[嫁接清愁]--对[天净沙·秋思]的现象学阅读

山东师范大学中文系 程 远

英伽登在其《文学艺术作品》一书中提出的以“文学作品四层次说”（字音层、意义单位、图示化层面和被再现客体）为核心的现象学文学研究法构成了文学批评领域的一大独特景观。它的独特性表现在对传统文学批评模式的批判上，即反对从一些关于文学作品的定义（如文学是上层建筑、文学是现实的模仿）出发，或者通过一套概念、内容、形式、风格、体裁、主题意蕴对作品进行全方位的分析探讨。英伽登主张，文学评价要直面作品本身，从作品的内在结构出发，使作品摆脱一切其它因素（如定义、思想观念、历史背景）的影响而作为一个纯粹的客观对象呈现出来。这种研究视点尤其在评析中国古典诗词中有其独具开创性的价值。

《天净沙·秋思》是一曲脍炙人口的著名散曲小令：

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

长久以来形成的阅读评价总是围绕着这样的一个固定的思维框架：作者马致远以极其凝练的语言，通过对秋郊夕照图的描绘，准确而委婉地刻画出了旅人漂泊的心境。人们已经接受而且也早已习惯于接受关于文学的这种大而全的诠释方式。而如果我们打破传统思维模式，按照英伽登的现象学批评方法将其结构层次进行明析地梳理，我们就能获得对这首小令的别具一格的评价效果更加真切的情感把握。

英伽登认为，文学作品的第一个层次是字音层。字音层即作品的字、词、句、段、章显示出一定的组织结构（偶、散、长、短）和一定的音韵效果（平仄、高低、轻重、响亮、咽噎）并由此形成一定的节奏、旋律。在《秋思》中，前三句是典型的整句排列：结构相同、字数相等、句式工整，这种结构安排给人一气呵成、淋漓痛快的酣畅美和明快的节奏感。而最后一句则是散句，这样整曲便构成了整散相间、长短结合的形式美感，显得节奏明快、曲折迭宕，显示了从清爽酣畅到落拓无助的生存境遇。而从音韵上来分析，“鸦、马、涯”押尾韵“ａ”，“家、下”则押尾韵“ｉａ”，这就使得一、三、五句押韵，二、四句押韵，正显示了隔行押韵的古曲规律，且平仄相间，韵律辉映。

与西方语言现象不同，中文汉字系统中，字不仅是字音本身，而是由音、形、义三部分组成，字词最主要的功能就是表达意义。所以在文学作品的审美直观中，便会自然而然地由字音进入对作品意义的阐释，这就是英伽登所提出的第二个层面：意义单位层。英伽登认为，字词的意义并不是完全由其本身的意义而定，而是由其整体，或者说是由单位决定的，是单位的意义而不是单个词的意义。字词所处的单位不同，其意义也随之改变。其实，英伽登的意义单位就是上下文关系，字、句、段、章都因所处的上下文不同而有所变化。在《秋思》中，前三句用九个并列的实词，把九种不同的景物巧妙地组织在一起。然而，“藤、树、鸦、桥、水、家、道、风、马”都是非常宽泛的概念，孤立地讲并不是明确的、界定的，而是非常模糊的、多状态的。如藤的形态是多样的，树的风姿是多彩的，马的高壮是未知的，而道是什么道呢？这些都是动态可变的。但将它们置入上下文中就可见：枯藤，藤的形态就出来了；老树显示树的姿态是无生机的，瘦马、夕阳、断肠人等，原来这些事物都是颓废的、没落的、萎靡不振没有活力的，呈现出的是一派凄凉萧瑟晚秋气氛，而这些景物于是变得具体可感了，其展示的是季节的凄凉。再往下，“断肠人在天涯”，原来，藤、树、马、水等都是人眼中的藤、树、马、水，它们的萧疏、凄凉、无助其实是人的落拓和哀愁的写照。正是在作品的意义单位中，景与人、境与情、自然意象与社会境遇实现了传统意义的结合。流水与枯花一直是古人抒情寄性的象征物，如“流水落花春去也，天上人间”、“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》）等，表达的就是离愁别绪和人的生存境遇的凄苦无奈。

在文学作品的欣赏中，审美知觉的意义还在于透过意义单位而进入作品的形象，英伽登称为“被再现客体”。他认为，文学作品的意义单位中必然包含着被其再现的客体，这种客体融入到了意义单位（上下文关系）中而并不是纯粹的自身，单位（句、段、章）一确定，它就存在着由整个意义单位形成的客体的整体事态。

“枯藤老树昏鸦”是一幅静态画面，“小桥流水人家”，这其实是电影中的一组镜头，溪流潺潺，小桥悠悠，呈现的是自然野趣的动感美。而“古道西风瘦马”相较于“夕阳西下”所带来的垂阳斜射、落日长河般的活泼幻象，则更似一张单调苦涩、没有色彩光泽的素描。这四句其实是一组景物描写，随着视线的移动，它们呈现出“静——动——静——动”相迭相生的事态，这是被再现客体的第一层事态。紧接着一句“断肠人在天涯”，原来景是人眼中的景，而人是天涯断肠人，所以第一层形成的动静相迭的事态描绘的其实是天涯沦落人那种颠波流离、潦倒无依的曲折境遇和哀婉凄苦的多重心态下的情感轨迹。于是整首曲又呈现出第二层事态：由景而人、由外物到内心。正是天涯人那种哀婉落魄的心态弥漫于全曲之中，使得“枯藤老树、昏鸦夕阳、古道瘦马”等自然景物显示出了其作为这种心态的原型象征意义：颓化枯寂，毫无生机活力。藤是枯朽的，也许一阵风吹过便折断了；瘦马早已不堪重负，也许就在一声嘶鸣中终结生命；老树再也难现枝繁叶茂的从前；断肠人的精神家园或许因长久得不到梳理也早已化作了一片荒芜……看似寂寥的平静中实则潜藏着不可阻拒的颓变——这正是整首曲的被再现客体所涵盖的一种整体事态。这种事态是深层次的，它不是单纯的动、静或动静结合，而是一种“将到未到”之时，它使得整部作品更加丰富、充实。

每一个客体都是由诸多方面组成，然而文学作品的表现力是有限的，被再现的客体只是客体的一部分。按照英伽登的观点，文学作品中的被再现客体都是以图示化层面出现的，意义单位直接决定的是图示化层面。因而图示化层面便具备两大特征：（１）客体总要大于图示化方面；（２）图示化使被再现客体充满了空白和不定点。在《秋思》中，任何单个的意象都是多面的、丰富的，但体现在作品中却只单面的、图示化的。如“藤”只知是“枯”的，处于凋落朽垮之中，究竟怎样具体的“枯”就不得而知了。同样，游子的内涵本来是多样的，甚至是迥异的。而在作品中，我们只能触摸到他那孤苦无依、凄凉哀婉、飘泊落魄的悲苦心态，而至于他的身高、容貌、服装等都是我们无法从作品中阅读到的。单个客体是充满空白的，一句、整片也是如此。再如小桥与人家的具体位置和它们之间的具体距离、人与马的具体形态等都是不确切的。在结构上，这几组意象随着视线的移动，何为先何为后呢？是作者触景生情，还是借景寄情？或者两者都是呢？这好像电影中的同时性蒙太奇，给人留下了丰富的阅读想象空间。

英伽登的现象学作品分析法认为，除了四个基本层次之外，文学作品还有一种形而上的品质。形而上的品质就是我们在作品中感受到的崇高、悲剧性、可怖性、静谧感、朦胧意识……英伽登认为，形而上品质“揭示了生命和存在的更深的意义，他们自身构成了那常常被隐藏的意义。”在对《秋思》的审美和知觉中，当我们到达被再现客体层次时，我们能够真切地体验到一种游子落魄、孤苦无依、颠沛流离的悲苦情思和揭示人生命存在意义的形而上品质。曲中，晚秋图景的肃杀枯寂、流离游子的凄苦哀婉，以一种对称、均衡、稳定的艺术形式呈现出来，相生相映、情景交融。当游子的无穷凄苦在冲向本体询问的时候，却借助于晚秋的凄凉图景稳定了这种询问，那锥心刺骨的痛楚在尚未进入文化哲学的反思之际，就在对这种萧瑟凄凉秋景的描述中获得了寄托和缓解。然而寄寓方式中包裹的毕竟仍然是不尽的悲苦心酸，景色毕竟无法替代人，悲秋只不过是游子的一厢情愿，其本身就包含着非现实的相像。而相像中的共在并不能解除现实中的困惑和孤寂，在不自觉中，《秋思》展现了中国悲剧意识的典型模式——移情模式。

从现象学文艺学视点对《天净沙·秋思》进行阅读，我们看到，这部作品的每一层结构都有相对独立的审美性质，而且形成了层层相依、层层递进的复调效果。这使得我们从新的角度探讨了作品的内在关系，也更真切地领悟到了其醍醐醇歆的艺术魅力和渗透于字里行间的至真至纯的清愁。