第二讲电影的诞生

第二讲 第七艺术的诞生

电影究竟是什么？

这里略举几例。

法国电影理论家马塞尔 马尔丹曾从几个方面描述过电影：“一项企业，也是一门艺术”，“一门艺术，也是一种语言”，“一种语言，也是一种存在”。

的确，任何事物，从不同的角度看，会得出不同的看法和结论。作为一个复杂的文化现象，一个“总体文化现实”， 电影也是如此。从上述马尔丹的论述再推而广之，我们还可以说，从商品消费和市场流通的角度，可以说电影是一种具有极大的经济效益的商品；从它的生产流程的特点，影视既是一种以导演的个体创造为主的集体的艺术创造，又是一种巨大的文化工业，是一种规格化的大工业生产；还可以从其它角度，把电影看作一种大众传媒、一种新型的视听艺术和影像文化、一种意识形态国家机器等。

就如鲁迅先生在谈到《红楼梦》时，曾有这么一段话说的一样：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”

当然在这里，我们要把电影定位在艺术上，或者说主要从艺术和艺术学的角度来研究电影，从而建构一门电影艺术学，也是有充足的源自于电影自身的本体论依据。

为了让大家更加清晰地理解电影的概念，让我们一起回顾一下电影的发展历程。

一、电影的诞生

《大英百科全书•电影史部分》，开篇第一句话这样说：“电影的史前史几乎和它的历史一样长”。

作为现代科学技术的产物，电影的诞生，确实经历了欧洲国家中许多的科学家、发明家，甚至模仿者的漫长的实验过程。他们在对运动的光学幻觉所进行的科学探索与实验，在时间上，可以追溯到19世纪初。

但人类对于”光影理论”的认识与应用，便可以从2000多年前的中国讲起。 据文字记载公元前5世纪，墨子关于”光至景 (影) 亡”的学说，则是人类对‘‘光学理论”的最早、最科学的贡献。

同样在2000多年以前的古希腊便有了远古时代的“电影”想象，古希腊哲人柏拉图在他的《理想国》中写了这样有趣的话：

“请你想象有这么一个地洞，一条长长的通道通向地面，和洞穴等宽的光线可以照进洞底。一些人从小就住在这个洞里，但他们的脖子和腿脚捆绑着，不能走动，也不能扭过头来，只能向前看着洞穴的后壁。让我们再想象他们背后远处较高的地方有一些东西在燃烧，发出火光。火光和这些被囚禁的人之间筑有一道矮墙，沿着矮墙还有一条路，就好像演木偶戏的时候，演员在自己和观众之间设有一道屏障，演员们把木偶举到这道屏障上面去表演。”

这是柏拉图非常有名的三大比喻之一，叫做“洞喻”。

这段话我们可以用一张非常简单的图来表示：

从图中我们看那团火相当于光源，中间是观众，火与观众之间的那些用各种材料做的人群、动物的形象就构成了投射到墙壁上的影像的来源。

请看，这是不是一个关于电影的惊人的想象呢？

柏拉图在《理想国》里天才地描绘了人们如何构建影像世界：他们借用火光，照射用各种材料制成的形象，把影子投到洞穴的壁上，这是人们最早用影像构建的世界。

而产生于汉武帝时期，并在唐宋以后广为流传的”灯影戏” ， 则是对”光学理论”的最初、最朴素的应用与实践。

这里有一个美丽动人的故事：传说汉武帝的妃子李夫人死后，汉武帝非常思念她，有个叫少翁的巫师投其所好，便运用一张兽皮剪出李夫人生前的形象，用灯光照射到布帐上，汉武帝看到布帐上的影人，在光影变幻中仿佛感觉到李夫人"复生"又来和他相聚，感到欣慰。重重地赏赐少翁这个人。顾而这个叫少翁的也可能就是皮影戏的创始人。

13世纪”灯影戏”传人中东、欧洲、东南亚等地，这便产生了以后的”幻灯”、”走马灯”等形象的、运动的视觉游戏。电影正是起源于这些视觉娱乐游戏之中。

人们常说，眼睛比嘴巴会说话。在这样说的时候，同时也就在说，人的眼睛比耳朵更会“听”话。眼睛是心灵的窗户。视觉语言比口头语言和书面语言更古老，但是长期以来，人们只能以语言文字作为灵魂的栖居之地，而不能广泛地采用视觉语言。

只有到了19世纪末，借助于科学技术（电学、光学和机械等）发明了电影机，人们用眼睛构建世界的理想才得到

实现。

电影的一系列发明与最终的诞生，经历了非常复杂而富有戏剧性的漫长过程。其中几个关键的要素值得注意：

1、 视觉暂留原理的发现

“使一块燃烧着的木炭在被挥动时变成一条火带，这种现象曾被古时的人们发现过” ①。 但是，将这种视觉现象同电影的发明联系起来，却是19世纪的事情。1829年，比利时著名的物理学家约瑟夫•普拉托为了进一步考察人眼耐光的限度，以及对物象滞留的时间，他曾一次长时间对着强烈的日光凝目而视，结果双目失明。但他发现太阳的影子却深深地印在了他的眼睛里。他终于发现了”视觉滞留”的原理。即：当人们眼前的物体被移走之后，该物体反映在视网膜上的物象不会立即消失，会继续短暂滞留一段时间。实验证明，物象滞留的时间一般为0．1—0．4秒。

与此同时，在欧洲的物理学教科书和物理实验室中，也开始采用”法拉第轮”的原理和图画”幻盘”旋转的视觉研究。它们向人类表明，人眼视觉的生理功能可以将一系列独立的画面组合起来，成为连续运动的视象。19世纪30年代，诡盘、走马盘、轮车盘、活动视镜和频闪观察器等视觉玩具相继出现。其基本原理大同小异，即在能够转动的活动视盘上画上一连串的图象，而当视盘转动起来时那些呆滞的、无生命的图象便运动起来，活灵活现。此后，奥地利人

又将幻灯和活动视盘相结合，使绘制的静止的图画投影在银幕上，制作出活动幻灯，形成了早期动画。

然而，到了本世纪60年代，电影理论家和教育家对”视觉滞留”的问题提出了新的疑义，他们发现银幕上的全部运动现象实际上是跳跃的、不连贯的，但观众却意识到那是一个统一、完整的动作连续。由此证明，真正起作用的不是”视觉滞留”，而是”心理认同”。

2、似动现象

说到电影的基本原理：似动现象。这也是60年代以后感知心理学的新发现，虽然不能给予生理学上的确切解释，但是全世界（除中国外）的电影教科书，大概现在都在第一章把似动现象作为电影的原理。

定义：人们把客观上静止的物体看成是运动的，或者把客观上不连续的位移看成是连续运动的现象。

格式塔心理学（gestalt phsychology）是在上世纪20年代的德国产生的。是感知心理学的重要方法。所谓感知心理学（perception phsychology)，研究的是这个问题：“我们如何感受和认识这个世界？”（研究电影如我辈者，一定也会经常思考我们的观众是如何感受和认识电影的）。

格式塔心理学的基本观点是：心理现象只有被看成是有组织和结构的整体，而不是原始的知觉单元时才可以被理

解。“格式塔”(gestalt)大概意思是：“形式”、“结构”和“本质”。格式塔心理学家认为人的心灵中存在某种先天的结构（当然不是上帝创造的，是在寻找食物、配偶和避难所的漫长时间里进化来的），由于这种特定的结构，我们的大脑会倾向于按照既定的形式（格式塔）来组织我们的感知器官接收到的信息。也就是说人类是用大脑看东西，不是用眼睛看东西。

而且这种格式塔，普遍认为是人在进化过程中形成的本能，并不是通过后天教育形成的。上世纪早期曾有人认为非洲土著（也有人提到了中国人）看不懂欧洲的透视投影法，也看不懂电影；但是后来的发现表明完全没那回事情，纯粹是种族主义的偏见。

因为你我的大脑里都有格式塔的存在，所以听音乐虽然听到的是由孤立的音符组成的，但你我感觉到是整体的旋律。看电影虽然看到的是一张张图片，但是你我仍然看到了运动。（这就是似动啊！）

其实电影里运动的原理（似动现象，phi phenomenon）就来自于格式塔心理学。视觉暂留和似动现象的本质区别就是，视觉暂留认为电影的运动是由人的眼睛产生的，而似动现象认为电影的运动是由人的大脑产生的，是一种心理现象。

诚然，心理学家们还是不清楚格式塔存在的生理基础，但是无论人类的种族肤色，实验证明人类这个物种在接受信息时都会以相对统一的模式来接受，这是个确定不移的现象。

视觉暂留不能解释下面这个现象（图1），似动现象就可以。

当我们给观众相继播放A、B两张图片时，（这中间可以相差的时间可以是0.5秒或者更长，可以大大超过视觉暂留的阈值），观众会认为这是一个矩形倒下了（C)。由于相隔时间长，人的眼睛的视觉暂留不发挥作用。但是人们还是认为存在倒下的运动：人的心理结构决定了这一现象，人的心理（先天的感知结构，即格式塔）进行了补偿，产生了运动的幻觉。这就是说：当形状相同的两个物体相继出现时，

观众由于自身心理结构，出现了幻觉。这种进行补偿的人的心理结构，其实就是格式塔。

插一句就是从似动现象你可以看出人的感知系统是非常合理的，图1中的图形我们看到的不存在的路径实际上是最合乎物理规律的（倒下），而当你把图中的矩形换成人体运动的不同姿态，人们就倾向于按照合理的生物运动方式填充其中的空白。日本动画是这方面的大师，他们为了省钱只画出最关键的人体姿态，连续播放时你会觉得有动作出来了，其实你要一格格地看，很多你看见的动作其实根本就没有在画面上出现。加拿大动画大师Norman Mclaren说：“动画最重要的是在一张张画面之间的东西。”诚哉斯言！ 再举个例子（图2）：

看见三角形了吗？这叫做错觉轮廓（illusory contours)，其实图中只有3个实色的红色图形，但是你的心理结构决定了你要把中间的那片空白认为是一个三角形。格式塔是如此强大，以至于你在看很多类似的错觉图形时（周传基老师网站首页上就有几个的），其实是处在一种奇怪的心态，你的理智认为不存在那个三角形，但是你的天生的心理结构（格式塔）倾向于认为有那个三角形。你的心理体系内部出现了自相矛盾，something wrong, 于是你告诉自己：这是错觉。

所有的错觉图形，都是感知心理学和格式塔感兴趣的，周老师首页上的三股叉等不可能图形，也反映了当你观察图形的细节和用整体的格式塔来认识图形时，所产生的矛盾。这些在心理学上被称为impossible object，这种矛盾的心情是如此让人的心理觉得难以承受，以至于去年还有人在周老师的论坛上讨论有无作出模型来的可能性。其实如果做出

来模型，就必须利用深度错觉来伪造透视，那又是另一个问题了。

再举个例子：（图3）

你认为A应该是B呢？还是C？你会认为是兰色的圆形叠加在红色的圆形之上吧（B)，而不是一个红色的月牙形放在蓝色图形之上（C)。这叫做图/底关系，又是你心理中的天生的结构（格式塔）在发挥作用了。图底结构是我们在电影里营造空间幻觉的利器之一。

在人类对形状、空间、时间、运动的感知研究方面，感知心理学能给我们这些研究电影的人很多启发。

3、 摄影术

摄影术同样产生于19世纪的欧洲。1839年，法国人达盖尔根据文艺复兴以后在绘画上的小孔成像的原理，并使用化学方法，将形象永久的固定下来，”达盖尔照相法”产生。然

而，人们在活动视盘的机械原理和光学幻觉的意识面前，已经不可能满足于静止的、精美的、单幅照片了，而是幻想着有一天能够将它们相互联系起来，忠实地复制形象动作和自然空间的物质现实。1872年，最先将”照相法”运用于连续拍摄的， 是摄影师爱德华•幕布里奇。他曾在5年的时间里，多次运用多架照相机给一匹正在奔跑的马进行连续拍摄的实验，并于1878年获得成功。这位天才的摄影师将24架照相机排成一行，当马跑过的时候，照相机的快门就被打开，马蹄、腾空的瞬间姿态便被依次地拍摄下来。为此，爱德华•幕布里奇获得了”拍摄活动物体的方法及装置”的专利权。1882年，法国人马莱利用左轮手枪的间歇原理，研制了一种可以进行连续拍摄的”摄影枪”。此后他又发明了”软片式连续摄影机”。终于以一架摄影机开始取代了幕布里奇用一组照相机拍摄活动物体的方法。在欧洲，这„时期许多国家中的科学家、发明家们也都研制了不同类型的摄影机。其中，美国的托马斯。爱迪生和他的机械师狄克逊为了使胶片在摄影机中以同样间隔进行移动，而发明了在胶片两边打上孔洞的牵引方法，解决了机械传动的技术问题。”活动照相”的”摄影术”得以完成。

4、放映术

1888年，法国人爱米尔•雷诺发明了”光学影戏机”，人们开始可以在幕布上看到几分钟的活动影戏，比如：《可

怜的比埃洛》、《更衣室旁》等等。但是，投影在幕布上的图象，完全是由雷诺一个人亲手一张张绘制而成的，那不过是早期的动画放映，距离真正的电影相去甚远。1894年，爱迪生实验室的”电影视镜”问世，这是一种长方形立柜式箱子， 里面有可以连续放映50英尺胶片的影片，外面有个2．5毫米的透镜。 这个”电影视镜”的特点是仅能供一个人观赏。爱迪生认为：只有每个好奇的顾客单独通过看片机来看电影，才有可能挣到更多的钱。因此，他拒绝以投影方式放映电影。这显然是个错误。一年之后，”1895年是放映技术方面取得惊人进步的一年。 同年9月，托马斯•阿马特在乔治亚州亚特兰大的产棉博览会上放映了活动图片。l1月，迈克思。斯克拉达诺夫斯基在德国柏林的温特加登放映电影。”①。”放映术”成为人们这一时期相互竞争的目标。然而，在所有的放映技术中，唯有卢米埃尔兄弟所发明的”活动电影机”获得成功。其一，那是一架既可以拍摄又可以放映赛潞潞软胶片的机器；其二，机器的成本和重量，也都要远远低于爱迪生和其他发明家们的那些设备；其三，在速度上，爱迪生的”电影视镜”是l／48秒的画格，而卢米埃尔兄弟的”活动电影机”则是l／16秒的画格，更为接近于1／24秒画格的正常速度。 就在1895年的最后两天，12月28日，卢米埃尔兄弟在巴黎卡布辛大街14号大咖啡馆中，用他的”活动电影机”首次售票公映了他的影片。这一天不

仅仅标志着”放映术”的完成，同时也标志着电影的真正诞生。（①霍华德•劳逊的《电影的创作过程》，第5页。） 电影诞生于19世纪末并非偶然，它与现代科学新观念的发展息息相关。当”相对论和量子力学构成了现代物理学的基础，产生了人们对于时间、空间和物质、运动相互作用的新观念”的时代，电影史前时期的科学家、发明家们执著的追求，创造出了符合这一新的科学观念的形象的媒介语言，”运动的光学幻觉”。科学作用于艺术，体现了现代人类对于形象思维的全新观念。这一观念从一开始，便决定了电影这门艺术无论是媒介属性，还是语言方式等，都与传统艺术形式形成了根本上的区别。与此同时，就艺术发展史而言，电影也最终以它的科学性实现了人类艺术对于木乃伊”情节”的美学追求，实现了现代艺术对于现实幻象真实的追求。

二、第七艺术的诞生

电影诞生以后的状况如何呢？是否自它诞生起它就是一门艺术呢？

既然我们把电影当作艺术来研究，那我们就来看看它是如何成为艺术的。

在艺术这个大家族中，影视艺术是所有艺术门类中最新型、最年轻的艺术 。电影、电视之外的其它艺术门类，都称得上历史悠久甚至古老。如绘画、雕塑、舞蹈、文学、音

乐等，有的在原始社会时期就初露萌芽了，迄今则已拥有了辉煌灿烂的成果和悠久深厚的传统。这些艺术往往都是人类长期物质劳动和精神劳动的结果，从萌芽、发生、发展到定型，经历了几乎无法考证的漫长历史岁月。

但电影却是19世纪末的事，电视则是20 世纪30年代的事情。而且电影和电视都是唯一有公认的生日——诞生日期的艺术。电影的诞生日被公认为是在1895年12月28日——这一天，法国人卢米埃尔兄弟反映了《火车进站》、《工厂大门》、《水浇园丁》等电影短片。电视的诞生日一般认为是在1936年11月2日———这一天，英国广播公司（BBC电台）首次开播黑白电视节目。

在世界电影史上，早在1910年，最早的电影理论家卡努杜就非常敏锐地把当时还远未从马戏团“杂耍”的待遇中摆脱并独立出来的电影列为继音乐、诗歌（文学）、舞蹈、建筑、绘画、雕塑之后的“第七艺术”。他认为电影是三种时间艺术（音乐、诗歌、舞蹈）和三种空间艺术（建筑、绘画、雕塑）的综合，是一种时空综合艺术（在卡努杜看来，因戏剧已是综合艺术，故排除在外）。乔托 卡努杜说道：“电影是运动的造型艺术，它既参与时间艺术的行列，也侧身于空间艺术艺术之中”。

当然，从现在通行的艺术教科书看，在电影艺术之前的其它六种艺术应该是：

文学、戏剧、音乐、美术（包括绘画与雕塑）、建筑、舞蹈

这七大具体艺术门类形成了艺术理论界基本获得了共识的“艺术集合”或“艺术家族”。

1、人类的“追求永恒”之梦

为什么会出现电影艺术呢？

我们先来看一个反向序列：

影视——摄影——绘画和雕塑——木乃伊

从这个序列我们发现：从古埃及人之通过制作木乃伊来试图保持人的肉体之永恒和不灭（进而达到灵魂和精神的永恒），到人们试图通过绘画和雕塑在画布和泥石材料中来保留自己的形象，到摄影和影视艺术通过科学技术手段再现人类真实的音容笑貌，都源于人类一个永恒的愿望：肉体的不朽和精神的永恒。正如巴赞指出，“电影和造型艺术的产生一样，都是出于人类“用形式的永恒去克服岁月流逝的原始需要”有关。

当然，美术和摄影都只能是静止的。许多画家已经感觉到了笔下的对象不能动的苦恼。

如文艺复兴时期意大利著名画家乔托就曾在一幅画里画出了同一个人物在不同动作阶段的姿态。意大利画家巴拉的《女人与狗》在一幅画中画出了一只狗的好几个身影的叠印，很像是对狗所进行的高速摄影。法国著名现代派画家杜

桑的名画《下楼梯的女裸体》更是表达了艺术家这种潜在的愿望。这是一组几乎连在一起的五个人体草图互相连缀交叠在一个画面上，这些仿佛络绎不绝的女裸体，有节奏地从旋转楼梯上下来。这幅画被评论家誉为“隧道尽头的光明”，极言其艺术上的革命性。 画家的这种“动起来”的潜在愿望无疑在影视艺术中得到最完美的体现。

我们总结一下电影艺术的概念。

电影艺术，我们应该从几个不同的层面来看，从技术的角度看，是指用一定的运转速度把对象的运动过程拍摄在电影胶片上，然后把若干段胶片剪辑组接在一起，通过放映机又把被摄对象连续地投射于银幕，从而造成活动影像。从艺术的层面看， 电影艺术，是指通过电影的物质形态而传达出来一种独特的艺术形态，它具有完整的艺术形态，以人为对象，致力于表现人的心灵世界与外部世界。

电影艺术的历史，虽只有百年之短，但也称得上辉煌灿烂。它有着琳琅满目的艺术形象画廊。

2、影视艺术语言的自觉：

一门艺术的成熟应该以其艺术语言的自觉为标志。影视艺术，也只有当它的艺术语言经过长期的发展、完善 之后，（如阿斯特吕克所说，艺术家可以用摄影机像用自来水笔写论文和小说那样精确无误地表达自己的思想哪怕多么抽象并形成了如文字那样灵活自如的一种语言，才称得上一门有

着自身的本体论依据的艺术。

影视艺术的发展历程，可以从不同的角度来描述。 比如，从技术发展的角度，我们可以说，从电影诞生初期的“活动照相”阶段到较为成熟的无声片时期，从无声片到第一部有声片《爵士歌王》（1927年），从黑白片到第一部《浮华世界》(1935年)，从彩色片到电子技术高度发达的“三维动画”时代——都是电影发展历史的一种角度的描述。

从电影艺术发展，尤其是影视艺术语言发展和成熟的角度，我们也可作如下描述：

在电影艺术史上，法国人卢米埃尔兄弟时期的电影仅仅只是“活动照相术”阶段，戏剧导演出身的梅里爱把戏剧必须手法大量引入电影，大大丰富了电影的艺术表现力，但又似乎仅仅把电影停留在戏剧艺术的附庸的状态，始终不变的拍摄角度僵化了电影艺术的生命力。

只有到了常被公认为最早的职业性导演的美国的鲍特和格里菲斯，电影艺术产生了一个重大的飞越：开始有意识地且熟练地使用电影“蒙太奇”手法，发展了电影叙事，开创了运用交叉蒙太奇讲述故事的先河„„按美国电影史学家斯坦利·梭罗门的评价，鲍特的>是第一次用电影画面说出了”与此同时”这样的意思。

“蒙太奇”无疑是电影艺术的一种最重要的语言。因为

它处理的是镜头和镜头、画面和画面、画面和音响、音响与音响等之间的组合关系，它能通过各种各样的组接，而产生出独特的电影时间和电影空间，它是电影艺术的基本结构手段和叙述方式。按前苏联电影大师爱森斯坦的说法，电影艺术的思维就是一种独特的蒙太奇思维，从而在电影本性和艺术思维方式的高度将蒙太奇理论系统化。而在蒙太奇完全成熟乃至理论形态化之后，又有可以称作作为“蒙太奇”理论的“陌生化”（实为一种补充与完善）的“长镜头”理论的提出。法国著名电影理论家巴赞不满于“蒙太奇”理论人为地切割和重新编排时空，认为这是对生活本体的不尊重，因而主张用“景深镜头”和“长镜头”以不切割对象世界完整的、感性的时间和空间，同时也是把选择和思考的权力交还给观众。“长镜头”理论进一步巩固了电影中的“纪实”美学风格。

当然，我们应该把长镜头视作一种特殊的蒙太奇方式，它作为较为重视电影艺术的假定性，更加注重发挥电影导演的主体性的蒙太奇方式的补充来说，有其合理之处，且唯有此二者结合起来，才使得电影艺术更加完美，也使电影艺术的真实性和假定性这一对看似矛盾，实则互相制约、缺一不可的艺术特性统一起来。事实上，电影艺术发展至今天，已无所谓蒙太奇或长镜头之争了。一切视电影艺术表现的需要而“拿来”。

从影视艺术艺术语言自觉的角度，具体说来，电影艺术的语言的自觉，主要经历了如下几个重要发展阶段：

1、卢米埃尔兄弟：“活动照相术”

2、梅里爱：“戏剧化”电影

3、鲍特和格里非斯：自觉使用“蒙太奇”

4、普多夫金和爱森斯坦：“蒙太奇”的理论化

5、巴赞：“长镜头”对“蒙太奇”的补充

毫无疑义，只有到了电影已经可以自如地以自己特有的艺术语言来表现繁复的社会生活和复杂精微的人的精神世界的时候，电影才真正无愧于艺术的命名。阿斯特吕克从电影成为了“一种语言”的角度，谈及他对电影作为艺术的理解，他指出：

“电影正在变成一种和先前存在的一切艺术（其中特别是绘画和小说）完全一样的表现手法。电影从市集演出节目、类似文明杂剧或记录时代风物的工具，逐渐变成——能让艺术家用来像今天的论文和小说那样精确无误地表达自己的思想（哪怕多么抽象）和愿望的一种语言（也就是说一种形式）。这就是为什么我称这个新的时代为摄影机是自来水笔式的时代。这种电影画面含有精确的意义，也就是说，它正在逐渐摆脱视觉形象、为画面而画面、直接叙事、表现具体景象等等旧规的束缚，以对于这种方法成为一种像文字那样

灵活而巧妙的写作手段。”

3、从艺术学角度看电影

为了更好地理解电影艺术，我们先来看看艺术学。艺术学，自然是综合性地、系统地研究整个艺术世界，研究艺术之本质、原理与现象，探讨艺术实践、艺术活动的规律和特点的理论性、学术性的人文学科。而且，作为一门人文学科，艺术学始终以人为中心，以追问艺术对于人的意义、价值和艺术存在本体为己任。艺术学应该站在本体论的高度，把艺术视作人类把握世界的方式，人自身主体性的对象化结果，乃至人的本体的存在方式和精神的家园。

美国艺术理论家M·H·艾伯拉姆斯在其著名的理论专著> 中指出，“每一件艺术品总要涉及四个要点，几乎所有力求周密的理论总会在大体上对这四个要素加以区别，使人一目了然。”这四个要素，即“作为艺术产品本身”的作品（Work）;作为与作品直接或间接相关或对应的客观自然或世界（World）；“作为生产者”的艺术家（Artist）；欣赏者或读者

(Reader)。据此，他设计了一个影响深远的，在一定的意义上可以说开拓了一条文学艺术研究的新思路的“艺术四要素图式”：

作品

艺术家 读者

世界

艾布拉姆斯借此四要素图式而整合西方文论史上形形色色的流派学说。他指出，“尽管任何像样的理论都多少考虑到了所有这四个要素，然而我们将看到，几乎所有的理论都只明显地倾向于一个要素。作者因而根据各种文论倾向重心的不同而归纳出模仿说、实用说、表现说、客观说四类。” 著名的美籍华人文论家刘若愚在艾勃拉姆斯的基础上作了自己的独特改造，侧重于展示“四个要素之间的相互关系是怎样构成了整个艺术过程（artistic process）的四个阶段的。”刘若愚认为：“在艺术过程的第一阶段，宇宙影响、感发作家，作家对之作出反应。由于这种反应，作家创作出作品，这就是艺术过程的第二阶段。作品与读者见面，立即对他产生影响，这是艺术过程的第三阶段。在艺术过程的最后阶段，读者因阅读作品的经验而对宇宙的反应有所调整改变。这样，整个艺术过程就构成一个完整的圆圈。” 在艾勃拉姆斯及刘若愚的基础上，我们不妨设置如下图式：

世界（或宇宙、现实、客观的或虚拟的物像等等） ↑↓

艺术家（编剧、导演、演员等的集体性创造）

艺术 （影视艺术）↑↓

艺术品（影视语言、形式要素、语言生成）

↑↓

接受者（观众观影、鉴赏的心理和特点）

这个图式旨在说明：艺术作为一个独立的、自成系统的创造工程，正是由这四个互相关联、彼此依托的要素或者

说阶段有机组成的。

德吕克指出：“我们是目睹一种不寻常的艺术，也许是唯一的现代艺术诞生的见证人，因为它同时既是技术的产物，又是人类精神的产物。”事实上，无论电影艺术有多新的东西，具有何等之重的科技的含量，从艺术的角度来看，它还是符合艺术的四要素原理。也就是说，它还是离不开世界（银幕或屏幕世界所映现的世界和物象）、创造主体（包括编剧、导演、演员等在内的创作和制作集体）、形式文本（影视的艺术语言方式、结构、叙事、类型等形式因素）、艺术接受（观众的接受）这样四个环节或阶段，还是可以把它纳入艺术学的学科体系和框架。

我们还不妨从艺术分类的角度，看一看影视艺术在艺术大家族中的位置和在比较中体现出来的影视艺术的特性：

时间艺术：音乐、文学

A艺术形象的存在方式：时空综合艺术：戏剧影视 空间艺术：绘画、建筑、雕塑

视觉艺术：绘画、雕塑

B 艺术感知方式：

听觉艺术：音乐

视听综合的想象的艺术：戏剧、影视

想象艺术：文学

静态艺术：绘画、雕塑、建筑

C 艺术存在形态： 动静综合艺术：影视 动态艺术：音乐、舞蹈、戏剧、影视

从以上的定位和比较我们能总结出几点：

第一、影视艺术是时空综合性的艺术。它既是始终运动的，在时间的变迁和事物运动的过程中进行叙事、展开情节、

塑造形象、表现思想或情感，同时又在不断地造型，通过一个个给人以形象直观的影像空间的呈现而造型。在时空综合的影视艺术中，我们可以说，时间中有空间，空间中有时间，二者是无法截然分开的。

第二、影视艺术主要诉之于观众的视觉，但自有声电影以来，听觉也在影视艺术的感知中占有重要地位。除了视听觉外，影视艺术显然还需要观众想象力的发挥。

第三、影视艺术是在运动中造型，主要是一种动态艺术。然而，影视艺术也是一种动静结合的艺术。摄影机的极其缓慢的移动、定格、大特写等影视艺术语言都可以说是影视艺术追求静态表现，是以静态的瞬间的造型强化视觉感，激发想象力，凸现思考的力度和思想的含量。

注：GIF动画是利用人眼睛的视觉残留生理现象，把一系列画面以一定时间间隔连续呈现出来而形成动画效果的。