柴可夫斯基[悲怆交响曲] 卡拉扬指挥

指挥：Leonard Bernstein

演出：New York Philharmonic

录音日期：1987-02

CD编号：DG 419 604-2

专辑介绍：

伯恩斯坦是美国人的骄傲————几百年后的新大陆终于出了一位可以与欧洲众艺术大师齐肩并登艺术圣殿的古典音乐家了！

他多才多艺，无论涉足哪一领域，他都能给人启发。作为作曲家，他的作品令人无法不为之喝彩；作为指挥家，他的技巧无比精湛，领袖般的能力使许多美国音乐作品展翅高飞；作为音乐家，他对向公众传遍古典艺术作出的贡献是非凡的！

尽管我同意对伯恩斯坦的“博而不精”的微词（他的贝六气得我差点要去退唱片！！！），但你无权要求一位无可置疑的伟大音乐家在所有领域都符合你的期望值。伯恩斯坦身上或多或少带有些“匠气”色彩：他的表现形式不具备卡拉杨之流令人敬畏的帝王风度；他的音乐和他的个人一般平易近人。

伯恩斯坦的音乐中不乏杰作，但极少有让我称奇的。

然而我绝对要为这张唱片高声欢呼！！！

是的，她比切利比达克和穆拉文斯基的柴六都全面胜出！我不得不承认她比富特文格勒的柴六也高出一筹！

伯恩斯坦的柴六不同于切力比达克的全面深沉, 也不似穆拉文斯基的犀利（非指柴六）。她极富人性和熱情：第一乐章的柔板如歌，恍如天籁；三乐章斗争意识异常勃发，很难想象伯恩斯坦曾经把这样强烈的斗志注入到这一乐章中，极度震撼人心————那实在是生命顽强的一曲倾心颂歌。

“无论是谁抗争了、拼搏了、尽力了，不管结果如何，都是热血曾经沸腾过，精神上凯旋而归！”

关于末乐章————

柴可夫斯基的《悲怆交响曲》是有硬伤的。她的末乐章就交响曲角度极度乏力甚至不成型：她更象是一个尾声而不是一个乐章，尤其是接在进行曲主题的生机勃勃的第三乐章之后显得尤其突兀。我原来一直觉得为什么没有指挥家把第二和第三的顺序颠倒过来试试效果如何？这样一来情绪是连贯而流畅的。按照现在的成品来看，末乐章的分量被降至最低，但她却是整部交响乐最重要的一个章节，柴可夫斯基乐谱前面的所有铺垫事实上全部是为了引发这一非同寻常的末乐章————他的一生的真实写照。经常听见有人说富特文格勒“慢”，切利比达克“拖”，但我好象从未听见有人说伯恩斯坦“慢”。最慢的贝九和最长的柴六其实都出自伯恩斯坦之手，这一版本比切利比达克的著名“最慢版本”还长出两分钟。从第一到第三乐章你基本上不会觉得速度上太大的区别，但末乐章惊人地使用了比其他人多出将近一倍的时间！正是这一乐章造就了最慢的柴六和最佳的柴六！在伯恩斯坦的指挥棒下，这一乐章由于极慢的速度和细节的全面伸张显得格外细腻，凝重，压抑，令人窒息。最终一个音符号结束之时显得意尤未尽，直到唱片已经停止转动我仍然感觉到音符在无声无息中缓缓地流动，犹如水银。

柴六有史以来终于发出了她应有的声音，柴可夫斯基这时候一定会说：

“终于有人懂得我的《悲怆交响曲》了！”

柴可夫斯基的《悲怆交响曲》为什么在那么长的时间里都无法得到“正确”的解读？我之前曾经用过“迷信”一词来形容我对伯恩斯坦柴六的感情，有时候我会怀疑自己真实的判断动机是否是因为自己和这两位杰出的人物有一个特殊的共通之处？是否只有意识相通的人才能够真正读懂那音符下的真实情感？柴可夫斯基的人生无疑是悲剧性的，但土生土长在民主的美国的美国人却同样无法逃脱对自身的迷惑和世俗的异样目光，基于他特殊的艺术地位他甚至无法象作曲家一般面临最简单的问题：“主流人群”的强势。

伯恩斯坦从客观角度来判断，他的人生悲剧性不在柴可夫斯基之下，只不过深切的痛苦被掩饰在一个华丽的成功者形象下。

每次看见他狂舞般的指挥动作我都会想：“那是为什么？是因为您的爱只能交给你的乐团，您的音乐和您的爱乐的人们吗？您那舞姿下伤痕累累的灵魂又有谁能够理解和愿意同情？”

作品虽然成型，仍然只是存在而已。单凭这张唱片，伯恩斯坦有史以来第一次把鲜活的灵魂赠予了柴可夫斯基的“天鹅绝唱”。

或许对柴可夫斯基，伯恩斯坦的存在是幸运的。

反之亦然。

柴可夫斯基，第六交响曲（悲怆 ）

本曲大概在1893年八月末至九月间完成，为作者的代表作。柴科夫斯基自认为这部交响曲是他一生中最成功的作品，也是他最得意的杰作。本曲首演于同年的十月二十八日，六天之后，作者不幸染上霍乱，与世长辞。本曲终成为柴科夫斯基的“天鹅之歌”。

这首交响曲正如标题所示，强烈地表现出“悲怆”的情绪，这一点也就构成本曲的特色。柴科夫斯基音乐的特征，如旋律的优美，形式的均衡，管弦乐法的精巧等优点，都在本曲中得到深刻的印证，因此本曲不仅是柴科夫斯基作品中最着名、最杰出的乐曲之一，也是古今交响曲中第一流的精品。

本交响曲旨在描写人生的恐怖、绝望、失败、灭亡等，充满了悲观的情绪，而否定了一切肯定、享受人生的乐观情绪。作者在本曲中也刻意描写了人们为生活而奔忙的情景，但他揭示了一个永恒的真理——死亡是绝对的、无可避免的，而生活中的所有欢乐都是转瞬即逝的。作者所体现出的这类情绪，实际上反映的是在沙皇俄国末期，俄罗斯人民处于一种被压抑状况下的真实心态。

本曲虽属于标题音乐，但决不是针对某一特定事件或某一特殊个人的感情描写，只是以抽象手法表现人类共同具有的悲怆情绪而已。因此有的乐评家认为，本曲不应视为纯粹的标题音乐。

全曲共分为四个乐章：

第一乐章 慢板，转不很快的快板，b小调，4/4拍子,奏鸣曲形式。序奏为慢板，低音提琴以空虚的重音作为引子，由低音管在低音区演奏出呻吟般的旋律，其他乐器则如叹息般地继续。乐曲自开始就笼罩在一种烦躁不安的阴沉气氛中。主部的第一主题快速而富节奏感地奏出，给人以苦恼、不安和焦燥的印象。之后乐曲的速度旋即转成行板，第二主题哀愁而美丽，有如暂时抛却苦恼而沉入幻想中一般。本乐章的终结部十分柔美、温和，旋律在平静的伴奏下伸展，形成谜一样的结尾。

第二乐章 温柔的快板，D大调，5/4拍子。自始自终 一贯单纯的色彩，其构想似乎来自俄罗斯民谣。5/4拍子的分配方式为， 各小节的前半部分为二拍，后半部分为三拍，形成了不安定而又稍快的音乐，全乐章呈现出昏暗、低迷的状态。主部的主要旋律具有舞蹈般的节奏，却又荡漾着一丝不安的空虚感。

第三乐章 甚活泼的快板，G大调，4/4拍子,谐谑曲与进行曲混合而无发展部的奏鸣曲式。这一乐章的主要内容反映了人们四处奔忙、积极生活的景象，有人认为这一乐章体现出作者对过去的回忆。本乐章第一主题为谐谑曲式,轻快、活泼,与前两个乐章的主题形成对比。 乐章的第二主题很像意大利南部的一种民族舞蹈音乐——塔兰泰拉舞曲，其主要旋律具有战斗般的感觉，但这一主题在进行曲般的旋律中，并没有明朗、快活的气息，反而呈现出一种悲壮感。 这一主题旨在表现人类的苦恼爆发时,所发泄出的反抗力量。 此部分略经扩展后，再次出现诙谐曲主题而达到高潮。紧接着进行曲主题再现，乐章的终结部便在进行曲主题片断堆积的形态下强烈地结束。

第四乐章 终曲，哀伤的慢板，b小调，3/4拍，自由的三段体。 本乐章的主题极为沉郁、晦暗（一般交响曲的终曲都是最为快速、壮丽的乐章，而本交响曲正相反，充分强调了“悲怆”的主题），悲伤的旋律在两声圆号的衬托下显得更加凄凉。 本乐章在无限凄寂当中结束。这一乐章正如本交响曲的标题，描写人生的哀伤、悲叹和苦恼，凄怨感人，有深沉的悲怆之美。

彼得·伊里奇·柴科夫斯基

（1840－1893）十九世纪伟大的俄罗斯作曲家、音乐教育家，被誉为伟大的俄罗斯音乐大师。

柴科夫斯基1840年5月7日出生于乌拉尔的伏特金斯克城，父亲是一个冶金工厂的厂长兼工程师，母亲爱好音乐，很会唱歌，也会弹琴，因此，他们家庭充满了音乐气氛。他自幼便已显示出非凡的音乐才能，但是，家里的人却从来没有想到他将来会成为一个职业的音乐家。

柴科夫斯基十岁时进彼得堡法律学校学习，但他仍利用课余时间继续学习钢琴，并时常去看歌剧。1859年他毕业后曾在司法部任职。在这段时间内，他一直抓紧学习音乐，参加社交性钢琴演奏和创作活动。1862年柴科夫斯基进彼得堡音乐学院学习于他终于踏上接受真正的专业音乐教育的决定性道路。毕业后（1866年），应尼古拉·鲁宾斯坦 的邀请，柴科夫斯基就任莫斯科音乐学院教授，历时十一年之久。但他时常为这妨碍他的创作活动的枯燥的讲课工作而感到苦恼，既使这样，他还是创作出各种各样的优秀作品，其中包括最初的三部交响曲、交响诗《弗兰契斯卡·达·利米尼》、幻想序曲《罗米欧与朱丽叶》、舞剧《天鹅湖》以及《第一钢琴协奏曲》等。这是柴科夫斯基创作的第一个时期。

1877年，柴科夫斯基的生活发生了重大的转折。他当年结婚，快速仳离。这是他一生中精神最为痛苦的一年，他患了严重的神经衰弱症，为此他辞去音乐学院的职务，并就此永远结束了繁重的教学工作。此后，在1885年以前，他主要住在乡下或到国外，多半在瑞士或意大利。

这个期间，通过鲁宾斯坦的介绍，他得到一位非常热爱音乐和十分慷慨的富孀——梅克夫人的赏识和资助（1877－1890年），使他有可能就此专心从事音乐创作。同时，1877年开始，是柴科夫斯基的创作的极盛时期。他开始创作两部天才的作品——歌剧《叶甫根尼·奥涅金》和他的成名作《第四交响曲》。

这时候，俄国的现实生活进入反动的时期，革命的力量转入地下活动，俄罗斯社会思想和俄罗斯艺术的一切进步的和民主的表现，都受到了残酷的压制。他在这个时期中的一些重要作品，反映了亚历山大三世统治下的黑暗的反动时期的社会情绪——俄国人民，特别是俄国知识分子感到惶惑不安和不知所措的情绪，以及思索着祖国的命运和生活的意义的心境。但他并不是消极无为的，柴科夫斯基在扎记中曾说：“从完全听从命运， 转而对命运发生怀疑，最后决心通过斗争克服悲惨的命运”，从而表现了他对生活是持肯定的态度。

柴科夫斯基的晚年是他创作的顶峰时期。1888－1889年他访问了德国、捷克、法国 和英国，与勃拉姆斯、格里格、德沃夏克、古诺、马斯涅等结下了友谊。1891年他到美国作演出旅行，获得很大成功。1893年6月，英国剑桥大学授予他名誉博士学位。在这 期间，他除了创作《叶甫根尼·奥涅金》、《第四交响曲》外，还创作了《第五交响曲》、 《曼弗里德交响曲》，歌剧《黑桃皇后》、《约兰塔》，舞剧《睡舅人》、《胡桃夹子》；还 有《暴风雨》、《意大利随想曲》、《一八一二年序曲》、《D大调小提琴协奏曲》、大提琴 《洛可可主题变奏曲》以及各种器乐重奏、钢琴独奏、声乐浪漫曲等，几平涉猎所有体裁。特别是他在1893年夏天写出的《第六（悲怆）交响曲》，是他的绝笔之作，同年10月16日由作者在彼得堡亲自指挥这部作品的第一次演出。不料，10月2I日他意外地感染了霍乱病，于10月25日不幸与世长辞。

柴科夫斯基是总结全欧洲音乐发展的整个时代的一位伟大的世界规模的俄罗斯人。他建立了自己宏大的交响音乐体系，它不同于贝多芬的体系，而是以俄罗斯风格概括了贝多芬之后的交响音乐的许多发展，这使他成为交响音乐方面登峰造极的人物之一。他的音乐是俄罗斯文化在艺术领域内的最高成就之一。柴科夫斯基也是我国人民所熟悉和热爱的西欧作曲家之一。

柴科夫斯基一生共写了七部交响曲，其中《g小调第一交响曲》是他的交响乐体裁的处女作，是一部真正的俄罗斯交响曲，其特征是着重于心理描写、充满爱国主义的抒情情调。这部交响曲也是人们理解他的交响乐作品的人门阶梯和“门径”。　柴科夫斯基曾说：“我全心全意地渴望我的音乐传播开去，渴望有更多的人喜欢它，会从这望面得到安慰和支持”。

历史上有过许多音乐家，对于他们的才能，专业音乐工作者给予的评价比一般听众安分的多，但是柴科夫斯基所一贯追求的——只是他的音乐 使更多人被感动，为大多数人所喜爱，这个愿望在他生前就已经实现了。柴科夫斯基的知音，不只是专业音乐工作者，而且还有广大的无名听众。他的音乐力求用最直接的抒 发个人感情的方式，来表达最有普遍意义的东西，他以大家都能理解的音乐语言组织出 一层生活中的诗意和人类感情中风流迷人的成份，因而能触动人们的心灵。

Peter Iljitsch Tschaikowsky

指挥：Ferenc Fricsay

演出：Bavarian Radio Symphony Orchestra (巴伐利亚广播交响乐团)

录音日期：1960年11月24日

CD编号：Orfeo C 200 891 B

专辑介绍：

引子

这是Ferenc Fricsay有生的最后一场音乐会（注），之前处于自己艺术生涯颠峰的指挥家已经身怀绝症，可能正是由于这个原因，Fricsay选择了这两首特殊的作品。他们分别是两位伟大作曲家的天鹅之歌，而在指挥这两手作品的时候指挥家复杂的内心影响了对作品的演绎。所以这个1960年的实况“悲怆”不同于Fricsay以往那种棱角分明的演绎，而是在舒缓悲情的气氛下产生了一次次撕心裂肺的演奏，并且也不再仅仅是一种感情上的宣泄，更多了几分对于宿命主题的深沉思考。

————LAOXU (古典音乐论坛)

注：

LAOXU乐友的这一说法有误————这不是艺术家的最后一场音乐会。

Fricsay平生的最后一场音乐会是1961.12.7在伦敦指挥英国爱乐乐团（Philharmonic Orchestra）演出的《贝多芬第七号交响曲》。

评论：

弗里恰伊指挥巴伐利亚广交1960年的演出留下的唱片足以成为盖罩一切的音乐文献。

柴可夫斯基的“悲怆”交响曲乐谱上的速度和表情标记多到有“过分”之嫌，是具体到数小节的。许多指挥家为了维护整体的均衡，不得不忽略柴可夫斯基在总谱上的诸多要求。最终结果都证明了指挥家手法的正确。从弗里恰伊的这一版本来判断，他也并不十分“忠于总谱”，其中的若干细节展示出独一无二的个人化手法，而我从弗里恰伊的其他唱片中并未明显地感觉过类似手法。其中原因有可能是因为我听过的“弗里恰伊的其他唱片”几乎全都是巴洛克和古典主义时期的作品，而弗里恰伊似乎不象一些相对刚愎自用的指挥家那样强加给音乐一种特性，显然，弗里恰伊更愿意顺从音乐本身的特性。

弗里恰伊大范围速度变化的才能是这场演出的主要特点，就象富特文格勒和伯恩斯坦指挥贝多芬交响乐作品一样，有许多速度的调整，此手法贯穿所有乐章，包括相对平缓的二乐章。它们被处理得十分巧妙和妥协，感觉是大潮的起伏，它和其他若干手法使弗里恰伊指挥的这一“悲怆”交响曲具有独特的风貌和吸引力。和弗里恰伊指挥的“合唱”交响曲不同：“悲怆”的音乐结构并不因为大范围的速度调整而导致丧失紧凑感，全曲没有出现过任何突兀的速度转化，所有的“渐慢”和“加速”都被非常流畅地带出，长时间的“休止”也象音符本身一样具有表现力。音乐的激情和活力非常充沛，乐团的音响也自始至终的灵活有力，人们可以明显地感觉到一种蕴涵的可观动力在音乐不间断的线条下自如地，宽广地伸展。

第一乐章不仅仅只是流畅自如。随着开端数小节的宽广（渐快）和长时间的等待后，弗里恰伊将它和柔情的D大调弦乐主题分开，乐曲开始时音响和力度之弱和缓慢几乎只可意会，使这一宁静的乐段显得更加动人，就象当人们目睹美景当前，沉醉其中要先深吸一口气一样。当旋律中的宁静转化为惊愕的暴发时，弗里恰伊仍然沉稳处理而不象许多其他指挥家那样不沉着或者追求没有上限的火爆落差，强有力的全奏乐段被顺当地安插到乐章的整体结构中，并不象许多其他版本那般突兀和孤立。优美主旋律的再现部和呈现部的明显差距展示出弗里恰伊在展示一种经过仔细推敲的对比，在强烈的突然转折后再现部成为主旋律的一种延伸，一种解释或者结局。第一乐章本身就已经是一首自成格局的交响诗，它是由几个明显的主调构件组成的，所以乐段之间的连接和平衡就显得格外重要，而弗里恰伊显然取得了重大的效果。

虽然普遍的观点认为“悲怆”交响曲的第二乐章中柴可夫斯基的速度标记十分得当（忠实于原著即可），但弗里恰伊仍然明显放慢了乐段中段的步伐使这一乐章分成了相对明显的两个部分，类似首乐章中的呈现部和再现部的对比手法再次取得出色效果。乐章的精雕细刻和音响的互相交错使这一章节显得更象是端庄而非欢悦。

三乐章进行曲主题的挺现使人感觉到弗里恰伊处理全曲的坚定信心是运用一种十分有力的方式，尽管这也许不是乐曲最应该遵循的方式。在整个乐章中音乐一直不停地，迅猛地向乐章的高潮处进逼，其中仅有的几处数小节的缓冲显示出弗里恰伊运用的是一种认真策划的速度而不是纵容。当人们已经处于一种“渐快”，“渐强”的惯性期望值中时，弗里恰伊在高潮的顶点时突然收紧了音乐的步伐，乐段的强劲前冲力似被一种不可抗的强大外力拦腰截断，就象是突然的通电，就象是狂奔的野马突然被套上了收紧的缰绳，具有推翻一切的能量，使末乐章中极其阴郁的氛围得到了一个完美的预备和注释。

有一种观点认为“尽管进行曲主题看似坚定有力，但主题在第三乐章中其实演化成一股险恶的旋风，及其冷酷、残暴。柴可夫斯基表现的其实是一种极度的恐惧，最后的高潮乐段根本不是胜利，而是訇然坍塌。”结合作品和作曲家的背景因素，这种观点虽然认可的人不多，却很可能是非常精准和犀利的。而弗里恰伊的这一演出罕见地为上述观点添上了新的光彩和意念。再结合这一演出的具体背景，不难理解弗里恰伊为什么对作品有这样独到的理解。

他内心的宁静感，反思和肃穆渗透着整个末乐章，其灵性难于用言语来形容。

作为最杰出的“悲怆”交响曲，可惜的是它仍然是一个MONO录音。早在1954年立体声录音技术就已经诞生，单声道录音技术在当时已经是一种即将被淘汰的历史，这意味着音场，细节再现的受损。此外。如所有MONO唱片的通病，每张唱片都是音质不甚佳的。这张唱片的低频表现略显夸张，有强烈的下抑感。现场观众也发出些许不和谐的噪音。即使如此，唱片的优点还是明显可辨的，在过了将近半个世纪的今天听来，唱片的缺点和这光芒四射的演出相比之下，显得根本微不足道。

（原创评论）

后记：

这已经是我第三次坚信自己已经找到了世间的最佳“悲怆”交响曲版本。

尽管前两次我都不得不承认自己的结论下得过于轻率了，但现在我仍然不愿意吸取教训，不愿意在“最杰出”后加上“之一”的字眼，原因是我无法想象世间真的还有另外一张更杰出的“悲怆”交响曲唱片存在。

把这一话题延伸开来探讨其实有点意思：音乐因为个人具体标准的不同，其实很难真的找到一张绝对的“最佳版本”，但事实是“最佳版本”一词出现的频率比我们想象的要高得多。对此我的理解是：如果真的有一位全知的人（象神一样）能够结合所有版本的所有因素来综合衡量，“最佳版本”是一个必然客观存在的事物。只是它未必是你手里的这张唱片而已。而对于欣赏者来说，永远也没有一个人敢说自己是全知的，那么最可人的欣赏方式或许就是：把自己假想成“全知”的，然后去欣赏那个“必然存在”而且现在刚好又在你手里的“最佳版本”。

其实这也是许多拥有自知之明的人们聊以自慰的方法。

不过在蛊惑众生的同时，切记加上一句“个人意见，仅供参考”，这样才能万事大吉！

这样一来就可以不需要负任何责任，而且营造一个貌似WIN-WIN的局面。

除此之外，我觉得音乐评论界的一个逻辑问题也值得在这里提出：

现在的音乐评论界比较流行的是一种“高级”逻辑：你只能说XX好，但你不能说作为参照物的XX们不好。

如同我现在认为弗里恰伊的“悲怆”交响曲是最“好”的的同时，我不能去批评曾经也被我认为很“好”的富特文格勒版本或者伯恩斯坦版本，否则就是狭隘，片面，没修养和没气量。

其实人们都知道“好”和“不好”都是相对的概念，只有在互相对比之下这两个词汇才能产生意义。当我们觉得一样东西“好”的同时，就必然有另外一样或者若干样东西被我们作为对比的对象而显得“不好”。这是一个再简单不过的逻辑问题。

关于柴可夫斯基《悲怆交响曲》的一点看法　文 / 可笑梅花候海棠

http://www.rongshuxia.com/book/910370.html

柴科夫斯基的许多作品直到今天还深受人们的喜爱，尤其以他的三部芭蕾舞曲为甚。然而在音乐史上最被学者称颂的却是《悲怆交响曲》和《一八一二序曲》。这当中似乎有个理念的问题在内。有人曾说芭蕾舞蹈曲是一种畸形的音乐，芭蕾它过于强调形体美和动感，属于那种视觉比较强的音乐，在整个欣赏过程当中人们偏于对演出的过分讲究，而往往忽略音乐本身，这话似乎也有些极端。但它的确是芭蕾舞曲在柴科夫斯基之前不被看好的原因，在以前大的演出当中，人们是很少能看到芭蕾的曲目的，一般偏向于歌剧的比较多，或者就是纯粹的协奏曲和奏鸣曲。

但柴科夫斯基的芭蕾曲却走向了一个新的出路，这对芭蕾本身来说是一种很好的发展方向，也极大的程度上推动了芭蕾在西方的流行，《天鹅湖》，《核桃夹子》，《睡美人》应该说是芭蕾舞蹈中的三大高峰，除此之外我们现在还能经常欣赏到的还有亚当的《吉赛亚》和普罗科菲耶夫的《罗密欧与朱丽叶》等等，但无论从纯欣赏角度来说还是从影响力来说都无法和柴科夫斯基相比。

但为什么现在说柴科夫斯基最有代表性的反而是《悲怆交响曲》和《一八一二序曲》呢？这可以从柴科夫斯基他本人的生活过程和内心思想中发觉出来。众所周知，柴科夫斯基的一生并没有完美的婚姻，甚至他的一生一直是生活在婚姻的阴暗里，游离在婚姻之外的。他曾有过一次短暂的婚姻，和他的一位女学生结婚过，但那以后很快就结束了这段完全勉强的历程。他之所以那么仓促地完成婚姻的使命可以说是完全被逼的。因为据现在和研究和当时的比较一致的说法是柴科夫斯基是位同性恋者，但他却能一直生活在一种精神上的异性恋爱中，他和梅克夫人所处的关系直接影响到了他的生活能力。

所幸今天我们还能从他和梅克夫人之间长达好几年的书信来往中还能隐约得知当时的情况。梅克夫人是一位公爵的遗孀，在丈夫死后一直独居，但她对柴科夫斯基很欣赏，在很多方面都给了他很大的支持，但她却只和柴科夫斯基只见过一面，那也是一次梅克夫人偶尔外出的时候柴科夫斯基的马车夹面走来，风吹帘动，匆匆一瞥。

但柴科夫斯基和梅克夫人之间的友谊不仅仅在此，他们在各个方面彼此欣赏，甚至在以对方为自己各自生活下去的依据。梅克不止一次奉劝柴科夫斯基可以考虑结婚，而且当时的社会舆论对柴科夫斯基极其不利，开始渐渐怀疑柴科夫斯基是有同性恋的倾向。基于以上几点，柴科夫斯基终于尝试婚姻。但不幸的是很失败的。

于是柴科夫斯基又一次回到了那种漫无目的的生活中来，各种舆论对他的攻击越来越强烈。在这种情况之下他开始了《悲怆交响曲》的创作。稍后又创作出了《一八一二序曲》。

《悲怆交响曲》的整个基调是低沉的，在那种漫旋转的过程中显示了对社会独特的思考和对人性的探讨。从而表达出他对社会的整个的失望情绪，这样的音乐正如它的曲名，被一种极其深沉极其绝望的感觉充斥其中。《悲怆交响曲》是一部伟大的作品，它所展示的艺术成就一般来说远在《天鹅湖》之上，它知道现在仍是很多演出时的保留曲目，和《一八一二序曲》那样都是始终极具挑战性的音乐，但在表现的过程中又反复强调了那种失望和低落。对社会的怀疑。

《古典音乐家排行榜》，上海音乐出版社出版，一九九九年版

《古典音乐参考》，中国社会科学出版社，一九九九年版

《柴科夫斯基与梅克通信录》，三联出版社，一九九九八年版

《音乐圣经》，三联出版社，一九九八年版

《CD唱片经典》，浙江人民出版社，一九九九年版

视频: 卡拉扬柴可夫斯基《悲怆》

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跟帖——

第一章和第三章是精品。

柔弱忧郁凄美绚丽而辉煌的生命之花，自由尽情开放。突然，灾难降临，劫后幸存的生命仍在生长。

第二章，明亮的带有令人愉快的蓝色，平静而充实。

第三章，悲怆的柴氏变成贝多芬了，成战神了。

第四章，像落日一样辉煌而悲壮，一切归于平静，归于历史。

坚决反对专家们对柴六一致的过于消极的解读。不要认为柴氏本人将其命名为悲怆，就找到了根据。他只是用音乐语言描述了人的一生，在其中，我感到了对生命无限的爱和悲悯。

在经历了一些事情之后，我更能感受到老柴在创作时内心的澎湃与激昂。

不用在意所谓的专家。对于音乐的理解，每个人都不同。作者的原意，也不用刻意猜测，找到真正的共鸣点才是音乐存在的意义。

你基本上在胡说。 第二乐章是典型的含泪微笑的风格。圆舞曲节奏音型贯穿始终，始以明丽，继以昂扬，终以飘渺——美好的一切如梦似幻，渐次远去，执掌的双手抓不住它了，愈益遥远，梦一样地虚幻。这一乐章，似乎是追忆，又象是冥想，总之，美的一切在现实中是稍纵即逝的，人生的背景永远充满了崇高的悲剧色彩。顺便说一句，柴可夫斯基第六交响曲并非所谓消极的，它是对生命的崇高礼赞。 //@情僧丶：第二章，明亮的带有令人愉快的蓝色，平静而充实。