[稿件]丹纳[艺术哲学]与中国审美
以梦为马，以史明鉴，以智入理
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丹纳《艺术哲学》与中国审美
陈子安
一
我所谈到的丹纳是作为法国人的丹纳，是作为在那个激进而又自信的时代中，感染到最炽热的梦想并且接受过最有条不紊的方法的丹纳：是用丹纳的方式来解释的丹纳。这虽然不是接触他的唯一手段，但却是最有效的。因为只有将他放回到那个令他如鱼饮水的时代，才能更明了他的所作所为，也就因此使得他的美学一样成为可以理解的。同样，我所接触到的中国的审美范式也是从一条遥远的河流那里流淌出来的，它不是一时间喷发出来的产物，而是怀着一种虔敬和趣味相辅相成的，是在任何时候都只能用“中国的”来描述的那一套系统，这套系统里既包括感官的集合，亦即那种只有在这片土地上才能留下的烙印，同时也包括这种审美意识之中不得不诉诸于理性的部分。然而，是什么让一个十九世纪的法国人，一个在学院的蜂蜜里筑巢的学者历经艰险，飘洋过海，得到完全不相干的文明大厦的接纳？是法国式的嘲讽与挑逗吗？是将沙龙里的热情澎湃悄悄带到书斋的堂而皇之吗？——这正是最引起我重视的部分：这样一种植根于欧洲传统与变革中心的美学，在同样经过一场文化上自我否定和改造的中国，一个被远古的疾病与异化的传统所感染的，垂危的庞大文明所欣然领受，在这种现象之中到底存在多少附庸风雅和华而不实的成分？又存在多少诚实与相似？
在《艺术哲学》中，丹纳是如何阐释他的理论，抑或丹纳从怎样的思想潮流之中小心翼翼地接受和抛弃？——这正是这本书最吸引我的地方。毕竟，在纷繁复杂的西方哲学和美学体系之中，丹纳仅作为一个插曲。美学虽产生不久，但毕竟也是从亚里士多德的神殿之中分出的前厅。那些举世瞩目的美学著作：康德的《论优美感与崇高感》，席勒的《审美教育书简》，莱辛的《拉奥孔》和黑格尔的《美学》——它们建筑了美学的屋脊，而丹纳正是在这个美学的神殿中呼吸和写作，在这里建构和生活。然而我在意的还并不仅仅是丹纳的美学，因为那是一望即知的。不得不承认，丹纳是西方世界中少有的用一种轻松的方法将自己的理论阐释得如此清楚的学者。而我的兴趣所在，是丹纳如何产生这样的思想，他从属于哪套思维模式，符合于哪种逻辑习惯。
二
丹纳的时代是一个疯狂而又理智的时代。每一个强悍而伟大的人物都不得不一半是上帝，一半是戏子。这是一幅波澜壮阔，色彩绚丽的画卷，我们可以轻而易举地列出一些举足轻重的人物：德拉克罗瓦、雨果、巴尔扎克、傅立叶、波德莱尔、乔治桑、库尔贝……这些人无不是在沙龙里长大，呼吸着拉马丁的诗句，眼中是来自西班牙和匈牙利的浓郁的色彩，他们一边享受狄奥尼索斯式的欢愉和迷醉，一边用炙热的心和严谨的理智谱写自己的乐章。而向上看去，是一条条盘根错节的小路，就像沃尔塔瓦河的源头，开始时是漫不经心地嬉戏，但最终还是拧成一股强有力的旋风。在贝多芬的时代，音乐还和哲学划分着界限，美学刚刚出生不久，还嗷嗷待哺地向各个艺术寻求回应，那个时代不仅艺术是斗争的产物，就连哲学也一样。不论贝多芬还是拜伦，司汤达还是黑格尔，都带着一股永不熄灭的活火，连同对理性的空前自信，一起铸就浪漫派的序曲，而在这荡气回肠的一阕诗篇里竟也藏着希腊的和谐与静穆，罗马人不知疲倦的斗争和享乐，以及中世纪以来悉心照料与培养的三位一体的统一，最重要的，是百科全书派对人本身的自信，好像人真的便是“宇宙之精华，万物之灵长”。这样，艺术之花开满了欧洲大陆：首当其冲的便是戈雅肆无忌惮的嘲讽与对人性中最薄弱环节的挖掘，而与之反差最大的则是大卫的史诗，那是高贵地从上古走来的魂魄，他们既优雅又饱含力量，手中握着的剑戟就像握着羽毛笔一样轻松，光芒从铜铸般的肌肉上划过，被肌肉无情地挟持为自己的一部分，这样的气势随着拿破仑的征战愈发慷慨激昂，那时的艺术品每一件都和巴黎大凯旋门说着同样的话，它们或是高喊，或是低吟，却都高呼着同一个理想。
雅克·路易·大卫《萨宾妇女》
大卫的巨幅油画恰恰是整个时代的大交响曲所表现出的精神面貌，它英勇无畏地取得，但并不像罗马人那样血腥；它酣畅淋漓的歌颂，并不像佛兰德斯那样粗俗。这便是以拿破仑为动机的整个的时代音乐，而贝多芬则为此附上旋律，拜伦充当强弱与快慢的变化，是贯穿始终的节奏，最后，黑格尔把自己变成了对位法，一切绚烂夺目的表象都要一丝不苟地遵循它，讨好它，被它诠释。这样，条条道路都把时代的精神带到了一个新领域，它完全脱掉了中世纪以来笼罩在欧洲上空的光环，让它变成了一个玩笑，而取而代之的是散播于空气中的罗曼蒂克——那种优雅而又放荡，虚弱而又性感的诗性。文人们不再局限于为贵族创作，不再满足于讨好宗教，他们大胆地开拓，自信地超越，油画中褐色与灰蓝的调子不见了，棕红色与橙色占领了背景，好像无时无刻不再强调血与诗的和谐。音乐中做作的格调不见了，自然与梦变成了描绘的对象。
这一切都让时代处于一种亢奋的状态，人们的心紧绷着，因为一旦不够激烈，人们就会觉得迷茫和萎靡不振，可是一旦过于激烈，一切都会土崩瓦解。在这样的一种状态里面，活跃着多少才子佳人！自由而放荡之流如萨德，卡萨诺瓦和大仲马：他们对时代的给予不知餍足，好像要把时代带入到情欲之中摧毁掉才过瘾。而在才气和理性胶着的瞬间，也只有巴尔扎克才忠实地记录了这样一个事实，他笔下的路易朗贝尔时而萎靡，时而振奋，最终却因思虑过度而死亡，这已经不是浮士德的隐喻了，那已远远不能满足艺术家残忍的要求，它说明了，在那时，就连哲学家也开始寻求获得超乎想象的力量了。于是，这样的情绪在高雅的情调之下滋生，人们的趣味也因此发生了变化，由此而涉及到的范围也逐渐扩大起来，诗歌的象征已经显得匮乏，尤其在丁尼生的学院体系和河畔派不断走向巅峰之时，诗歌必然要开始接触更多的方法，在这样的情况下，爱伦坡将诗领入不可想象的空间中，而波德莱尔为这个空间提供了新的植物。
也正是这个时候，崭新的美学诞生了，它要求对以往的美学作一次清算，康德的节制已经不能令新的文艺为之动容了，他的轻声细语和条理清晰成了理解上的障碍，人们需要一种热忱的，富于变化的，简单易行的套子，用它囊括和解释一切刚刚发生的不可思议的现象，这样黑格尔就应运而生了。
当时的欧洲充斥着对神秘事物的兴趣，尤其是东方文化，他们热爱东方文化的心态近乎病态，而黑格尔把从东方借来的“东风”巧妙地变成严谨的三段论体系，成为了一套工具，这套工具使得解释差异成为了可能。这使得黑格尔成了欧洲的精神先师，左右了文化的空气，他越过谢林和费希特，直接对康德发出责难，这是精神对理性的挑战，他不效仿费希特的标榜和谢林的小心翼翼，康德的火把在黑格尔眼里并不是用来传递，而是用来点燃他自己的祭坛。这样的雄心不是黑格尔一个人的，而是延伸到社会与意识形态的方方面面，是一种热烈的理想发展到极致的产物。此后的学院哲学不仅保留了康德式的严谨，更增加了一份包罗万象的雄心，这种治学态度根深蒂固地影响了丹纳建立他的学说。
戈雅《巨人》
三
综上所述，一种新的审美产生了，艺术像拿破仑一样给自己加冕，不满足于仅仅作为宗教和宫殿的弄臣。在社会的其它方面，自信心让科学家，社会学家们也放开手脚，坚定地寻求一个涵盖万物的法则，科学家不再像牛顿那样心甘情愿地将自己的发现交托给上帝，并作为上帝大笔一挥的产物，而是信心满满地用自己的发现促成与上帝的一刀两断，像偷食禁果的亚当和夏娃，急于将其付诸实践。要知道，整个社会都充斥着这样的一种情怀，而在法国则尤其是这样。在拿破仑的梦变得支离破碎之后，混乱的政体和血腥的变革使得法国总是处于近乎痉挛的状态里，人们把对自由和平等的向往寄托在病态的极端中，民众已经厌恶了政府，只需要看一看库尔贝画中的蒲鲁东就知道，政治家和社会学家已经成为了明星。从摩莱里到孔德，再到丹纳，人们一边需要神秘与热烈，一边又想要稳定与可靠
在另一条路径中，从培根，霍布斯起，经过洛克，边沁，最后到孔德。哲学完成了向实证主义的转化，哲学家们从伦理学中发现了更有效和快捷的方式，用这个方式为科学的可喜成就摇旗呐喊。在孔德那里，本质问题不需太过在意。哲学家有一小部分已然走上了社会学的道路，开始试图寻求规律，直到马克思说出那句著名的话，那一部分的哲学——起源于伊壁鸠鲁的，抑或是亚里士多德的方法所最终促成的那套哲学——彻底与形而上学划清了关系，投入到功利主义的怀抱。
这样的时代气息和风尚致使必须在艺术上也有所反应，尤其在当时的法兰西，勇敢地建立学说这一行为成为了进步的代名词，没有什么比用科学的方法重新检验过去的文化更令人兴奋的了，就像小说上的自然主义那样不惜一切地大胆解剖人性，美学上也必须有所动作，而丹纳就是这一时期的产物。他怀着强烈的憧憬和对科学方法的自信，开始了寻找艺术规律的道路。
首先，丹纳的美学将目光聚焦到了滋养艺术的土壤上，他把正流行于当下的治学态度移花接木地套用到了美学上。在丹纳的著作中，到处是用自然和环境解释艺术的段落，这种解释已经不是从前对待朴素哲学的方法，对自然的引经论点已经不是为了比喻，而是为了呼应。大段大段的生物学上的新发现被拿来公之于众，那是只有在居维叶和达尔文的理想中才有的肯定和骄傲。而一旦艺术的研究工作变成了生物学的，那么它所研究的对象就不再是艺术在精神上的境界，而是产生艺术派别的社会原因。这样看来，丹纳不像是站在艺术家的角度上，却像是站在科学家的角度上。从另一个方面看，他将他的这套理论称之为哲学，不是因为它运用了哲学的方法，因为显然他没有让他的学说符合于一套完整的逻辑范畴之内，而是将含混不清的原因归结为自然的馈赠——只有科学家才会有这样的感叹——他之所以还勉为其难地将其称为哲学，是由于在那个年代里，美学还保有着强烈的哲学性，就像一个孩子还只会效仿父母。
在《艺术哲学》的第一大部分之中，丹纳阐述了他美学的根基，亦即艺术的本质及其产生。在这一段中，他对艺术品的本质似乎成竹在胸，但实则不免闪烁其词，他凭着艺术家一样的聪明，了解定义的危害，但他又不得不侍奉他所坚信的科学的方法。我在这里看到的不是作为艺术家的巧妙，也不是作为科学家的按部就班，这里充斥着丹纳自身的纠结和矛盾。可是丹纳毕竟不是哲学家，他是一个温和的科学家，他不想也不必解决思维的内部问题，他不会用冥想的方式寻求顿悟，而是用科学的方法去实验。
种族，环境，时代——这是天才的决断。丹纳像黑格尔一样把问题锁定在“三”这个数字上。而这三者也保持着自身的“三一律”，它们从三个方面判断事物，一个是来自于“天”，也就是中国审美范式中的“一”，“元”，“太乙”。在丹纳那里是种族，这是天意的产物，如果丹纳不认为它源于造化，那为何不将种族干脆归于环境？显然，丹纳还不是个纯粹的唯科学论者，他还有对神秘主义的敬畏（这种敬畏不知不觉地让他的文章变得有修养和谦让）。
其次，是环境和时代二者，它们一个从自然的角度发论，一个从人的角度发论，这说明丹纳又站到了问题的中心，不偏不倚，他没有像激进的唯物史观信仰者们那样认为是规律完全统治了人，也没有提出相反的观点。
这样，艺术产生的三大要素自身也显得很丰满了，用中国式的说法，这三者就是“天时地利人和”，在东方的思维模式里，“人和”占有统治地位，但丹纳的体系中，最重要的是“天时地利”。
可是丹纳是明智的，他从不忽视天才的力量，从不小看偶然的种子，他说“造化是人的播种者”，这本身就是中国式的思想,当他走到唯灵论和唯物论相抵触的边界，他像一个保守的法国人（同时也像一个中国人）那样退向了神秘，把一切交给一个他并不了解也不会去信仰的本源，也就是神秘主义的意象，他像毕达哥拉斯一样，一边开拓和寻找必然存在的（就是不论存在于客观世界，还是思维方式中的）规律，一边又不能容忍无理数，不能容忍混乱。
丹纳美学中的聪明之处还在于使用了黑格尔和孔德的方法，但又没有过火地将其发展到极端与偏激的程度。他保持着法国人的自律和优雅，凭着自己先天高人一筹的审美力和品味轻易地走到了很高的境界，同时，他也没有堕入黑格尔的那套方法的陷阱中不能自拔，他也没有像黑格尔写《美学》那样先织满了蜘蛛网，再放入一只鹰。他像所有传统的法国人一样，重视诗性与轻巧，不喜造作和刻意。这就使得他的《艺术哲学》文笔自然隽永，富有诗意而流畅，智慧和理性是闪烁其间的花朵，并没有显得光鲜夺目，而是偷偷带来芬芳。在这一点上，他同样有着中国式的意趣和智慧。
另外，丹纳的治学严谨而精微，他辛苦地考察能够掌握的全部资料，他从复杂的材料之中寻找中肯和正确的部分，再将它们紧密地串连在一起。不论是雅典人和斯巴达人的生活，还是马基雅维利时代的气质，他都信手拈来。他不仅搜寻科学的实证，更去用心倾听，放任想象的骏马尽情驰骋，他成为了高卢人，、日耳曼人、赫梯人、维京人、甚至波斯人。他把自己放入那个时代，体会人们的生活、谈话、情感流露的方式、礼节、集会、运动和宗教等等。他既崇尚科学的实证方法，又重视感性的体验，这样，他的理论便尤为可靠。
诚然，丹纳使用了一种在它那个年代普遍的科学方法诠释艺术，这种方法其实并不是他的独创。早在维柯的时期，这种方法已然开始被使用起来了，甚至更久远的时候，一些历史学家就早早开始重视风俗与地理对于人类思维的影响了。但是，是维柯将这种方法使用于研究艺术，他几乎和丹纳使用了同样的方法并希冀认识某一个时期的艺术家群像。在《新科学》里，维柯大胆地分析了荷马时期的口头文学，取得了令人瞩目的成绩。
而将维柯与丹纳相比将会得到意想不到的结果：丹纳运用了一套发展完备的框架分析艺术，却将其称作哲学，而维柯用那个时代独有的敏感和宗教性缔造出来一个整体，他将其称作科学。丹纳努力地掩盖那些艺术中最幽微的事物带来的震颤，那是“美的瞬间”，因此不便用科学诉说，他既要追求规律，就必须克制感性带来的挑战。维柯首先就没有将科学认为是唯一的方法，科学在他看来只是一面镜子，他追求的是玄学女神，是分享上帝智慧的荣耀。所以维柯必然更重视风俗，重视语言的不同所带来的行为的不同，他既是新科学的缔造者，也是《圣经》的诠释者，他知道“大洪水”是在选择种族，他也知道“通天塔”是语言本身的悖论所引起的人类的悖论，他重视神迹，把模糊的力量放入宗教的信仰中，用以供奉玄学女神，而科学的方法是他的祭品。
然而在丹纳的思维中，科学是所向披靡的武器，是解释万物的钥匙，哪怕有些问题终究不能用科学的方法加以揭示，科学也要得到更广泛的实验，《艺术哲学》就是丹纳的实验品，他要将它接收到的科学在艺术上得以显现，他也的确成功了。
四
在中国的审美范式中，规律向来是不能强说的，尤其是艺术的规律。无论是刘勰还是钟嵘，都没有直接面对本质的规律。中国人一方面把本质问题推向玄之又玄的“体”，一方面把近乎科学的训诂归为统计类的“用”。
中国人的哲学是关于伦理的，一切对“道”的探寻都必须在生活的基础上。一种舍命的探索行为会被认为是愚蠢的。家庭结构式的法则也延伸到一切思想领域。情感超越了理智的地位，人伦物理一直占据和统治了精神状态和文化气质的中心。面对本质问题时，中国人具有天生的自我保护意识，要么避开，要么归于无形。这样，中国文化中并不存在科学，它的数学和发明都是聪明的产物，它绝非是一种充沛的，有目的性的理智的产物——一句话：它诞生科学，却不养育科学精神。
相反，中国人了解诗性，能够体悟禅道，知晓比喻的艺术和心领神会的力量。这是建立在一个发达而完整的审美体系上的，它要求参与者具有极高的灵性和悟性，在无法言说的智慧中与真理交谈，并不是把真理当作一个工具，利用和蹂躏它。这样的聪明虽然是最难得和稀有的馈赠，但在另一方面却使得文明本身具有一种排他性。
王羲之《初月帖》
所以，一旦这种从原始社会的高度文明化状态中发展出一套温情而又法制的体系之后，审美就会走向世俗，亦即市井文化的兴起。这是一种必然现象，一旦人们对思维感到憎恶，对旧有的那种需要很高的品质才能达成的审美方法感到疲倦，整个文化体系就会变得扭曲和务实，这是从宋代开始的美学方向，当艺术从精微的超越中走出来，当以往的赖以生存的天人合一的政治信仰被看穿，审美也走向世俗和衰败，文明被连根拔起了。
正是在中国文明走向虚弱的时候，正处于人文主义时期和科学蓬勃发展的西方文明长驱直入，以迅雷不及掩耳之势介入了中国文明的发展之中。两个在漫长的黑暗时期各自摸索，进而最终壮大的文明，突然之间面对面，它们本能地要另一方融入自己的熔炉，必须是一个服从于另一个，它们本质上都是排他的，这也许是文明不得不面对的狭隘，也许是巴别塔的比喻，可是对于二者而言，现在有了两个巴别塔，而天堂却只有一个，另一方要么变成自己的一部分，要么就必须被毁灭。当时的学者大多因看到国家即将灭亡而忧心忡忡，他们像所有十九世纪和二十世纪的那些被西方文明突然造访的古国那样，要么接受西方，要么选择毁灭，我们国家的大多数学者们最后选择了最折中和温和的手段接受了西方文明。但也有特例，有些学者看到国家军事上的远远落后，就同样以为文化上也分出了伯仲，所以力图消灭中国文化，这样的思想在某个时间里盛行，但毕竟太过偏激，没有真正的危害。
一百多年来，东西方文明的碰撞时而激烈，时而温和，但从未停止。在它们纠缠和厮杀之际，审美范式也在不断地变化，那种静止而从容的审美不再像过去那样是唯一和最高的形式，不能言说之物也逐渐有人去说，有人去写。西方文明为东方文明提供了新的方法，一套完整的体系化模式，一种遵循逻辑和规律的严密的世界观，一套轻而易举就能解决实际问题的工具，亦即科学。
新的学科相继出现，文明需要重新被审视，但是时间又非常紧迫，所以不能避免的是走向功利化，不论是胡适的《中国哲学大纲》，游国恩的《中国文学史》，或是冯友兰的《中国哲学史》都不能逃避开那种急切。在这种情况下，中国文明为了保全自身，放弃与其继续碰撞，而选择了一半的妥协。这在中国人的美学中是可以忍受的，神秘而玄奥的思维模式和审美范式被暂时搁置，而务实和趣味的美学恰恰与西方的旗帜向吻合。这也就是丹纳的美学之所以被中国所接受的原因，它虽然不是最先被引进，但却声明最大，影响最深。
如今中国的美学，一部分是来自上古的传统美学，另一部分来自苏联的现实主义美学。苏联的艺术当中，中国学到的是高尔基，车尔尼雪夫斯基和别林斯基的那部分，而不是马雅可夫斯基，茨维塔耶娃的那部分。这样的一套突然进来的美学教导人们将艺术当作物理世界的产物，其理论来源与丹纳追根溯源都出于黑格尔和孔德。所以，至少在源头上很容易解释中国的审美范式为何接受丹纳的美学。
另外，在感情上，丹纳不温不火，例证和论述都较中肯，语气既不先声夺人，又不枯燥乏味。中国的审美范式是很难接受气力饱满，咄咄逼人的学说的，所以，在这一点上，中国人宁肯接受康德和黑格尔，也不会接受尼采和叔本华。而丹纳的美学就恰好能令这个遥远的国土的美学为之动容。
中国的审美范式看中的是丹纳的不完全。一方面，丹纳的美学是务实的，他试图将艺术像生物学一样融汇到一套简捷有效的理解体系之中，让其变得更“科学”，他有一种重新规范和佐证审美体系的雄心。另一方面，丹纳又是有着优秀的艺术嗅觉和品味，并且在审美中最根本的区分不作解释。丹纳是在“术”中寻找“道”，而不是从“道”出发遍及“术”。
五
诚然，丹纳在《艺术哲学》之中叙述的是一种普适的规律。但也因此避开了艺术最核心和玄奥的一面，他的这一套功利主义的方法让人上瘾，因为它显得过于方便和实用，所有艺术只要使用这种方法来看待就都变成了观赏的花卉，而傅雷正是看到了这一特质——因为在他安静舒适的心灵居所中，艺术本身就是花卉，是盆景，并不作为征服精神世界的工具，更不是解决自身疑难的钥匙。在这一点上，傅雷看到丹纳就像园丁看到了剪刀，它帮助他自己变成一个优秀的观赏者，一个有品味的鉴赏家，却不是艺术家。
所以，宏观上的美学有两种，一种是艺术家的美学，一种是鉴赏家的美学，前者从艺术出发看待世界，后者从世界出发看待艺术。前者有波德莱尔，艾略特，托玛斯曼；后者有康德，黑格尔，丹纳。他们处于两个角度，所以很难完全理解对方，前者重视境界和偶然的取得，他们能够体悟艺术的来之不易，知晓每一笔，每一个音符，每一个句子的真正原由，而不是出于揣测。但后者拥有逻辑的力量，在艺术中找到为世界上共有的事物，冷眼旁观地看待，在一些情况下，他们拥有中肯的评价，因为他们很少怀着激动的心情——他们是解剖家。
在解剖家之中，可以说丹纳是最有情操和趣味的，他分析弗兰德斯美术，希腊雕塑，意大利文艺复兴绘画都如数家珍，他的笔调愉快，一面大刀阔斧地阐释理论，一面抒发美学的意趣，发表感性的评论。这何尝不是东方人的思维？
的确，每个文明对其他文明的索取都不可能照单全收，文明和文明之间毕竟总有隔阂，总有难以逾越的沟堑。在历史上，启蒙时期宣扬的东方文化只是东方文化的一个片断，伏尔泰喜欢的中国戏剧，无非是那些符合希腊悲剧美的部分，黑格尔推崇的东方哲学也不过是适用于西方逻辑中的部分。
同样，丹纳的美学从理智和情感上，逻辑和审美趣味上都与中国的审美范式相适应，这也许是一种巧合，也可能是必然，但重要的是，两个文明大树结了同样的果子。文化与文化之间在这个区域里找到了共鸣，架起了桥梁。也许中国文化的近一百年已然丧失了文化中最宝贵的东西，也很难完整和理论化的接受西方文明，只能断章取义地学习，毕竟，文化的源头不同，造成的形式和思想即使表面相同，内部也存在截然不同甚至相反的意见（这不正是丹纳式的分析吗？）。而丹纳的贡献也正在于此，他间接地使得中国对西方文化的接触走上正轨，这是一个良好的开端，我们只能希望这个美好的结合受到保护和认可，使两种审美范式结成更成熟的果实。