补和再创造的符号体; 其二, 文学语言的修辞性特点使文本不具有实指意义, 而具有一种自我解构、自我颠覆的特征; 其三, 接受者在阅读过程中, 面对同一文本, 会产生千差万别的艺术感受.

11. 介入说:萨特观点。萨特在哲学上关注“虚无”和“非在”的内在关系，坚持“存在先于本质”，凸显了人的存在的痛苦有限，在文学上主张文学表达存在的偶然荒谬，强调“人是自由的”，要不断地行动和选择；在文学理论上张扬“文学介入说”，坚持作家必须通过作品对当代社会、政治事件表态，从而保卫日常生活中的自由精神。

12. 集体无意识:弗洛伊德以揭示了人的精神结构而享誉于世，他认为：“人的精神生活包含两个主要部分：意识的部分和无意识的部分。意识部分小而不重要，只代表人格的外表方面，而广阔有力的无意识部分则包含着隐藏的种种力量，这些力量乃是在人类行为背后的内力。”他借用费希纳的冰山类比理论，认为人的精神结构恰如一座冰山。冰山分为三层，最上层浮在水面上的是意识，只占冰山的很小部分；冰山的下层占了冰山的大部分，是无意识；在意识和无意识之间还有一层是前意识，意识与前意识属于同一系统，而无意识与前意识属不同系统，无意识的东西由于受检查作用的压抑不能进入意识领域。也就是说，无意识属于人的心理结构中更深的层次，是人的心理结构中最真实最本质的部分。他的得意门生荣格继承了他的学说，并对他的无意识的构成内容作了全新的修改。荣格认为，无意识有两个层次：“个人无意识和集体无意识”。对此，他也有一个形象的比喻：“高出水面的一些小岛代表一些人的个体意识的觉醒部分；由于潮汐运动才露出来的水面下的陆地部分代表个体的个人无意识，所有的岛最终以为基地的海床就是集体无意识。”

13. 文学原型 : 一部文学作品中通常会刻画一些人物形象，这些人物形象通常都是以现实生活中的某个人（或某事物）为范本而塑造出来的，这时我们称现实生活中的那个人（或事物）为该人物形象的文学原型。

14. 史诗剧:史诗剧的概念源于作为诗歌实践的理论家布莱希特，主要在于表明这种戏剧希望使观众放松，一点也不紧张地跟随情节的发展。当然，这种观众总是以集体的形式出现。这是戏剧观众区别于单独与文本在一起的读者的地方。再者，这种观众由于是集体的，所以往往感到必须即席做出反应。据布莱希特所说，这种反应应该是经过深思熟虑的，因此也是一种放松的反应——简言之，是对剧情感兴趣之人的反应。这种兴趣有两个客体。第一是情节：它必须是使观众在关键地方根据自己的亲身体验对其加以抑制。第二是表演：它应该在艺术上达到清澈透明。(这种表现方式决不是没有艺术性的，它首先要求导演要有艺术经验和敏锐的鉴赏力。）史诗剧吸引有利害关系的“井非不合理地思考”的观众。

15. 光晕: 指在曝光拍摄过程中, 强光投射到胶片上时, 透过胶片乳剂中在片基表面进行反射, 从而致使图像发晕. 为防止这种现象发生, 有时在片基和乳剂层之间涂上着色层, 显影时可去掉, 或是在胶片片基上涂上灰色, 称此为防光晕层。

16. 零度写作:零度写作，来源于法国文学理论家罗兰·巴特1953年发表的一篇文章《写作的零度》。现在零度写作方式多指作者在文章中不掺杂任何个人的想法，完全是机械地陈述。零度写作并不是缺乏感情，更不是不要感情；相反，是将澎湃饱满的感情降至冰点，让理性之花升华，写作者从而得以客观、冷静、从容地抒写。

17. 狂欢化诗学:俄罗斯人巴赫金观点。真正的狂欢诗学应反对后现代酒神谬误 这种笑是双重的：既是欢乐的、兴奋的，同时也是玩笑的、冷嘲热讽的，它既否定又肯定，既埋葬又再生。这就是狂欢式的笑。如果理性诗学是形而上的，那么这种狂欢诗学就是形而下的，他试图将诗学引向民间与边缘，将民间笑谑文化作为狂欢诗学的内核。民间文化的那种未曾分野的原创性与全民性

18. 期待视域:指接受者由先在的人生经验和审美经验转化而来的关于艺术作品形式和内容 的定向性心理结构图式。它是审美期待的心理基础，是德国接受美学的代表人物之一尧斯提出的。期待视野大体上包括三个层次:文体期待、意象期待、意蕴期待。这三个层次与艺术作品的三个 层次是相对应的。简单地说，“期待视野”就是接受者以往鉴赏中获得并积淀下来的对艺术作品艺术特色和审美价值的认识理解。 接受者的巧期待视野”不是一成不变的。每一次新的艺术鉴赏实践，都要受到原有的“期待视野”的制约，然而同时又都在修正拓宽着“期待视野”。因为任何一部优秀的艺术作品都具有审美创造的个性和新意，都会为接受者提供新的不同以往的审美经验。

19. 文本的召唤结构:接受美学重要的药主张。是由德国著名接受美学家沃尔夫冈·伊瑟尔提出来的。他认为，“作品的意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利”。这种由意义不确定与空白构成的就是“召唤结构”，它召唤读者把文学作品中包含的不确定点或空白与自己的经验及对世界的想象联系起来，这样，有限的文本便有了意义生成的无限可能性，文本的空白召唤、激发读者进行想象和填充作品潜在的审美价值的实现，是吸引和激发读者想象来完成文本、形成作品的一种动力因素。根据伊瑟尔的观点，一部作品的不确定点或空白处越多，读者便会越深入地参与作品审美潜能的实现和作品艺术的再创造。这些不确定点和空白处就构成了文学文本的召唤结构。 召唤性是文学文本最根本的结构特征。

20. 互文性”:这一概念最早由法国符号学家、女权主义批评者茱莉亚•克利斯蒂娃提出，它的意思是“任何作品的文本都是像许多行文的镶嵌品那样构成，任何文本都是其他文本的吸收和转化”。因此没有单独的文本，任何文本之间都是互相指涉的，构成了绵延不断的文本群体。

後来热奈特对“互文性”这一概念“做了决定性的工作” ，他区分了两种极易混淆的关系——互文性与超文性。热奈特在《隐迹稿本》中认为，“互文性”表现为“一文本在另一文本中的实际出现”，如引用。 “超文性”，也是热奈特要著重讨论的类型，明显表现为一文本与先前已经存在的另一文本的“派生”，如《埃涅阿斯纪》与《奥德赛》的关系

二、简答

1. 总体上看当代西方文论有哪些基本规律？

答：当代西方文论在研究重点上发生了两次重要的历史性转移，第一次是从重点研究作家转移到重点研究作品文本，第二次则是从重点研究文本转移到重点研究读者和接受。”[1]“当代西方文论最重要的特征是出现了两个转向：一是

‘非理性转向’，二是‘语言论转向’。”[2]这里说到的重大变化，就与古希腊时期、文艺复兴时期、乃至康德、黑格尔所生活时代的文艺理论和美学思想有了根本性的的不同。在某种意义上，西方文论也是有着断裂，只是西方文论是因为自身的内在的原因导致断裂，而中国文论是因为外在的原因，其中还包含了民族屈辱的经历。概言之，传统的中国文论面对当今的文艺问题已经不能简单地沿用，但是，由于它不是本身的缺陷造成窘境，所以在一定程度上也有借鉴价值。

2. 瓦莱里是怎样阐述象征主义精神的？

答：瓦莱里以音乐化为核心的象征主义诗论, 象征主义的现实存在:象征主义追求高于现实世界的丰富心灵世界及其内在生命力。象征主义追求一种“创造读者”的自由的艺术创新。第三，象征主义诗人虽有文笔、手法、见解、感觉和写作方式及美学理想等许多方面的差异，但他们之间在精神上却有着高度的一致性与强大的凝聚力，即他们反对只写人类的共相与普遍性，而高度重视个性、个体的内心活动与反应，人之为人的独特性，力图重建个体的精神史。

3. 克罗齐是怎样界定艺术的？有哪些主要观点？

答：克罗齐著述——主要有《精神哲学》（一）艺术即直觉即表现论 1、 克罗齐对直觉的界定：直觉是一种知识；直觉就是表现；直觉就是心灵赋形式于杂乱无章的物质世界的活动； 直觉是在内心完成，而不需要外在媒介。 2、 克罗齐对艺术的界定：正反两方面——艺术是什么、艺术不是什么、艺术即直觉 。

（二）审美欣赏论与艺术批评论1、 审美欣赏与审美创造活动相统一不同：一个是审美的创造；另一个是审美的再造；审美的再造不过是循着审美的创造程序再走了一遍而已。2、 艺术批评 真正的批评应具备的条件：艺术品、鉴赏力、历史性注释、哲学把握。

4. 新批评派理论有什么基本特点？

答：第一：极端的文本中心主义，彻底割裂了文学研究与杜会历史和文化、与作者和读者、与社会效果等等的联系。第二，对文学作品结构的分析较力深入细致，常常包含了某些辩证法的因素。第三，以语义学分析作为文学研究的基本方法，并高度重视对于文学语言的研究。第四，理论与实践的结合较为紧密，他们的理论一般都能在文学批评实践中自觉地运用。新批评派对于20世纪西方文论中现代文本理论的形成和发展、文学语言和文学作品结构的研究等方面，作出了可贵的贡献；它与俄国形式主义和布拉格学派一起，对于稍后的结构主义文论发生了直接的重大影响。然而，新批评派的上述特点也使它具有明显的狭隘性、保守性、片面性，孤立研究文学文本形式、结构的极端形式主义使它无法解答一系列文学的重大问题，最终不可避免地衰落下去。

5. 艾略特“非个人化理论”的内容是什么？

答：艾略特的非个人化理论认为文学作品应当是非个人化的。他针对浪漫主义张扬感情和个性的观点，明确指出：“诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离；诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。”首先，他把文学家放在历史的长河中加以考察，认为任何文学家都不会具有完全的意义，只有把他放在前人之间比较、对照，我们才能获得对他的客观评价。把文学家放在文学史的长河中考察，那么就可以看到，文学传统具有强大的影响，每一个文学家的创作必定会受到它的深刻影响。正是这种历史的意识使一个作家面对传统，意识到自己在文学史中的地位。其次．文学家应当消灭个性。在艾略特看来，文学作品中最好的部分，即使最个人的部分也就是他前辈文学家最足以使他们永垂不朽的地方。因此，只有消灭个性，艺术才能达到科学的地步。

6. 结构主义文论的主要特征有哪些？

答：①解构主义是整个后结构主义思潮中最重要的组成部分，兴起于60年代末盛行于70年代，总体上表现出对结构主义的不满和失望乃至批判否定。60年代法国一些文论家、作家和哲学家组成了“太凯系”集团，明确打出后结构主义的旗号，德里达也是其重要成员之一，该集团在思想上与尼采的非理性主义有密切的联系。随后德里达将解构主义介绍至美国，很快取代了新批评长期以来的支配地位，尤其是耶鲁学派的解构主义文学批评颇负盛名，80年代后半期解构主义逐渐退潮。

7. 简述复调小说理论的主要内容。

答：复调小说是前苏联学者巴赫金创设的概念。" 复调" 也叫" 多声部" ，本为音乐术语。巴赫金借用这一术语来概括妥斯妥耶夫斯基小说的诗学特征，以区别于" 那种基本上属于独白型（单旋律）的已经定型的欧洲小说模式" 。巴赫金认为，" 独白型" 小说的一个突出特征，就是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意志支配下层层展开。在这类小说中，全部事件都是作为客体对象加以表现的，主人公也都是客体性的人物形象，都是作者意识的客体。虽然这些主人公也在说话，也有自己的声音，但他们的声音都是经由作者意志的" 过滤" 之后得以放送的，只具有有限地普遍性地刻画性格和展开情节，而不能塑造出多种不同的声音，因而并不形成自己的独立" 声部" ，听起来就象是一个声部的合唱。主人公的意志实际上统一于作者的意识，丧失自己独立存在的可能性。 托斯妥耶夫斯基" 首创" 的复调小说则不同。托斯妥耶夫斯基的小说" 有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调" 。" 众多的地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而互相件不发生融" 。在这里，人物" 不仅仅是作者议论所表现的客体，而且也是直抒己见的主体。" 这里，主人公自己想说什么就可以说什么，不必为作者的意志所限制，他完全可以发出自己独特的声音。巴赫金指出，托斯妥耶夫斯基的独特之处，正" 在于他把个性看做是别人的个性、他人的个性，并能客观地艺术地发现它、表现它，不把它变成抒情性的，不把自己的声音同它融合到一起，同时又不把它降低为具体的心理现实" ，而让他的主人公们各自以自己独立且相互" 等价" 的声音参与" 对话" 。

8. 巴尔特前后期文论的不同点及其主要观点是什么？

答：巴尔特后期转向了后结构主义，建构了独特的文本理论与阅读理论：能指群与复数的文本：从消解索绪尔的符号理论入手，认为文本语言的能指与所指并不能构成索绪尔所谓的完整固定的符号，能指所指涉的不是一个概念即所指，而是一个能指群，这就导致能指与所指的分裂，能指的意指活动还未达到其所指前就已经转向了其他的能指，能指最终只能够在所指的表面进行自由漂移，语词符号不再是明确固定的意义实体，有限的能指符号所折射的是一个能指大海。巴尔特据此指出作品是单数的而文本则是复数的，任何文本真正成为文本时，其四周已经是一片无形的文本海洋，每个文本都是由其他文本的碎片编织而成的，根本不存在一个原初文本，这种复数特点导致文本意义的不断播散和转换，文本本身只是一个开放无尽的象征活动，任何意义都只不过是这个活动中迅速生成而又迅速消失的东西，这是对结构主义作品论的有力消解。

9. 现代解释学与传统解释学文论的区别何在？

答：利科则通过把解释学与现象学连接起来，建立了一种现象学解释学。他试图通过建立文本理论，从分析语言开始，借助现象学方法，经过语义学层次和

反思（reflection ）层次，最后进入本体论层次，从而使方法论解释学和本体论解释学在本体论层次上统一起来。当代的解释观是追求创造的解释观。它抛弃了传统解释观对文本的固着和对解释者个人成见、经历、所处社会现状的回避，而主张解释者带着自己的成见进入解释对象的领域，通过将自己和解释对象融合创造出新的视野。当代解释观念还认为理解和解释是人的存在方式，其最终目的是揭示人存在的意义，从而将解释提到了本体论的高度。解释学既是一门哲学，在某种意义上又可说是一门新的边缘学科和跨学科的研究方法，它为人文科学各学科的研究开辟了新的途径和天地。简而言之, 解释学的目的是寻找人生和世界存在的意义、价值等所谓的“主观的”东西，而不是现代科学所要寻找的“客观真理”，所以就需要一套不同于现代科学的方法。

10. 女性主义批评的主要内容是什么？

答：虽然马克思主义女性主义继承了马克思主义的妇女观, 但是对马克思主义妇女理论的吸收仅仅是该派初期的发展特征, 其主要的特征则是对马克思主义妇女理论的质疑、修正和补充。鉴于篇幅有限, 本文仅就妇女受压迫的原因、对阶级分析的批判、性别分工、家务劳动和异化等争论问题和关键词简要地阐述马克思主义女性主义批评的主要内容, 并就这些方面与社会主义女性主义的论点进行比较, 从而阐明两派之间的承继关系。

三、分析与论述

1. 结合下面两段文字分析论述俄国形式主义批评的主要理论主张。

(1)艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。

(2)艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。„„艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。

俄国形式主义是1914年至1930年在俄罗斯出现的一种文学批评流派。这一流派分为两个分支，一是莫斯科语言学小组，代表人物是罗曼·雅各布森，一是彼得堡小组（诗歌语言研究会1916）代表人物有什克罗夫斯基、日尔蒙斯基和艾亨鲍姆。

理论渊源：俄国形式主义深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义、未来主义和立体主义的影响，把音位学作为语言成分的因素用来剖析和建造形式结构，反对只根据作家生平、社会环境、哲学、心理学等文学外部因素去研究文学作品，认为文学研究的对象应该是文学作品本身，文学评论家要探寻文学自身的特性和规律，亦即研究文学作品的语言、风格、结构等形式上的特点和功能。 主要主张：⑴文学作品是意识之外的现实。文学作品只是一种构造和游戏，形式主义者不研究作者和读者的主观意识和主观心理，而仅仅局限于对客观现实的艺术作品的研究。⑵文学创作的根本艺术宗旨不在于审美目的，而在于审美过 程。形式主义者提出了陌生化这一概念，认为要使人们对熟悉事物的自动感知变为审美感知，就要采取陌生化的手段，使现实中的事物变形，创造出新的艺术形式，使人们重新审美的感知原本已经熟悉的事物，尽可能的延长审美感知的过程。⑶文学批评的任务是要研究文学性, 文学性即文学之所以为文学的内部规律，要着重研究艺术形式，深入文学系统内部去研究文学的形式和结构。既然文学作品可以表现多样化的内容，那么文学性就不在作品的内容而在作品的形式，，即语言的运用和修辞技巧的安排组织。⑷共时性的语言学研究方法是文学批评的主要

方法之一。这一方法能够科学揭示文学作品的形式结构、把握文学创作的规律，按照索绪尔语言学研究方法将文学研究分为内部研究和外部研究，并着眼于以形式分析为主的内部研究。

影响：⑴俄国形式主义是对传统文学批评进行反拨的艺术理论上的先锋主义。它从形式角度规定文艺本质，把文艺创作视为一种表现形式，并认为过去把形象思维作为文艺本质，把反映生活看成文艺的主要任务是很不科学的。文艺创作的目的不是给人提供认识，而是提供感受与体验，欣赏文艺的人首先直接得到的是审美感受与审美体验。⑵俄国形式主义的最大贡献就在于它始终坚持文学是一个特殊领域，力图解释文学内部构造及其发展的特殊规律。它提出的陌生化、文学语言与日常语言的区别、文学性、诗性功能等理论概念和原则，极大地丰富了西方文学批评理论。⑶俄国形式主义的局限性：它过分夸大艺术形式的作用，用形式来规定文艺本质，把文学发展规律和形式发展规律等同起来。虽然艺术形式有自身的发展规律，但从根本上来说，这一规律是由社会文化和艺术内容的发展所决定的，艺术形式无法自我规定。且语言学方法只是一种研究文艺的手段，不能将之当成研究目的。俄国形式主义的理论主张与批评实践并不完全一致，还没有超出19世纪唯美主义的范围，是唯美主义的延续。俄国形式主义存在时间并不长，但其影响却是深远的。布拉格学派、结构主义、符号学等文学理论流派都深受俄国形式主义的影响而形成了20世纪西方文论史上的独特线索。

2. 弗洛伊德关于艺术有哪些主要观点？你怎么看这些观点？

卢西安 · 弗洛伊德（LucianFreud ）1922年生于维也纳一个犹太人家庭。他的祖父是大名鼎鼎的心理学家西格蒙德·弗洛伊德。他与生俱来的怀疑、孤独和好奇精神常常使自己不安，对世界的感知也就保持了一种特殊的知觉能力。这种知觉能力也就被带入画面，成为他独树一帜的鲜明标志。1939年弗洛伊德进入英国圣工会绘画学校，受业于校长莫里斯门下. 这个时期他的绘画题材宽泛，并受到超现实主义的影响，其绘画较为精致入微但却开始具有某种后来的敏感。从40年代到80年代，他定居在伦敦，无论作为艺术家还是普通人，弗洛伊德都被认为是难以相处的。他将自己处于孤僻和封闭的状态，远离喧嚣的国际艺术潮流，更多地向自己领域的纵深开掘。其绘画对象从不叙述戏剧性的事件，基本上以室内肖像、裸体肖像为主。这也使他成为一个定型的画家．而他也就在室内从亲近的人身上不厌其烦地刻画着某种近乎神经质的状态，他喜欢畸形而病态的主题。其作品风格粗率、性感而注重绘画性。他的绘画题材宽泛，并受到超现实主义的影响，其绘画较为精致入微但却开始具有某种后来的敏感。

在上世纪90年代的中国，弗洛伊德的风格对“新生代”潮流的兴起具有强烈的感召力。中国的艺术家们正是在表达人对现实的“异样”感觉上，寻找到“弗洛伊德式切入”，这当然为弗洛伊德所始料未及，但这也正显示了他作品跨越时空的魅力。

卢西安·弗洛伊德20岁以前的作品几乎全部直接依靠观察所得的材料。那时候的英国、实际上是慕尼黑的英国--已被战争的预兆吓得毫无生气，人们心理所郁积的莫名恐惧远多于言行的表露。或许是幼年时期的性格导致，也可能是他对现实的敏感，他青春的灵魂被二条看不见的线导引着迂回在感觉和梦幻的旅途。六十年代的卢西恩·弗洛伊德的确远离了喧嚣的国际艺术潮流，开始向自己领域的纵深方向掘进，与真人等大或整个上去痹绘人更大幅的作品里，被画者常有一种不屈的姿态，或头部颂斜向后，或双臂抬举，作品主题迷失在前所未有的生动效果之中。好似一股强烈力量驱使画笔，呈环状的、Z 字形的、拱形的笔触在粗

帆布上敲击出粗暴的肌理一－这种激斑翻腾的曲线是50年代末期画法的升华，足以让人产生震颤的惊异。

3. 试举例论述英伽登的文学作品层次理论。

他的著作有：《文学的艺术作品》、《论对文学的艺术作品的认识》、《艺术本体论研究》、《经验、艺术作品与价值》等。其中《文学的艺术作品》最著名，是现象学美学的代表作。

在早期师从胡塞尔的六年中，英伽登对胡塞尔的意向性理论作了精深研究，并接受这一理论。认为现象学强调意识主体与被意识客体之间的关系结构的意向方式问题，有重要意义，并在此基础上建立了自己由物质、形式、存在三方面组成的本体论，确立自己的理论研究方向：紧紧围绕意向性对象，进行本体论研究。英伽登在认识论上基本遵循胡塞尔的思路，即把“意向性”作为自己哲学、美学研究的重要概念，但在本体论上却与之相反，而趋向实在论。正唯此，英伽登对本体论十分重视，认为本体论研究应先于现象学研究。

英伽登在艺术本体论研究中，接受胡塞尔学说中的可取部分。首先，他直接从作品本身出发，强调艺术作品的本体论地位，从而建立起自己的现象学美学和文艺理论；其次，他将现象学“还原”方法运用到美学研究上，对艺术作品的本质结构和审美经验的完整过程加以描述；再次，他强调意识的意向性活动，将艺术看作是纯意向性客体，将艺术活动看作纯粹意向性行为，但同时，他又不同意胡塞尔否定有独立于主体意识的客观对象的说法，而坚持作品尽管是一个意向性对象，但也是一个客观存在的客体。因为，艺术作品本体同观者意识的“具体化”既相联系，又有本质不同。

在本体论上把文学作品的存在方式界定为“意向性客体”之后，英伽登对文学作品的艺术结构进行详细分析。他认为，文学作品是由四个异质的层次构成的一个整体结构。这四个层次是：一，语音和更高级的语音组合层次；二，不同等级的意义单元层次；三，再现的客体层次；四，图式化观相层次。他这样做的目的是想说明“什么是文学作品的基本结构和方式”，这种研究方式与现象学理论是相合拍的。

4. 试述评西方马克思主义关于现实主义与表现主义的争论。

马克思主义哲学产生的历史背景: 马克思主义哲学产生的社会历史根源和阶级基础. 资本主义生产方式在十八世纪末到十九世纪初的欧洲的一些主要国家已占统治地位. 首先由英国开始的工业革命, 使生产力迅速地发展起来," 资产阶级在它不到一百年的阶级统治中所创造的生产力, 比过去一切世代创造的全部生产力还要多, 还要大". 另一方面也使资本主义社会性的制度固有矛盾明朗化, 尖锐化. 资本主义所因有的生产社会化和生产资料私有制的矛盾开始激化, 这一矛盾的加剧必然导致周期性经济危机的爆发..

一种真正有影响的思想或学说出现以后，对它的理解和解释肯定会有多种多样，因此任何分歧与争论都是正常而必须的，是这种思想或学说保持其活力、继续产生影响和发展的必要条件。马克思主义也不能例外。对马克思主义的解释和发展并不是只有“正统”的一种，而存在多方面发展的可能性。西方马克思主义也是当代马克思主义的一种形态，在经典马克思主义的相对来说较薄弱的领域，特别是在艺术和文化问题上，西方马克思主义作出了独特的贡献。本文从艺术与现实的关系及艺术对现实的批判功能、新感性理论作为人类追求精神解放的一种理解、对大众文化的批判等三个方面论述了当代西方马克思主义美学对马克思主义的贡献和对我们的启示。

结论, 马克思主义哲学不是离开世界文明发展大道而独立产生的, 它是人类历史根本转折时代的产物, 是人类全部优秀文化遗产的结晶.

5. 你怎么理解“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”？

“一千个观众就有一千个哈姆雷特”这句话涉及到的是艺术传达过程中的艺术接受的问题，简单说就是艺术欣赏的问题。艺术接受是艺术传达的最后一个环节，也是相当重要的一个环节。艺术家完成艺术作品的创作只是完成了艺术意象物化的过程，而欣赏的过程是通过对物化的艺术符号的解析，重新在观众脑中建构艺术意象的过程，没有这个过程，就无法实现艺术作品的功能。

艺术接受的主体是每一个观众，主体差异性多样性必然会导致接受过程的个体差异性。具体来说：

首先：相同时代背景下，由于每一个接受主体所在地域人文环境的差异、以及接受教育程度的差异、性格差异，都会造成不同的欣赏习惯和对事物不同的理解方式和理解深度。这会影响到主体在欣赏的过程中对艺术品的表面（艺术符号）理解在深度和准确性上产生差异，从而影响到重建艺术意象。由于人和人的差异，是没有人能够作到象作者一样去理解作者的，所以，重构而成的艺术意象，事实上已经不完全是作者心目中的那一个了。这是由艺术传达的特性决定的。

其次：不同的时代有不同的文艺思潮和领导一个时代的哲学思潮，在不同的时代背景下，对其它时代的文艺作品，会形成整体性的错位欣赏口味，每个时代对古代艺术品的欣赏都会打上深刻的本时代的烙印。不同时代会赋予哈姆雷特不同的时代精神。

所以，一件艺术作品经历了完整的艺术传达过程后，会产生艺术创作本身所不能产生的丰富性，多层次性。

既俗话说的一千个观众就有一千个哈姆雷特。