清代中期诗词文

第三讲：清代中期的诗、词、文

乾隆时期至鸦片战争前(即乾隆至道光十九年， 1735 一 1839) 的文学作为一个阶段来探讨。这一时期，社会相对安定，学者研 治经史注重训诂、 考订， 力图以此法达到通经， 由通经达于治世， 文人也多重学问，在文坛上，以沈德潜为代表的“格调说”倡于 前，以袁枚为代表的“性灵说”随其后，翁方纲别出新意，提出 “肌理说” ，实际上与宋人“以学问为诗，以议论为诗”有相通 之处。 其间， 既有以厉鹗为代表的浙派力主宋调， 影响延至清末， 也有郑燮、黄景仁等以才情傲立于诗坛，自成一家。清中叶古文 和骈文均有繁荣之势，桐城派总结传统古文理论，倡“义理” 、 “考据”“辞章” 、 ，影响盛于一时；骈文则在前代的沉寂之后， 重又复苏，涌现出诸如汪中等骈文大家。从词坛看，厉鹗承朱彝 尊继续倡导清婉深秀的词风， 张惠言的常州词派尊词体， 重寄托， 则与清中期重学问之风相联系。

一

1、沈德潜“格调说”

诗

沈德潜（1673—1769）字确士，号归愚，江苏长洲（今苏 州）人。著有《沈归愚诗文全集》，并编选了《古诗源》、《唐 诗别裁集》、《明诗别裁集》、《国朝诗别裁集》（即《清诗别 裁集》）等书。

沈德潜的诗论，一般称为“格调说”。所谓“格调”，本意 是指诗歌的格律、声调，同时也指由此表现出的高华雄壮、富于 变化的美感。其说本于明代七子，故沈氏于明诗推崇七子而排斥 公安、竟陵，论诗歌体格则宗唐而黜宋。 但沈氏诗论的意义和明七子之说实际是不同的。 因为他论诗 有一个最重要和最根本的前提，就是要求有益于统治秩序、合于 “温柔敦厚”的“诗教”。 其《说诗晬语》第一节就说：“诗之为道，可以理性情， 善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如此其重也。”这首 先是从有益于封建政治来确定诗的价值。 沈德潜的诗论是以汉儒的诗教说为本， 以唐诗的“格调”为 用， 企图造成一种既能顺合清王朝严格的思想统治而又能点缀康、 乾“盛世气象”的诗风。 但唐诗的“格调”同它的激情是分不开 的，这种主张有其内在的不可克服的矛盾。所以，沈氏本人的诗 作，大抵平庸无奇；有时也写民生疾苦，但这不过是表现封建文 人“忧国忧民”的姿态而已。 只是他在各种选本中对一些古典作 品的技术性分析，还说了不少内行话。 2、翁方纲 “肌理说” 在乾隆时做过内阁学士的翁方纲 （1733—1818） 以提倡“肌 ， 理说”闻名。他是一位学者，也以学者的态度来谈诗，认为“为

学必以考证为准，为诗必以肌理为准”（《志言集序》）。 所谓肌

理，兼指诗中的义理和作诗的条理。他认为学问是作 诗的根本，“宜博精经史考订，而后其诗大醇”（《粤东三子诗 序》），同时认为宋诗的理路细腻为唐诗所不及，所以主张宗法 宋诗。在提倡诗风的“醇正”方面，他其实与沈德潜相合，其诗 作质实而少情趣。 3、袁枚 “性灵说” 乾隆时，在诗论主张上，既对王士禛表示不满，又先后与沈 德潜、翁方纲针锋相对的诗人是袁枚。 袁枚（1716—1797）字子才，号简斋，又号随园主人，浙江 钱塘（今杭州）人。广交四方文士，负一时重望。生活放浪，颇 为礼法之士所讥。有《小仓山房集》、《随园诗话》及笔记小说 《子不语》。 袁枚值得注意的地方，不仅是他的诗歌主张，他实际从许多 方面重申了晚明的反传统思想， 代表了晚明思潮在经历清前期的 衰退之后的重新抬头。他和李贽一样，肯定情欲的合理性，认为 圣人之治， 就是要让“好货好色”的人欲得到满足 《清说》 。 （见 ） 他甚至肯定富有者奢靡的生活，反对一味崇俭，指出：“古之圣 贤，求贫民之富；今之有司，求富民之贫。不知富民者，贫民之 母也。”（《与吴令某论罚锾书》） 袁枚的思想也不纯粹是个人的东西， 而实际反映了当时城市

工商业者的要求和思想界的变化。甚至像身为馆阁大臣、士林领 袖的纪昀，也在他的《阅微草堂笔记》中对矫情的“假道学”大 加讥讽，主张“理”要顺于人情，可见这种思想变化是带有普遍 性的。 袁枚的诗歌主张一般称为“性灵说”， 这里的“性”即性情、 情感，“灵”即灵机、灵趣。具体而言： 第一，从诗歌的本质来看，“诗者，由情生者也”（《答蕺 园论诗书》），“性情以外本无诗”（《寄怀钱屿沙方伯予告归 里》）。也就是说，人的性情乃是诗歌的本源，所以“提笔先须 问性情” 《答曾南村论诗》 ； （ ） 而“情所最先， 莫如男女” 《答 （ 蕺园论诗书》），所以他对沈德潜选诗时不收艳诗和程晋芳要自 己删去集内的“缘情之作”大为反感（见《再与沈大宗伯书》、 《答蕺园论诗书》）。 第二，性情又总是具体个人的性情，所以作诗须讲求自我个 性，不可因袭他人，所谓“诗者各人之性情耳，与唐宋无与也” （《答兰垞论诗书》），宗唐、宗宋的争执，在他看来是全无意 义的事。 第三，从具体创作来说，他强调要有“才”、有“灵机”。 “作诗如作史也，才、学、识三者宜兼，而才为尤先”，“诗人 无才，不能役典籍、运心灵”（《蒋心余蕺园诗序》），追求凭

藉天才发露而造成的“忽正忽奇，忽庄忽俳，忽沉鸷忽纵逸” （《赵云崧瓯北集序》）

等超越陈规的变化多端的风格。 第四，在以性情、灵机为前提的情况下，也重视学习古人、 精心磨炼， 主张“不学古人， 法无一可” 《续诗品·著我》 ， （ ） 并自述“爱好由来落笔难，一诗千改始心安”（《遣兴》）。 袁枚的诗论同沈德潜、翁方纲的主张直接对立，和王士禛的 “神韵说”则既相排斥又相关联。他并不反对“神韵”的提法， 《再答李少鹤》说：“仆意神韵二字，尤为要紧。„„ 袁枚主要是继承晚明公安派“独抒性灵，不拘格套”诸论，又汲 取南宋杨万里的意见，而构筑成自己系统的理论。在追求诗的 “工妙”上，他比公安派来得讲究。在当日的诗坛，这种理论对 恢复诗歌的抒情功能和个性表现，有很重要的意义。 他的诗虽体式多样，但不以厚重壮大、激情奔放为特色，而以新 颖灵巧见长。如《春日杂诗》： 清明连日雨潇潇，看送春痕上鹊巢。 明月有情还约我，夜来相见杏花梢。 前两句写雨中春色初发，后两句想象月华融漾在杏花梢的幽艳， 而以明月有情、相约观赏勾连前后，极为巧丽活脱。这种诗看似 轻灵，但绝非草率写成的。另外如“半天凉月色，一笛酒人心” （《夜过借园见主人坐月下吹笛》）；“十里烟笼村店小，一枝

风压酒旗偏”（《春桥》）；“人家门户多临水，儿女生涯总是 桑”（《雨过湖州》）等等，都是这样的名句。 袁枚也有些诗是关涉社会问题的。 《捕蝗曲》 《征漕叹》 如 、 等都表现了士大夫传统的责任感；而有些讽刺之作，尤能看出他 的尖锐的个性： 晴太温和雨太凉，江南春事费商量。杨花不倚东风势，怎好漫天 独自狂？（《偶作》） 这首和《纸鸢》、《憎蝇》等诗，均以憎厌的语气描绘一类 人物的丑态：他们全无独立人格，趋时附势，却洋洋自得，甚且 不可一世。这种感受在乾嘉时期的文学中有特出的表现，这是值 得注意的。

4、赵翼 赵翼（1727—1814）字云崧，号瓯北，江苏阳湖（今常州） 人。深于史学，《廿二史札记》、《陔余丛考》为世所重； 文学方面有《瓯北诗钞》和《瓯北诗话》。赵翼论诗与袁枚 相近之处， 是以创新为最高标准， 绝不甘落人后， 更不用说模拟。 有《论诗》绝句： 李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领 风骚数百年。 不要说见解卓异，即从此诗看作者的精神气质，亦是傲然不

群。 赵翼为诗不主一格， 无所不入， 个性分明、 才情豪放是其长。 如《野步》： 峭寒催换木棉裘，倚杖郊原作近游。最是秋风管闲事，红他 枫叶白人头。 虽也有伤秋之意，却不愿写成悲叹之辞，在鲜明的色彩中表 现出健朗的意气。

5

、郑燮（1693—1765）字克柔，号板桥，江苏兴化人。是一 位著名的书画家。有《郑板桥全集》 他是一个稍带狂诞习气， 。 而思想和性格却并不敏锐和强烈的正直人士。就像他的书画，有 些“怪”味却并不放纵，其实还是比较秀雅的，内蕴也比较浅。 他的诗一部分集中反映民生疾苦， 《孤儿行》《逃荒行》 如 、 、 《姑恶》、《私刑恶》、《悍吏》等，都很具体真切而富于同情 心， 为一般诗人所少有。 语言自然浅切， 不喜模拟， 是一种优点， 但缺少特异的感受和别出一格的创造。律诗尤嫌轻滑不着力，绝 句较明快，有些表现出他的性格。如下面一首： 乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒。写取一枝清瘦竹，秋风江上 作渔竿。（《予告归里，画竹别潍县绅士民》） 6、黄景仁

年辈稍晚的诗人中，黄景仁亦曾与袁枚有交往，张问陶的诗 曾受到袁枚的赞赏。他们的创作都富于个性和才情，对压抑人性 的封建文化表示了强烈的不满。在诗歌艺术上，黄景仁的成就更 加特出，誉之者称“乾隆六十年间，论诗者推为第一”（包世臣 《齐民四术》）。 黄景仁（1749—1783）字仲则，又字汉镛，号鹿菲子，江苏 武进人。有《两当轩集》。 黄景仁多次应试不中，一生潦倒而多病，穷愁困顿的生活实 情也就成为其诗歌的主要内容，如“我生万事多屯蹶，眄到将圆 便成阙”（《中秋夜雨》），“全家都在风声里，九月衣裳未剪 裁”（《都门秋思》），“惨惨柴门风雪夜，此时有子不如无” （《别老母》），写尽寒士的悲酸。 黄景仁的诗以七言之作（包括古体和律绝）最能显现其特有 的气质，风格深受唐诗影响，但又自出机杼。 他二十四岁时参加安徽学政朱筠（号笥河）在采石矶太白楼 举行的盛会，即席写下《笥河先生偕宴太白楼醉中作歌》，据说 此诗曾让与会士子搁笔， 人誉之为可与王勃当年在滕王阁作赋相 比。 黄景仁的七言律绝能广采博取而自成一格，语言自然秀逸， 意象鲜明而具有独创性，感情表达得很深细，有晚唐特别是李商 隐诗的风味。在他的时代，他终究是最具诗人气质和才华的，其 诗中深层的感染力一直漫渗到现代。

二

1、厉鹗与浙派词

词

浙派词的势力从清前期延伸到中期， 厉鹗继朱彝尊成为其支柱。 厉鹗论词，曾以画为譬，“画家以南宗胜北宗”，而在词中，辛 弃疾、刘克庄诸人为北宗，周邦彦、姜夔诸人为南宗（见《张今 涪红螺词序》），抑扬分明。其意大抵承自朱彝尊，认为清婉深 秀胜于慷慨豪放。 他的词作以纪游、写景及咏物为多，音律和文辞都很工炼，选取 的意象大抵华美而幽冷。与朱氏有所不

同的地方，是他的词中特 多孤寂的情调，这种情绪在寻求宣泄时，会形成自我的扩张，使 词呈现壮奇之趣。如《齐天乐·吴山望隔江霁雪》： 瘦筇如唤登临去，江平雪晴风小。湿粉楼台，酽寒城阙， 不见春红吹到。微茫越峤，但半沍云根，半销沙草。为问鸥边， 而今可有晋时棹？清愁几番自遣，故人稀笑语，相忆多少。寂寂 寥寥，朝朝暮暮，吟得梅花俱恼。将花插帽，向第一峰头，倚空 长啸。忽展斜阳，玉龙天际绕。 浙派词自厉鹗之后，虽仍保持一定影响，但声势已不

振。这主要是因为包括朱彝尊、厉鹗在内的浙派词人，取材的范 围都比较窄，对于意境的追求也比较单一，他们又喜欢写咏物词 借以表现音律与辞藻之长， 这些特点本身容易造成内容和风格的 重复；在才力不足的词人手中，更容易走向枯寂、琐碎。在此种 状况下，浙派后期词人吴锡麒，郭麟等先后试图通过对浙派传统 理论的变通以求挽转委顿的态势，但并未造成很大影响。嘉庆年 间，张惠言用经学方式提高词的身份，别张一帜与浙派对立，它 更难以与之相抗衡了。 2、常州词派： 张惠言 （1761—1802） 字皋文， 号茗柯， 江苏武进 （今常州） 人。他是一位经学家，并以词和散文著名，是当时“常州词派” 和古文中“阳湖派”的首领。有《茗柯文编》、《茗柯词》，另 编有《词选》，代表他的词学观点。 其《词选序》中所述主张，最根本一点是提出词和诗一样要讲求 比兴、要有寄托，“要其至者，莫不恻隐盱愉，感物而发，触类 条鬯，各有所归，非苟为雕琢曼辞而已”。从这一种标准来看， 他认为宋亡以后“四百余年”的词家，都是“安蔽乖方，迷不知 门户者也”，这当然也包括了风行一时的浙派词。他是怎样来指 明门户的呢？ 《词选》共选唐宋词人四十四家，而序文特加称许的，在唐

为温庭筠，在宋为张先、苏轼、秦观、周邦彦、辛弃疾、姜夔、 王沂孙、张炎。 他最推崇的是温庭筠， 而原因是在他看来温词种种美人香草的辞 面都只是比兴，内中隐有深微的大义（这实际是经今文学的解释 方法）。而宋之八家，都还有缺点，即“不免有一时放浪通脱之 言出于其间”，要注意辨别。所以他虽选了苏、辛，但主要是选 其含蕴委婉之作。 这样， 张惠言把词的正格规定为一种通过比兴手法表达“贤人君 子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”并讲究文辞之 “深美闳约”的体式。这种带有经学气息的词学理论，看起来似 乎可以纠正浙派词的某些弊病，其实它所指引的路径更为狭窄， 在感情的表现方面也更为收敛和隐晦。但由于张惠言的影响，

这 种理论一度相当风行。 张惠言的词作，文字简净，少用华艳的辞藻和典故，抒情写 物，细致生动，词旨在若隐若显之间。他的《水调歌头·春日赋 示杨生子掞》 五首， 前人颇多称颂， 下面这首 《木兰花慢·杨花》 也很有名： 儘飘零尽了，何人解、当花看。正风避重帘，雨回深幕， 云护轻幡。 寻他一春伴侣， 只断红、 相识夕阳间。 未忍无声委地， 将低重又飞还。疏狂情性，算凄凉、耐得到春阑。但月地和梅， 花天伴雪，合称清寒。收将十分春恨，做一天、愁影绕云山。看

取青青池畔，泪痕点点凝斑。

与朱彝尊、厉鹗的词作相比，它的感染力显然差得多。这种 若隐若显的写法，虽可以作为多种风格中的一种，但如果要求所 有的词都这样来写，单调和重复将不可避免。张惠言一生作词不 多，恐怕就与此有关。

通行本《词选》后面，附有郑善长所编《附录》一卷，收张 惠言、张琦兄弟及黄景仁、左辅、恽敬、钱季重、李兆洛、丁履 恒、陆继辂、金应珹、金式玉和郑善长自己的词，他们中除后三 人为安徽歙县人外，其余都是常州（武进、阳湖）人，因此他们 被称为“常州词派”， 但这些人中， 黄景仁、 钱季重早逝， 恽敬、 李兆洛、陆继辂等为阳湖派古文家，并不以词名，堪称张氏羽翼 的是后三人，他们都是张氏的门生。但他们在当时并没有多大影 响， 真正进一步推衍常州派理论而有重大影响的， 是稍后的周济。 周济（1781—1839）字保绪，一字介存，晚号止庵，江苏 荆溪（今宜兴）人。有《味隽斋词》、《词辨》、《介存斋论词 杂著》，并选有《宋四家词选》。 周济早年曾随张惠言的外甥董士锡学词， 但他与继承张氏衣 钵的董氏之说“或合或否”（《味隽斋词自序》），对张氏的词 论也提出了不少修正的意见。

其一， 张惠言提出词体与“诗之比兴， 变风之义， 骚人之歌” 《词 （ 选序》）相近，因此词与诗赋有同样的价值，这掀起了词史上所 谓“尊体运动”。周济更提出“诗有史，词亦有史，庶乎自树一 帜矣”（《介存斋论词杂著》），进一步强调了词作为一种独立 文体的地位。 其二，张惠言重比兴寄托，但如以他在《词选序》中的“指发幽 隐”之说为准的话，实在是很容易把词写成谜语。周济也强调寄 托，但在讲“非寄托不入”时又讲“专寄托不出”（见《宋四家 词选目录序论》 ， ） 要求超然于事象之上， 使“灵气往来” 《介 （ 存斋论词杂著》），这就避免了把词中的意象、文辞变成一种隐 晦的“代码”。 其三，张惠言《词选》虽贯穿其理论主张，但范围稍广，兼有精 选读本的性质，周济

《宋四家词选》只取周邦彦、辛弃疾、王沂 孙、吴文英四家，而以其他词家分属这四家之下，并明确提出学 词的途径是“问涂碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化”，则 完全成为学词的范本， 且更为简明。 他推重张氏所不取的吴文英， 又以周邦彦为最高典范，均与《词选》的标准有所不同。 常州派的理论经过周济的发挥，更为系统化，也更为简明实 用，所以影响也更为广泛深远，笼罩了清后期的词坛。

三、骈文与散文

清中期的文，情况较为繁复。既有骈体与散体的对立，散体 之中，也有正统的“古文”与这以外的散体文的区别，而正统的 “古文”也发生了一些变化。和诗歌一样，清中期包括骈文在内 的广义的散文， 在脱离为封建政教服务而恢复自由抒情和个性表 现的功能上，有较显著的发展。 一、骈文的兴盛 自唐宋古文运动以后，骈文失去了原有的地位，但作为官方 文书的应用文体，仍为一般读书人所熟悉。而唐宋古文的传统因 受理学牵制，在元明显得无法顺应时代的变化，骈文又有了重兴 的机会。晚明时期，一方面是小品文在近俗的方向上打破了唐宋 古文的传统，另一方面，复社诸子提倡骈文，则是在古雅的方向 上起到同样的作用。入清以后，文化风气总体上的趋雅，使骈文 更容易得到肯定。清初的骈文名家陈维崧、毛奇龄诸人，实际是 把晚明风气带入清代的作家，稍后则有章藻功。至雍正、乾隆之 际， 胡天游成为承上启下的人物， 时人称其“骈体文直掩徐、 庚” （齐召南《石笥山房集序》）。至乾隆、嘉庆之际，骈文大盛。 这一过程，大致如《清史稿·胡天游传》所说： 俪体文自三唐而下，日趋颓靡。清初陈维崧、毛奇龄稍振 起之，至天游奥衍入古，遂臻极盛。而邵齐焘、孔广森、洪亮吉 辈继起，才力所至，皆足名家。

乾、嘉骈文之盛，又带有与桐城派古文相抗衡的意味。创作 成就最为突出的，应数汪中。

汪中（1744—1794）字容甫，江苏江都（今扬州）人。三十 四岁为贡生， 后绝意仕进， 钻研经史， 以博学称。 《述学》 有 等。 他不喜宋儒之学，对封建礼教和传统思想每加驳斥，文章也 自具思想光彩。如《列子·说符篇》记“狐父之盗”路遇“爰旌 目”将饿死于道，遂以食物救活了他，而爰旌目醒后义不食盗者 之食，终于饿死。汪中取前半部分作《狐父之盗颂》，热烈赞美 狐父之盗救人的美德。作者认为，盗者之食是冒犯死刑而得，而 施之不望有报， 纯为“悲心内激”， 所以是格外可贵的， 叹为“吁 嗟子盗，孰如其仁！”江藩称汪中著此文“以写怀自伤”（《汉 学师承记》），未必

全面。它不仅有意与“义不食盗者之食”的 正统道德观相背，把苦难者求生的权力放在传统道义观之上，而 且强调人与人休戚相关的感情才具真正的道德价值， 都表现了作 者对人性和伦理问题的深刻思考。 另有《广陵对》、 《哀盐船文》、 《自序》，均为人所称道， 而《经旧苑吊马守真文序》，更是文采优美，感情动人： 岁在单阏，客居江宁城南。出入经回光寺，其左有废圃焉。寒流 清泚， 秋菘满田， 室庐皆尽， 惟古柏半生， 风烟掩抑， 怪石数峰， 支离草际，明南苑妓马守真故居也。秦淮水逝，迹往名留，其色

艺风情，故老遗闻，多能道者。余尝览其画迹，丛兰修竹，文弱 不胜，秀气灵襟，纷披楮墨之外，未尝不爱赏其才，怅吾生之不 及见也。 夫托身乐籍，少长风尘，人生实难，岂可责之以死！ 婉娈 倚门之笑， 绸缪鼓瑟之娱， 谅非得已。 在昔婕妤悼伤， 文姬悲愤， 矧兹薄命，抑又下焉。嗟夫，天生此才，在于女子，百年千里， 犹不可期，奈何钟美如斯，而摧辱之至于斯极哉！ 余单家孤子，寸田尺宅，无以治生，老弱之命，悬于十指。 一从操翰，数更府主，俯仰异趣，哀乐由人，如黄祖之腹中，在 本初之弦上。 静言身世， 与斯人何异？只以荣期二乐， 幸而为男， 差无床箦之辱耳。江上之歌，怜以同病；秋风鸣鸟，闻者生哀。 事有伤心，不嫌非偶。 这里有着深刻的理解和人道精神，与白居易“同是天涯 沦落人”的感慨是有时代差异的。文章骈散兼行，安雅而委曲， 确是难得的美文。

但骈体文固有的缺陷，使它不可能取代散体文的优势地位。 写作上的困难，使它无法为大量学养有限的文人所掌握；而在运 用范围上，它也有局限。即以汪中作品而论，他的名篇《哀盐船 文》描写仪征江面盐船连片失火、死伤无数的情状，著名学者杭 世骏在为此文所作的序文中赞为“惊心动魄，一字千金”，但以 这种修辞性极强的文体描述极悲惨之事，实在不很相宜。又清中

期骈文家多是名学者，学问气过重，又从另一面妨害了骈体文的 成就。 二、桐城派古文的流变 清初三家，虽说接迹唐宋载道之文的传统，但侯、魏的文章， 仍有明人使才好奇的余习；汪琬虽说比较雅正，但除了重复前人 的主张，也没有新的理论。随着清王朝统治的稳定和思想控制的 深化， 适应这一“盛世”的需要， 由方苞提出以程朱理学为内核， 以《左传》、《史记》等先秦两汉散文及唐宋八家古文为正统， 以服务于当代政治为目的， 在文章体格和作法上又有细致讲求的 系统化的古文理论，并以具体的作品与之配合。因为方苞和接续 其理论主

张的刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以有“桐城派” 之称。在姚鼐的努力下，“桐城派”成为全国性的和影响最广泛 的宗派，其影响一直延续到民国。 1．方苞（1668—1749）字灵皋，号望溪。有《方望溪先 生全集》。 桐城派能够造成广泛而深远的影响有多种原因， 其中重要的 一点，是方苞一开始所提出的理论就具有明晰而系统的特点（他 的后继者也很注意这一点）。他的方法是通过对一个核心概念 ——“义法”——的多层面的阐释来建立自己的理论系统。

所谓“义法”，最基本的解释可以说得很简明：“义，即《易》 之所谓‘言有物’也； 即 法， 《易》 之所谓‘言有序’也。 （ ” 《又 书货殖传后》）只是说言之有物而文有条理。 若结合方氏其他 论述作总体的归纳，则“义”主要指文章的意旨、论断与褒贬， “法”主要指文章的布局、章法与文辞。

虽然“义”与“法”有别， 但方苞通常还是把两者当作一个 完整概念使用的。所以他讲具体的文章作法，也是说“义法”。 如称《左传》、 《史记》记事“各有义法，一篇之中，脉相灌输， 而不可增损”（《书五代史安重诲传后》）这主要讲布局。 大致方苞是用“义法”说取代了前人的“文道”说。 因为“文” 与“道”容易分为两物，“义法”则密不可分。单独讲“义”与 “法”内涵不同，但法从义生，义由法显，故两者就合一了。这 把过去“文以载道”的理论更加严密化了， 加上他对唐宋八家的 批评，对文体和语辞所提出的戒条，这就为“古文”建立了比唐 宋古文更为严格也更有束缚性的规范。 方苞本人的文章，以碑铭、传记一类写得最为讲究，盖因叙事之 文，最易见“义法”。其长处在剪裁干净，文辞简洁，有时尚能 写出人物的性格与神情。但对人物的褒扬中，总是渗透了封建伦 理意识，少数山水游记则板重绝伦。他的文章中最有价值的，应 数《狱中杂记》。

2.刘大櫆（1698—1779）字才甫，一字耕南，号海峰。师事 方苞，又为姚鼐所推重，在“桐城派”的形成中起着承先启后的 传递作用。 其文论主要见于《论文偶记》，对方苞之说有新的阐发。他进一 步探求了文章的艺术形式问题， 讲究文章的“神气”、 “音节”、 “字句”及相互间的关系，有云：“义理、书卷、经济者，行文 之实； 若行文自另是一事。 ”认为文章真正可以讲究的， 是在“行 文”的“文法”上。 就文法而言， “神气者， 文之最精处也； 音节者， 文字稍粗处也； 字句者，文之最粗处也。„„神气不可见，于音节见之；音节无 可准，以字句准之。音节高则神气必高，音节下则

神气必下，故 音节为神气之迹。 ”他的意思， 是以音节即文章的韵律感为关键， 通过音节来表现神气。 刘大櫆本人的文章，大都铿锵上口，音调高朗，有韵律之美。如 《息争》、《观化》等，均有此特色。这一种主张和文章特点， 对后来桐城派文人的影响颇大。 刘大櫆虽然并没有脱出方苞的范围 （他是把“义理”作为毋 庸置疑的前提来看的），但通过对“神气、音节”的强调，表现 了对文章的美感因素的重视。后来姚鼐在这方面又有新的阐发。

3．姚鼐（1731—1815）字姬传，世人以其书室名称惜抱先 生。著有《惜抱轩诗文集》，又编有《古文辞类纂》，流布极广。 姚氏古文理论，并没有提供多少新的东西，他的长处是善于 在前人的基础上作总结性、具体化的工作。 第一，他提出学问之事有义理、考证、文章三方面，“必兼 收之， 乃足为善” 《复秦小岘书》 。 （ ） 在古文理论中加入考证， 这是对当时气势正盛的汉学的让步。姚氏本人也做考证研究，有 《郡县考》等，但根底不深。他所说的“考证”涵义较广，主要 是指做文章所需要的一种学养和辨明事实的功夫， 而不专指作为 学术研究的考证。 第二，他提出“所以为文者八，曰神、理、气、味、格、律、 声、色”。前四者是“文之精”，后四者是“文之粗”，抽象的 前四者要通过具体的后四者来体现和把握， 并要在领悟前四者之 后，摆脱后四者的束缚，而进入“御其精者而遗其粗者”（《古 文辞类纂序目》）的境界。这基本上是归有光、方苞、刘大櫆的 旧东西，姚鼐把它们进一步系统化和细密化了。 第三，姚鼐上承《典论·论文》、 《文心雕龙·体性》、 《诗 品》、《沧浪诗话》等对于艺术风格问题的探求，以简驭繁，将 多种文风归结为“阳刚”和“阴柔”两端， 《复鲁絜非书》 在 中， 他以一系列的譬喻来描绘二者的不同。较之西洋美学概念，大致 “阳刚”近于“崇高”，“阴柔”则近于“优美”。同时，他还 指出阳刚、阴柔因不同程度的配合会产生各种变化，虽各有偏胜

但不可极其一端，不能是绝对的阳刚或绝对的阴柔。这方面的论 述涉及具有普遍意义的艺术美学问题，归纳简明而切实，对于后 来的文学艺术风格的分析有很大影响。 姚鼐本人的文章，说理、议论偏多且大都迂腐，但写人物和 景物，也间有生动之笔。 姚鼐是一个没有多少创造性却很聪明的人， 桐城派由于他而声势 大张。他主讲书院四十年，门下弟子甚众，由此桐城派几乎发展 到全国范围。姚门中管同、梅曾亮、方东树、姚莹号称“四大弟 子”，其中梅曾亮严守桐城“家法”

，又吸取柳宗元、归有光古 文的长处，成为继姚鼐之后的桐城派领袖。