一个值得重视的电影美学学派----关于长镜头理论

一个值得重视的电影美学学派————关于长镜头理论

周传基 李陀

长镜头理论自五十年代出现以来，引起了世界电影艺术家和电影理论家的广泛注意：一是它向经典的蒙太奇理论挑战，被一些西方电影理论家称做是一次“电影美学的革命”；二是它对当代电影艺术创作产生了相当大的影响，这种影响已经越来越引人注目。因此，对长镜头理论进行介绍和研究，是很必要的。

一、巴赞对蒙太奇理论的批评

究竟什么是长镜头？长镜头理论又是怎么回事？

在回答这些问题之前，有必要简单地回顾一下长镜头理论诞生的经过。长镜头作为一种电影技巧或电影手法（即用一个比较长的镜头连续地对一个场景、一场戏进行拍摄，形成一个比较完整的镜头段落），并不是近代电影发展中哪个电影导演或电影理论家的新发明。它早在本世纪二十年代就已经有了。英国导演弗拉哈迪在1920——1922年拍摄的影片《纳努克》中，有一个纳努克人狩猎海豹的场面，就是用长镜头拍摄的。后来，由于移动摄影的普遍运用，特别是电影进入有声片时期后带来的电影场面调度，使得一批导演成功地、熟练地运用了长镜头技巧，如茂瑙、奥佛雨尔、布努艾尔、奥逊·威尔斯、希区柯克等人。在他们拍摄的很多影片中，长镜头作为一种表现方法或艺术手段，对表达主题、展开情节、刻画人物都起了很大作用。但是，这些导演并没有认识到，他们作为技巧来运用的长镜头，在影片的结构和组织原则中形成了一种新的美学因素，这种因素和当时盛行的、被公认为电影艺术的本性的蒙太奇原则，是互相对立的。一个突出的例子就是希区柯克的影片《绳索》，这部影片一共由十几个镜头组成。显然，这已经不能用爱森斯坦和普多夫金时代的蒙太奇理论去加以解释。然而，当时大多数电影理论家并未正式这个矛盾，没有用理论去总结和概括这些新的电影现象。虽然也有一些电影理论家注意到了这些新问题，但他们却是设法把它们纳入蒙太奇理论的范畴之中。如苏联一些电影理论家提出“内部蒙太奇”的概念，就是这种表现之一。这些电影理论家的努力是很值得重视的，他们的许多新看法和观点，大大推动了蒙太奇理论的发展，使它和爱森斯坦、普多夫金的学说有了很大区别。

然而，法国电影理论家安德烈·巴赞和他们的做法都不相同。巴赞在研究、概括长镜头这个新的电影现象时，是把它当做和蒙太奇完全对立的美学因素去看待的；因此，他极力想突破蒙太奇理论的框子，建立新的电影美学学派——他也的确建立了一个新的电影美学学派，这就是长镜头理论。

为了了解长镜头理论的内容，首先要了解、研究巴赞对传统的蒙太奇理论的批评。这是因为长镜头理论是在对蒙太奇理论的批评中形成的。巴赞批评的矛头主要是指向爱森斯坦和普多夫金的。爱森斯坦、普多夫金蒙太奇理论的核心内容，是所谓“库里肖夫效应”。1920年，苏联青年电影艺术家库里肖夫在一次试验中把下面这些镜头连接在一起：

（一）一个青年男子从左向右走来。

（二）一个青年女子从右向左走来。

（三）他们遇见了，握手。青年男子用手指点着。

（四）一栋有宽阔台阶的白色大建筑物。

（五）两人走向台阶。

普多夫金对这个实验解释说：这些连接起来的镜头片段，使观众看到“一个清楚而不间断的动作：两个青年在路上碰见了，青年男子请女子到附近一栋房子去，两人便走进去。实际上，每一个片段都是分别在不同地点拍摄的。例如，表现青年男子的那个片段是在国营百货大楼附近拍的，女人的那个片段则是在果戈里纪念碑附近拍的，而握手那个片段却是在大剧院附近拍的，那栋白色建筑物是从美国影片上剪下来的（实际上，它就是白宫），至于走上台阶那个片段是在圣·赛沃教堂拍的。结果怎样呢？虽然这些片段是在不同地方拍摄的，可是在观众看来，这却完完全全是一场戏。”

爱森斯坦对他们这个发现的意义概括说：“通过剪辑把两个不相干的镜头并列起来，不会是一个镜头加另一个镜头简单的和，而像是一个创造。它像一种创造，而不是它的各个部分的总和，因为这种并列的结果从质量上不同于单独来观看的每一组成因素。”他还说：“镜头只是蒙太奇的一个细胞。正如细胞群分裂后会产生另一种现象（一个有机物或一个胚胎）一样，只是从一个镜头辩证地跳到另一个镜头才有蒙太奇（这就是说镜头只有通过蒙太奇才有它最后的归宿）。”

这就是爱森斯坦等的蒙太奇理论中最基本的原理。从这一原理出发，爱森斯坦认为可以通过一组组互相对列、互相冲突或互相联系的镜头，去创造一系列银幕形象；而只要我们事先对所要表达的总的思想和主题有明确的设想，那么这一组组镜头，以及它们所创造的一连串银幕形象，就可以获得一种有机的统一性；这样，最终就会在观众的感受和情感中引起一种完整的表现主题的艺术形象。爱森斯坦对蒙太奇的这种作用，还曾经说过这样一段有名的话：“蒙太奇的力量就在于，它把观众的情绪和理智也纳入创作过程之中，使观众也不得不通过作者在创造形象时所经历过的同一条创作道路。观众不仅看到组成作品的各个画面因素，而且也要跟作者体验形象时一样，来体验形象的产生和建立的动力学过程。”英国的林格伦（他是一个坚定地支持蒙太奇学派的电影理论家）对爱森斯坦这一美学思想做过更精炼的概括：“如苏联人所理解的，蒙太奇简直就是支配观众思想和联想的一个有意的指挥者。”

巴赞对蒙太奇理论的批评，几乎涉及到这个理论的每一部分，但需指出的是，巴赞的批评主要是围绕电影与真实的关系这一问题展开的。他认为，电影实质上是一种“现实的艺术”，而蒙太奇理论使电影离开了真实，“库里肖夫效应”强调的是通过剪辑把两个不相干的镜头并列起来，去创造出一种和两个镜头本身都不同的新的含义，这种创造是违反电影本性的。巴赞尖锐地批评道：“蒙太奇，人们经常说这是电影的实质，实际上是非常突出的反电影的过程；纯粹的电影的独特的性质，取决于尊重空间统一的简单的照相。”

这里我们就开始接触到了巴赞电影美学的实质。在巴赞看来：电影是从摄影艺术中派生，发展起来的，它不过是运动起来（通过一个个活动的、连续的画面）的摄影艺术。因此，电影所创造的形象和摄影所创造的形象在美学本性上有某种一致性，即客观性。巴赞指出：“照相和实物本身分享一个共同的存在，就像指印那样。”“照相的形象就是实物本身，但摆脱了控制它的时间和空间条件。不论这个形象是多么的模糊、畸变或变色，不论它怎样缺乏纪实价值，单凭它那形成过程的特点，它分享它所再现的那个原型的存在；它就是那个原型。”同

样，电影镜头拍摄下来的形象，尽管它是活动的，在时间和空间上不是静止的，但和照相一样，也是“单凭它那形成过程的特点，它分享它所再现的那个原型的存在”。因此，电影的本性，电影艺术的巨大威力，全在于电影镜头本身所具有的独特性质：摄影形象的客观性、真实性。巴赞说：“只有镜头的不偏不倚的特点才能澄清习惯与偏见的对象，才能澄清使我们的观察力变模糊的思想迷雾，把对象重新表现出来，引起我们的注意，因而也激起我们的感情。”

从这一观点出发，巴赞批评蒙太奇理论使电影丧失了真实性。他认为，由于蒙太奇强调单个的镜头都不过是“细胞”、“素材”、“现实的片段”，只有“当导演把各种不同的片段组合起来时，才算是电影艺术的开始”（普多夫金），所以按照蒙太奇原则拍片的导演，在拍一部影片时，必然会把一定的事件分割成许多零碎的片段（即镜头），然后再把它们按照一定的需要和方式重新组织起来。这样拍出的影片丧失真实性是不可避免的，因为：

第一，如此把一定的时间分割成许多片段，则必不可免地要破坏拍摄对象和其周围的自然关系，特别是真实的时间和空间关系；这就会造成不真实，就会破坏这一事件的含义和效果。巴赞曾经举一部叫做《鸷鹰不飞的时候》的美国影片中这样一个段落为例：一个小孩在玩耍中从一个兽穴里抱走了一只小狮子，母狮子赶回兽穴又沿着小孩的足迹追来，始终跟随着孩子；当孩子和母狮都走近宿营地时，孩子的父母不禁忧心如焚。影片的导演在表现这个场面时，没有采用近摄各个主要人物的手法，而是把父母亲、孩子和母狮同时摄在同一个全景中，保持孩子、母狮和孩子的父母这三者间的真实的空间关系。巴赞对此评述说：“无论是完全利用剪辑所提供的便利条件，还是利用银幕合成法，其结果都不会使这个段落的表面意义有所改变的。但是，无论使用上述哪一种方法，这场戏决不会在摄影机面前具有物质的和空间的真实性。结果，尽管每个画面都是具体的，可是它只有叙述性的、而不是真实性的价值。”

第二，巴赞认为蒙太奇在拍摄中把一定事件分割成许多零碎片段，当把他们重新组织起来的时候，不论个别镜头是如何现实主义的，但叙述的实质和思想主要是从这些片段之间的（剪辑）关系中产生的，这个结果的本源在任何具体的因素中都是找不到的。因此，巴赞说：蒙太奇“创造一个含义，它是形象在客观上并不包容的，仅仅是从它们的关系中引出来的。”库里肖夫试验及从中引伸出的原理，是爱森斯坦和普多夫金电影美学理论的基础，然而巴赞却对此做了完全的否定。

巴赞关于蒙太奇违背真实的批评中，还有一个观点值得一提，他认为蒙太奇有一个很大的缺点，即电影观众在看电影的时候极为被动，他们的确像爱森斯坦所说的那样，“不得不通过作者在创造形象时所经历的同一条创作道路”去联想，去感受，去思考；他们在看影片时，其思路基本上要受导演的支配，很少可能去发现由剪辑所表达以外的任何其他含义。巴赞认为，蒙太奇把一个单一的含义和思想，强加于任何一个生活现象，都会贬低它所描绘的现实。因为，生活现象是极为复杂的，其中充满暧昧性。但是，蒙太奇“实质上，并且根据其本性是和暧昧的表现相对立的。”为说明巴赞这个观点，我们在这里再引一段克拉考厄的话：“自然的客体周围有许多含义的毛边，很容易就激发出各种不同的情绪、感情、暧昧的思路„„一个电影镜头除非体现了原始素材的多重含义，或者如陆西安·赛维所说的‘现实的无名状态’，否则就不能算做一个镜头。”

以上是巴赞对蒙太奇理论批评的简略介绍。有了这番介绍，再去了解巴赞的长镜头理论就较为方便了。

二、巴赞的长镜头理论及美国电影理论家汉德逊对巴赞的批评

由于巴赞主张电影的本性在于它的摄影形象的客观性，所以他根本反对蒙太奇理论关于镜头连接创造含义的原理。从这一点出发，巴赞很大程度上否定了镜头的剪辑。他认为一个单独镜头所连续拍摄下来的事件，由于没有破坏事件发生，发展中空间与时间的连贯性，所以具有无可怀疑的真实性；观众面对这一镜头可以自由地（这主要是指不为导演所迫）去进行审美的判断，发挥自己思考和评价的主动性。这样一个美学认识，可以说是巴赞长镜头理论的基本原理。基于这个原理，巴赞认为电影可以由若干比较长的、对所拍摄的事件具有可靠真实性的镜头所组成；当然这也需要一定的剪辑，不过剪辑在这里仅仅起一种镜头与镜头之间的连接作用，而不具有任何创造含义的功能。

巴赞一生并没有写过一本全面阐述上述理论的电影美学著作，因之他的美学理论没有什么系统性，叙述也很含混，充满了隐喻，并且有时自相矛盾。为了使长镜头理论有个清楚确切的表述，并具有某种系统性，巴赞以后的不少电影美学家，对他的理论做了许多带有批评性的研究分析工作。这些工作进一步推动了长镜头理论的发展。其中美国电影理论家布里安·汉德逊对巴赞的研究和批评，就有很多独到之处。以下我们通过介绍汉德逊对长镜头理论的研究以及他对巴赞的批评，来进一步了解巴赞的理论。

汉德逊对巴赞的批评，首先值得注意的是他对于长镜头性质的分析。

汉德逊的这种分析是从长镜头和电影场面调度之间的关系入手的。他发现所有被巴赞所肯定和研究的长镜头导演，几乎都是精于电影场面调度的艺术大师，如茂瑙、奥佛雨尔、奥逊·威尔斯等，在他们影片中所创造、运用的长镜头，往往都具有十分错综复杂的电影场面调度，不过，这些镜头由于设计的精心，所以虽然变化丰富，但是干净流畅，以致观众常常连其中没有正常的剪辑都看不出来（例如从远景切入近景的手法常常被摄影机的运动或演员的动作，或二者兼备所代替）。这种现象对研究长镜头十分重要，巴赞却没有深入研究。汉德逊批评说，对长镜头和电影场面调度之间的关系，巴赞的观点是很模糊的。巴赞肯定长镜头，只是因为长镜头不割断事件发生的空间和时间，具有一种现实主义的真实。他所关心的只是电影和真实的关系，过于狭窄。因此，巴赞总是回避电影场面调度（也包括其他电影艺术范畴）对电影的艺术表现的重要性和可能性。例如，他认为茂瑙的影片中的电影场面调度不曾（像蒙太奇那样）给现实增添什么东西，也没有把它变形，“倒不如说，他的场面是力求把现实的更深刻的结构表现出来，把那成为戏的要素的事先存在的关系揭示出来。”汉德逊认为，长镜头和电影场面调度之间的关系是：长镜头提供电影场面调度所必须的时间。因此，长镜头是电影场面调度能够产生的基础或场地。这个概括，值得重视。因为电影场面调度的出现，是电影艺术发展中一件大事。它使电影经历了一次极为重要的变革，在自己成熟的路上大大跨进了一步。尤其在当代电影发展中，电影场面调度愈加发挥其作用。

汉德逊对巴赞的批评中还有重要的一点，就是他在肯定长镜头理论的同时，指出在电影艺术实践中，完全按照长镜头原则拍片的导演几乎是没有的。许多以使用长镜头著称的电影导演，实际上应该称作是具有长镜头风格的导演。

巴赞用他的理论研究电影历史的时候，曾把历来的导演分作两类，一类是“相信画面形

象的导演”，即按蒙太奇原则拍片的导演；另一类是“相信现实的导演”，即按长镜头原则拍片的导演。对后一类导演，巴赞说：“剪辑，实际上在他们的影片中根本不起作用，除了纯粹从消极意义上来删掉多余的东西„„”汉德逊反对这种说法，他批评巴赞说，其实在“相信现实的导演”中，真正可以说是取消或舍弃了剪辑技巧，即使运用剪辑，其目的也只是为了把镜头连接起来的导演，大概只有一个茂瑙。但是茂瑙在长镜头风格导演中只能算是例外；其他的长镜头风格导演，都以这样那样的方式使用剪辑（这些剪辑在许多情况下就是蒙太奇）。因此，合乎实际也合乎规律的情况是长镜头很少以纯粹的状态出现，而几乎总是和某种形式的剪辑结合起来的。

汉德逊的这个批评很对。其实，巴赞面对这样的事实，态度也是十分矛盾的。他为了维护自己关于电影和真实关系的美学观点，总是把剪辑的作用贬得非常之低，并且对一些长镜头导演也常常使用剪辑这一事实，做种种辩护，似乎他们使用剪辑都是一种例外。但是，有时候他也不得不承认完全否定蒙太奇的作用是不行的。例如他在1953——1956年写的一篇题为《蒙太奇运用的界限》的文章中，就曾说：“蒙太奇只有在明确的界限之内才能使用”，又说他并不是一般意义上地反对剪辑，而是当剪辑破坏了“事件的空间的统一性”，从而“可能使真实的事件变成单纯的幻想表现的时候”，他才认为应该摒弃剪辑。巴赞甚至还说，即使在某一个镜头段落里镜头被剪得七零八碎，但是，“只要有一个处于精心选择的画面能够把早先被剪辑得东零西散的元素集中起来，就足以恢复故事的真实性了。”巴赞这样说，等于从理论上承认了长镜头和蒙太奇共存的可能性。

汉德逊则通过对巴赞的批评，不只承认蒙太奇和长镜头共存是可能的，而且强调指出这是一个事实。汉德逊说：“这一混合领域所以在研究上发生困难，部分原因是因为每个导演都以不同的方式把长镜头和‘切’相结合，部分原因是由于电影理论严重忽视了这一相互作用的领域。不论是爱森斯坦的蒙太奇理论，还是巴赞的长镜头理论，不仅忽视了这一风格领域，而且不承认它的存在；两种理论都偏重于他们看来对于自己理论的存在是必须的这种或那种精神作用。”“长镜头和剪辑技巧相结合的风格正好处于两个学派之间，他们把每个学派所偏爱的风格因素结合起来；但是他们被看成是超出这两个学派之外，因为不论哪个学派都不愿承认他们。”因此，汉德逊认为以往对长镜头导演和风格的分析，大部分都集中在长镜头本身，这不全面。他指出，研究、探索长镜头和蒙太奇两种手法如何结合起来（这包括在段落镜头内部及整部影片的结构），以及这种结合有哪些规律性，是当前电影美学一项十分重要的研究课题。

在这方面，汉德逊做了很多探索，其中许多观点很有价值。例如，汉德逊探讨了在一个长镜头段落（这段落可能由一个长镜头组成，也可能由几个长镜头组成）内部进行‘切’的某些规律。他认为必须把这种‘切’和蒙太奇加以细致的区别。蒙太奇是以表达、创造某种含义为目的，来对一个蒙太奇段落中三个或更多的镜头进行有联系的剪辑。蒙太奇着眼的是整个段落的处理和组织，它不是一个镜头段落的结尾和另一段落的开始。而长镜头段落中的‘切’则是一个长镜头的限度和边界；它不仅要结束这个长镜头，并且由于这种结束而必将改变这个镜头所特具的场面调度。汉德逊认为长镜头段落内的‘切’，应该称做是场面调度的剪辑。再例如，巴赞反对蒙太奇的主要论点之一，就是蒙太奇代替观众来拆散或分析事件。巴赞不认为，也不承认，长镜头段落也能拆散和分析事件。汉德逊却认为，由于长镜头总要和某种形式的剪辑相结合，总要在长镜头段落中进行‘切’，所以长镜头也可以而且不可免地拆散或分析事件。因此问题并不像巴赞所考虑的那样，是否要把事件拆开，而是该怎样做，以什么方法和风格来拆开这个事件（或这场戏）。再有，汉德逊对奥逊·威尔斯的电影艺术实

践和导演风格所进行的分析也很值得注意。他认为这位导演的《公民凯恩》、《福斯塔夫》等影片，既包括非常完美的蒙太奇段落，也包括充满艺术魅力的长镜头段落；在这里，两种风格的组合和平衡上升到影片全面结构的水平上。这种混合结构要比或多或少是单一的长镜头风格，有可能在视觉上和戏剧性上做出更大、更强烈的变化和对比。

汉德逊对巴赞的批评，另一个重要的方面，就是认为巴赞对蒙太奇的批评实际上只是对蒙太奇句子的批评，而他所提出的替代物，也只是长镜头的段落。在汉德逊看来，巴赞及巴赞所极力反对的爱森斯坦，都没有研究过整部影片，即电影艺术的一个完整作品的形式和组织问题。他们各自坚持、互相敌对的两种理论最严重的局限性也在于此。当这两人对镜头、对镜头段落，做了极其专业化的详细讨论之后，一转入对全部影片的组织和结构原则的研究时，就都不自觉地运用了文学的概念而不是电影的概念。汉德逊主张研究这些属于整部影片的综合美学问题，从而使电影美学的研究进入新的理论领域。

三、两点看法

由于种种原因，过去我国电影界对长镜头理论的发展及现状，都了解得很少。即使今天，我们在这方面接触到的有关资料也极为有限，但正因为如此，我国电影工作者今后应该对这样一个十分值得重视的电影美学学派加强了解和研究。这无论对促进我国电影艺术的发展，还是在总结我国电影艺术的实践基础上逐步建立我们中国自己的电影美学学派，都有重要的意义。为此我们在本文结束时，提两点简单的看法：

首先，巴赞的长镜头理论有精华，也有糟粕；对此要做具体分析，不要简单地否定或肯定。

例如巴赞对于蒙太奇破坏电影真实的观点就是不对的。因为它违背电影艺术发展的基本事实。蒙太奇创造含义的原理，不能认为是美学上的错误。这个原理是有充分心理学依据的。实际生活中，人们看到某两种或两种以上的事物，由于联想，会从中悟出一种新的含义。这种含义有的是纯主观的，是客观事物本来所不具有的（正是这一点使巴赞攻击蒙太奇成为可能），但许多情况下，联想出的含义恰恰是客观事物所本来具有的内在联系，是客观事物的本质；尽管蒙太奇的剪辑割裂了事件的时间、空间的连贯性，而一定的蒙太奇处理却正因为表现了生活的真实性。例如普多夫金在《圣彼得堡末日》一片中，有这样两个镜头的对列：一是表现在前线上作战士兵奄奄一息地躺在泥里；另一个是表现那些兴奋的发了狂的财阀们在暴涨的股票市场上买空卖空。这两个镜头的空间、时间自然是不连贯的，但它们对不义战争的批判，是很深刻的。再如爱森斯坦导演的经典影片《战舰波将金号》中有名的“敖德萨阶梯”一段，爱森斯坦共用了一百多个镜头，形成一个特长的蒙太奇段落。而实际上，那个真实的阶梯很短，如果用能够保证空间、时间连贯性的长镜头去拍摄，这场戏就会一带而过，绝不会像爱森斯坦处理的这样，有如此巨大的感染力。

但是，是否巴赞对蒙太奇的批评就毫无道理呢？当然不是。正如巴赞所说，当蒙太奇由于破坏时间、空间连贯性而明显地使真实性遭到破坏时，就应该考虑放弃剪辑。值得注意的是，由于电影文化在全世界的深入普及和提高，这一点就越来越有必要。格里菲斯的影片《党同伐异》中，有一个场面表现在进攻巴比伦城中，有人从几十尺高的城墙顶掉到地面上。格里菲斯把这个场面分成两个镜头，一是小小人形从城墙顶掉到空中，一是一个真人掉到地上。

不用说，第二个镜头不过是演员从几尺高的地方跳下来的。在当时，观众一定认为这场戏很“真”，因为若不是电影，这个场面根本无法表现。但是今天观众一看就会知道那是“假”的，所以无动于衷。在谷达尔的影片《中国姑娘》中，有这样一个长镜头：主人公薇洛尼卡在讲述她如何明白了社会存在着阶级矛盾时，摄影机缓慢地（从右至左）移过住在大学附近的阿尔及利亚工人的简陋而拥挤不堪的住所，最后停留在一所大学的现代化的建筑物前。这个段落也可以按照蒙太奇做另外一种处理，就是从表现住棚的镜头切入表现大学建筑物的镜头，为观众组织一组并列镜头，取消时间、空间的关系，从而强调社会关系。但是这样处理就不如目前的长镜头有感染力，因为它没有破坏时间、空间的关系，观众面对这个镜头可以发挥自己的思考去做出应有的结论。

其次，我国电影界解放后三十年长期受苏联蒙太奇学派的理论影响，对蒙太奇是很重视的，这当然无可非议。但我们今天是否可以兼采众长，不一定再保持一边倒。例如蒙太奇理论比起长镜头理论，对镜头的内部结构，对单个镜头的表现力，注意得就不够。爱森斯坦和普多夫金称它们是“死的对象”。林格伦认为“一个镜头的限度内”的“潜力是极其有限的”。这种说法反映了许多蒙太奇风格导演对单个镜头的表现力、对镜头内部结构的轻视。这些观点对我国电影界是有相当影响的。当然，我国的许多导演在他们拍摄的许多影片中，对使用移动镜头，对电影的场面调度，都很有成就，表现了我国电影艺术家的才能和修养。但是，也还有不少电影导演拍摄影片时，仍然是更多地注意镜头的外部结构，而内部结构处理得异常优美动人，富裕艺术魅力的镜头就比较少。有一些影片中，也常见到一些运用推、拉、摇、移等手法的镜头，但多半都是作为一种技巧使用；至于经过精心设计、对内容表现具有强烈艺术感染力的长镜头，则比较少见。

形成以上现象的原因多种多样。但在电影美学上的贫乏，是一个值得重视的原因。如果我们今后对长镜头理论多做些研究和探索，从中吸取有用的东西，也许会有所裨益。