周茜 | 奇思壮彩 腾天潜渊--论常州词派对梦窗词的发掘与推扬

周茜·2016-05-19 18:48

写生蛱蝶图全卷，赵昌

奇思壮彩 腾天潜渊

论常州词派对梦窗词的发掘与推扬

文 / 周 茜

清代中期常州词派出现后，梦窗词随着常州词派理论的发展开始渐行渐盛，直至晚清达到顶峰。梦窗词受到常州词派的大力推崇与常州词派对词的审美特质的认识有着密切的关系。而中国古代的文学批评大都是印象式的品评，常州词派也不例外。在常州词派的词学理论中诸如寄托、沉郁、重拙大等重要的概念均无明确的定义，这些概念语汇的模糊性造成研究者的各执一词，莫衷一是。因此，本文选取常州词派与梦窗词的再发现这一全新的视角来观照常州词派美学发展的内在逻辑，并由此深入探究吴文英词史地位在常州词派出现后达到顶峰的原因。

长江万里图，夏圭

一

常州词派以“洞悉本原，直揭三昧”的词学研究用心和以复古尊体、比兴寄托的倡导大大地促进了词学的发展，但是他们对词学的探索和贡献不仅仅如此。常州词派之所以能够笼罩词坛上百年之久，不但在于他们以经学眼光、学人之路来严肃认真研究词学，更以精微的词人之心来作词、选词、论词。他们在创作和理论的求索中始终不断地在自我修正、补充和完善，最终形成了一个内涵丰富，完整自足的理论体系。这一体系除了有着对儒家传统诗学的借鉴和发挥，更有对词学自身审美特质的切身体会和深入研讨，反映了清代中期以来词学家的理论自觉，标志着词学理论批评进入了总结性阶段。前贤时人在常派的尊体、兴寄方面颇多阐发，但对他们在词之美感特质的体认方面鲜有述及。实际上，大力推尊词体，讲求比兴寄托，都是为了反对“词为小道”、“词为艳科”的传统观念，力图使词争得与诗平起平坐的地位，就此而言它所要证明的是词与诗的相同之处。但另一方面，也是此前研究者往往忽略不论的方面，就是要探索词与诗的相异之处，探索词与诗不同的艺术规律和审美品格。对于尊体的目的来说，后一方面应该是更为重要的，因为只有确立了词独立于诗的审美品格，才能最终确立词在抒情文学中“别是一家”的牢不可破的地位。

众所周知，词体文学在经历了漫长的演变过程后，在宋代达到了巅峰，从而成为了一代文学的象征。词缘情婉雅的意蕴内涵，体小质轻、言长境深的体性特点，含蓄柔媚、要眇宜修的美感特质也被规范定型。与此同时，也向我们昭示了词学的两难选择：一是“词”如何摆脱“艳科”、“小道”的束缚，赋予它与诗同等的地位。二是在争取获得与诗同等地位的同时又如何保持“词”作为一种特殊的文艺体式自身所应有的美的特质，而不丧失其独立性、本质规定性。虽然，宋词的创作已经达到了极度的辉煌，后人已是盛极难继，但是宋代的词学理论却是相对滞后的，它既否定词体的改革，又找不到新的出路，未能解决这始终纠缠一体的难题。而元、明词学整体衰微，于是，词学研究的任务留给了复兴的清代。

词体之尊，清初已肇其端，如阳羡词派、浙西词派等均不同程度地表达过尊体的主张，但这并非他们论词的主旨，更未形成完整的词学理论。清代中叶，常州词派兴，他们在总结前人经验教训的基础上，将保持词的特殊体式、审美特质与提高词的精神品格二者结合起来。当然，他们的探索经历了一个不断完善和发展的过程。从张惠言、周济的寄托说，到谭献的柔厚说，陈廷焯的沉郁说，最终至况周颐的重、拙、大说，形成了前后相续的理论系统。不过，本文采用的方法不是单纯的理论上的追踪。中国古代诗学与西方理论的一个最重要的区别，就是它并不定义一个普遍的本质的概念，追求一种逻辑的推理的方法，而往往是直寻的、吉光片羽式的感悟，尤其擅长通过对具体作家作品的品评来展示其审美理想。因而本文拟从一个新的角度，即从著名词人吴文英词作的发掘和推扬，来揭示其美学发展的内在逻辑，同时，也有助于我们深入认识吴文英词的艺术价值和历史地位。

松湖钓隐图，李唐

二

词学史上，吴文英（字君特，号梦窗）是最有争议的一位词家，同时，又是最有艺术独创性的词家之一。他于传统的婉约、豪放之外，另立密丽之体。其词艺上的戛戛独造、意深旨远，使他的出现成为宋词最后一抹绚烂的夕阳晚照。然而，由于材料匮乏，吴文英的词作又幽邃艰深、骤难索解，因此，对其人其词的认识和评价十分悬殊，七百余年来，其历史地位的跌宕起伏之剧在两宋词人中实属罕见。南宋末年至元初，沈义父的《乐府指迷》、张炎的《词源》都对梦窗词有所评述，吴文英已声名鹊起。元、明两朝梦窗词却湮没无闻。有清一代，号称词的中兴时期，作家众多，词派纷呈，梦窗词则与常州词派结下了不解之缘。随着常州词派的演进发展，梦窗词亦渐行渐盛。自周济推吴文英为领袖一代的大家始，继之晚清王鹏运、朱祖谋、郑文焯、况周颐四大家的钩稽考订，推波助澜，梦窗词的辉煌达到了顶峰，以至于“近世学梦窗者几半天下”（吴梅《乐府指迷笺释序》）。

梦窗词在晚清被推至巅峰，但常州词派对其词作的认识经历了一个逐步深化的过程，这一过程与常州词派理论的发展进程是一致的，大体经历了三个阶段。

第一， 常州词派的初期。

嘉庆二年（1797），张惠言与其弟张琦编辑《词选》，该选本及《词选序》鲜明地体现了张氏的词学观，因此，张惠言被常州派后学追尊为祖师。张氏对当时在词坛仍然有着相当影响的浙西词派具有的“意旨枯寂”、“琐屑”、“寒乞”之病深为不满，故推尊词体，倡导“意内言外”、“风雅比兴”的“寄托说”，并且用索隐、比附的解经法重新解释唐宋词，以求阐发微言大义。《词选》录唐五代宋词44家116首，吴文英词却一首未录。张氏曰：

宋之词家，号为极盛。然张先、苏轼、秦观、周邦彦、辛弃疾、姜夔、王沂孙、张炎，渊渊乎文有其质焉。其荡而不反，傲而不理，枝而不物。柳永、黄庭坚、刘过、吴文英之伦，亦各引一端，以取重于当世。[1]

张氏认为吴文英词“枝而不物”，与“荡而不反，傲而不理”的柳永、黄庭坚、刘过辈同列，故不取。张惠言《词选》去取过严，其传人董毅再编《续词选》，录52家122首，选梦窗词2首。虽然《续词选》增补2首，但相较于梦窗340余首的词作数量以及所采录少游、清真、白石、玉田等人的数量，实在是微不足道。由此可见，吴文英词在常州词派的初始阶段是被漠视的对象，其声名不彰。

在理论方面张惠言所倡导的“寄托”，主要有两方面的含义：一是以政治比附说词。此点，以往研究者所论在在皆是，故不赘述。二是提倡幽微深隐。张氏承认词是“缘情”而发的，并通过“微言”以达到感染的作用。其曰：

缘情造端，兴于微言，以相感动。极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨诽不能自言之情，低徊要眇以喻其致。[2]

就此论者多拈出“微言”、“贤人君子”来说明作为经学家的张惠言强调的是儒家道之义理的微言，这只看到了问题的一方面。叶嘉莹认为：“其所使用的‘微言’二字，就恰好表现了一种双重性的微妙作用，既可指道之义理的‘微言’，也可以指词之美感的‘微言’”。[3]叶先生所言极是。在此我们不应忽略张氏之“幽约怨诽”、“低徊要眇”等语。作为抒情作品的词，与诗文相异，其语言、其意境、其形式都应该是精微要眇富于深隐幽微之意蕴的，这也是张惠言论词的出发点。而具有幽微深隐之思想意蕴和审美意蕴的词作，其文本便呈现出多层次性，内涵的丰富性和表达的隐微曲折。在常州词派后续的理论发展中，张惠言寄托说的两方面都有发展变化，前者比附索隐的层面逐渐淡化，后者对词体本质特征的认识则进一步深化。

梦窗词历来以深微幽隐著称，因此，张惠言不赏吴文英，原因主要在于“寄托”说的第一方面。在词之创作的初、中期阶段，如温庭筠等人的词作，所抒之情多是客观抽象的，女子的相思别怨也都是一种普泛化的情感，易于引发人们爱情以外的联想。再者，他们所采用的也多是一种公共的文化符码，如美人香草、蛾眉红粉之类，这些已成为“语码”的象征符号积淀着某种普遍的、深沉的文化意义，为政治比附说词提供了较大的空间。而梦窗词的情感表达与温庭筠等完全不同，主要是个人之情的真切感受，且采用得更多的是一种私人的符码，如“愁鱼”、“酸风”、“兰泚”等，因而缺乏说词的抽象性，较难从中发现政治教化的寄托，故不为张氏所取。然而，张氏虽不取梦窗，但他看重词的“意内言外”之意，“幽约怨诽”之情、“低徊要眇”之致，无疑为此后常派发掘梦窗词提供了契机。

第二， 常州词派的中期。

常派的真正确立并最终能够在词坛获得巨大成功得力于周济对张氏理论的继承和发展。其词学理论的主要贡献在于“寄托出入说”和“浑化”的最高评词境界。

初学词求有寄托，有寄托则表里相宣，斐然成章。既成格调求无寄托，无寄托则指事类情，仁者见仁，知者见知。[4]

夫词非寄托不入，专寄托不出。一物一事，引而申之，触类多通。驱心若游丝之飞英，含毫如郢斤之斫蝇翼，以无厚入有间。[5]

“有寄托”即创作主体将内心特定的情感和情绪通过对“一物一事”的刻画描摹具体入微地表现出来。“无寄托”则是创作主体的主观情思受外界物境的触发，并与物境交融为一体，构成主客相契、妙合无垠的艺术境界。这种“无寄托”的寄托不是作者有意为之，而是其表达的思想感情自然而然地流露。由于作者未留下有意寄托的痕迹，似有寄托似无寄托，因而这类作品更具有丰富深邃的意蕴，也更难测其端倪。

此外，对于寄托的内涵，周济有着更合理、更开阔的见解：

感慨所寄，不过盛衰，或绸缪未雨，或太息厝薪，或已溺已饥，或独清独醒，随其人之性情学问境地，莫不有由衷之言。[6]

周济认为社会人生的盛衰治乱都是词人寄慨的现实依据，词人的性情学问、遭际境地各不相同，对社会人生的认识感慨自然也不相同，但只要是身处其境的感受莫不是由衷之言，莫不是作家创作之所寄。

可见，周济“比兴寄托”理论淡化了张惠言的政治伦理色彩，更加圆通地扩展到了现实人生的领域和艺术审美的境界上。因而，对于梦窗词，《杂著》曰：

梦窗非无生涩处，总胜空滑。况其佳者，天光云影，摇荡绿波；抚玩无斁，追寻已远。君特意思甚感慨，而寄情闲散，使人不测其中之所有。[7]

被张惠言指斥的梦窗词，周济则给予了高度评价。因为梦窗词的“抚玩无斁，追寻已远”、“使人不测其中之所有”，正是切合其“寄托出入说”之“无寄托出”的高境的。

在其晚年的《宋四家词选》中，周济更是把梦窗词提升到了“领袖一代”的四大家之列，吴词地位骤然攀升。其曰：

清真集大成者也。稼轩敛雄心抗高调，变温婉成悲凉。碧山厌心切理，言近指远，声容调度，一一可循。梦窗奇思壮彩，腾天潜渊，返南宋之清泚，为北宋之秾挚。是为四家，领袖一代，余子荦荦，以主附庸。[8]

《宋四家词选》旨在为初学者指示一条切实可循的学词途径：“问途碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化”（《序论》）。于此，两宋词被分为了周、辛、吴、王四大家，其余数十家就其风格相近者，分隶于各自麾下。其中周词选26首，辛词选23首，吴词选21首，王词选18首，梦窗词的大家地位就此被周济确立。此后词坛风气转移，逐步掀起了学习梦窗词的热潮。

总之，周济的“寄托出入说”是一种仁者见仁，智者见智的理论，此寄托不是概念，不能确指，更不能如张惠言般强为比附，拘执不化。它不但扩大了寄托的思想情感内涵，也有着艺术审美的要求。吴文英词以抒写闺帷儿女，伤春怨别为主，其中也寄寓着作者的身世之感，家国之思，而其艺术手法变幻莫测，常常含糊其词，隐约其旨，正在于有寄托无寄托之间。周济对吴文英词评价的重大转变，原因正在于此。

此外，清代词坛各家各派开宗明派必指示方法与途径。南宋词之技巧可学，北宋词之高浑难追，梦窗词千锤百炼、技巧醇熟，其使事用典，炼字炼句，皆脉络井井，有法可循，就后学言，不失为极佳的学词门径。这也是周济推举吴文英的又一原因。

尽管周济赋予吴文英领袖之一的地位，但周济反对浙派推宗南宋，他的审美理想是北宋的自然高浑，其树立的最高典范是周邦彦的浑化无迹。只是北宋词之自然高浑，无从步趋，不如南宋词有途可循，可供模仿。因此，其最终目的是要由南宋返北宋，而吴文英只是一个必经的阶段，并不能代表词的最高境界。尽管如此，梦窗词在周济处的转折却是关键性的。

第三，常州词派的后期。

这一阶段，以陈廷焯和王鹏运、朱祖谋、郑文焯、况周颐晚清四大家为代表，常州词派的词学最终成熟，吴文英也被推举到前所未有的历史高度。

陈廷焯本“风雅比兴”之旨，创“沉郁顿挫”之说，其理论架构完整并能自出机杼，将常州派词论推向了新的高峰。陈氏超越了南北宋词以及豪放、婉约之争，将其词学审美理想一归于“沉郁”。他对词体审美特征的认识亦非沉郁莫属：

诗词一理，然亦有不尽同者。诗之高境亦在沉郁，然或以古朴胜，或以冲淡胜，或以巨丽胜，或以雄苍胜。纳沉郁于四者之中，固是化境，即不尽沉郁，如五七言大篇，畅所欲言者，亦别有可观。若词舍沉郁之外，更无以为词。盖篇幅狭小，倘一直说去，不留余地，虽极工巧之致，识者终笑其浅矣。[9]

诗之高境在沉郁。其次即直截痛快，亦不失为次乘。词则舍沉郁之外，即金氏所谓俚词、鄙词、游词，更无次乘也。[10]

作词之法，首贵沉郁，沉则不浮，郁则不薄。[11]

梦窗词的质实深沉在宋代早有定论，自然符合其“沉则不浮，郁则不薄”的标准，所以陈廷焯将梦窗词作为“沉郁”的代表之一，并明确批评张惠言对吴文英的偏见：“皋文以梦窗与耆卿、山谷、改之辈同列，一偏之见非公论也”（《词则·大雅集》卷三）。在常州派词家中陈廷焯对梦窗词的评语最多（篇幅所限，恕不引录），从这些评价中可概括为四个方面：其一，肯定吴文英是大家。其二，独具慧眼地指出梦窗词“于超逸处见沉郁”的风格特点，以此批驳沈义父“用事下语太晦”的评价。同时也直截了当地驳斥张炎“不成片段”之论。其三，充分肯定梦窗词的自成一体，自树一帜，列为词中之上乘。其四，对某些具体词作进行点评。以上种种是梦窗词研究的重大收获，陈廷焯为如何看待吴词的“沉晦”、“片段”等似乎已成定评的问题提供了新的视角，是后人肯定梦窗别开一派的滥觞，对吴文英词的体认更加全面、深入了。

要之，以浑化为标准，梦窗词尚有可议之处，以沉郁治词，梦窗词则更加符合此种美学追求，因而当之无愧地置于上乘之列。

吴文英词史地位达到最高峰是在晚清词坛，得益于朱祖谋、况周颐等晚清四大家的发箧研炼、大力弘扬。

王鹏运、朱祖谋、郑文焯都没有论词的专著，但他们词学造诣深厚，词作成就突出，尤其在词籍的校勘与整理，词律的研究和探讨等方面作出了巨大的贡献。他们都致力于梦窗词集的辑佚、校勘和考订。光绪25年（1899）王氏邀朱氏共校《梦窗词》，其间五载寒暑、三易其版。王半塘殁后，朱氏续校不辍，前后历20余年，共四校而始定，使《梦窗词集》成为了最精审的版本。朱氏还选梦窗词93首，作《梦窗词小笺》，首次对吴文英事迹、交游及有关地名等进行考释。王、朱之孜矻求索为梦窗词的研究奠定了文本基础。又，由朱祖谋选编的《宋词三百首》，初版于1924年，影响巨大，至今沿用不衰。朱氏以周、吴为尚，录吴词25首，独占头魁。郑氏亦手校梦窗词达四、五本之多，且十余年间从未中断，其用力之勤不让王、朱。现存郑氏《梦窗词校议》和《郑文焯手批梦窗词》都是研究吴词的珍贵文献。

王鹏运、朱祖谋、郑文焯如此不遗余力，正因为梦窗词代表了他们的审美理想。作为清季大词家，他们自身的创作转益多师，虽不囿于常州一派，各有所好所长，但在晚年国势衰微之际皆心境凋丧，长歌当哭，对梦窗词都心追手摹，进而探索其词心词境。他们虽没有对梦窗词的专门论述，但在他们校勘序跋里简约的评价中有着对梦窗词的深刻认识：

梦窗以空灵奇幻之笔，运沉博绝丽之才。（王鹏运《校本梦窗甲乙丙丁稿跋》）

君特以隽上之才，举博丽之典，审音拈韵，习语古谐，故其为词也，沉邃缜密，脉胳井井，缒幽扶潜，开径自行。学者匪造次所能陈其义趣。 （朱祖谋《梦窗词集跋》）

君特为词，用隽上之才，别构一格，拈韵习取古谐，举典务出奇丽，如唐贤诗家之李贺……锤幽凿险，开迳自行，学者匪造次所能陈其细趣也。其取字多从长吉诗中得来，故造语奇丽。世士罕寻其源，辄疑太晦，过矣。（郑文焯《郑校梦窗词跋》）

话语虽约，但都是出自深研苦习中的有得之言，确实是“学者匪造次所能陈其义趣”。他们校字与校律并重，笺释与议论相生。所以，不但能言简意赅地概括出梦窗词的特点（如王鹏运），还能指出梦窗词在音韵、用典方面的隽上之才（如朱祖谋）以及隶事举典冷僻，造语奇丽来自李贺的渊源（如郑文焯）。

于是，晚清词坛周、吴之学大行，效法梦窗词的热潮持续不断。

况周颐为常州词派最后一位理论大家，他的词学思想重新回归于“性情”，完全摆脱了寄托说的束缚。其标举的理论核心“重、拙、大”来自于王鹏运，可以说，在晚清四大家的词学中“重、拙、大”已成为具有代表性的理论。

周济尚“浑化”，以周邦彦为典范；陈廷焯倡“沉郁”，以王沂孙为极则；况周颐标“重拙大”，则以吴文英为圭臬。其曰：

重者，沉著之谓。在气格，不在字句。于梦窗词庶几见之。即其芳菲铿丽之作，中间隽句艳字，莫不有沉挚之思，灏瀚之气，挟之以流转。令人玩索而不能尽，则其中之所存者厚。沉著者，厚之发见乎外者也。欲学梦窗之致密，先学梦窗之沉著。即致密，即沉著。非出乎致密之外，超乎致密之上，别有沉著之一境也。梦窗与苏辛二公，实殊流而同源。其所为不同，则梦窗致密其外耳。其至高至精处，虽拟议形容之，未易得其神似。颖慧之士，束发操觚，勿轻言学梦窗也。[12]

陈廷焯以碧山词为冠，主要还是极赏其君国之忧、黍离之悲，并出之于品高、味厚。故陈氏未能完全突破寄托说之樊篱，而认为吴文英“不及碧山，梅溪之厚，而才气较胜”（《词则·大雅集》卷三）。况周颐则认为梦窗词的特点不仅是密，更是重、是厚，是致密其外，厚重其内。如何能厚，能重呢？那就是一靠性情，二靠学养。蕙风论词始终以“性灵”为主，同时又特别强调学养对性灵的辅导作用，其理论的重大发展和贡献就在于提出“即性灵，即寄托”，“真者则词骨”的主张。只要“写吾词之真”，有真实的情感志意，无论是家国身世之感，忧生念乱之怀，乃至于个人的理想襟抱，都是词家性情的有机组成，性灵所发，枨触于外物而流露于不自知，就无往而莫非寄托了。一句话，真正的寄托即作家本身的胸次与气性。

在国家民族灾难深重的清季，家国的没落覆亡，世纪末的黑暗危苦，使词人深感回天而无力，超脱而不能，伤心压抑欲哭无泪未歌先咽，因此，词重意蕴重寄托无疑是时代的要求。但此种寄托不是为寄托而寄托，而是“自性灵者出”，是触处成愁而无可言说无可告诉或不能不言又不能明言，是故，依声填词，寄托就自然流露，无意于寄托而寄托存焉。这样的寄托往往但觉言外别有事在，然卒不能得其端倪。此即况蕙风所再三致意之“有万不得已者”，也即陈亦峰之“反复缠绵，终不许一语道破”也。而梦窗词多是一往情深，发自性灵，发自肺腑之作，他的伤心怀抱，他的烟水迷离正可谓寄托于无痕，流露于不知，打动了晚清以来无数的词人诗客，其于半吞半吐，欲露不露之中寓深厚沉挚之情思。这正是蕙风于南宋词颇推许吴文英一家，并自命能得“梦窗厚处”之所在。也正是梦窗词历数百年以下而暗合了处于变乱末世的知识分子难言之隐痛的地方。

性情之外，况蕙风还尤为看重学养：

填词要天资，要学力。平日之阅历，目前之境界，亦与有关系。[13]

填词之难，造句要自然，又要未经前人说过。自唐五代已远，名作如林，那有天然好语，留待我辈驱遣。必欲得之，其道有二。曰性灵流露，曰书卷酝酿。性灵关天分，书卷关学力。学力果充，虽天分少逊，必有资深逢源之一日。书卷不负人也。中年以后，天分便不可恃。苟无学力，日见其衰退而已。[14]

天分不可企及，学力则能从书卷中得，可见读书和学问的重要。这实际上是常州词派多为学者词人所决定的，反映了他们的共同心声和要求。

梦窗词历来以深曲艰涩著称，他举典冷僻，隶事渊雅，好用代字，既善于融化前人诗句，又能造句炼字迥不犹人，然又不失情真意切。这样的词作自然是学力深厚，意趣古雅，文采富丽，充满书卷气的。同时也是沉邃缜密，奥博深涩，难以索解的。对于普通读者来说极难登堂入室，而对于常州派这群读书多、识理透、鉴赏水平高，又喜爱缒幽抉潜的学者词人来说，则是“深契我心”，尤能引发他们反复阅读，穷力研讨的兴趣，并带给他们久而知味、终有所悟的乐趣。

凡此种种，吴文英在常州词派后期被进一步推到了至高无上的地位就不难理解了。

池塘秋晚，赵佶

三

上文，我们从历时的角度讨论了吴梦窗词与常州词派的关系。下面，我们再从几个关键性的艺术问题入手，看看常州词派是怎样改变了过去对梦窗词的评价，同时进一步探索这种改变与常州词派理论的关系，必要时我们将结合理论，从常派立场对吴文英的词作一些分析。

首先是晦涩。“晦涩”是梦窗词为人诟病最多者。宋末的词论家张炎认为梦窗词“质实则凝涩晦昧”（《词源》），沈义父也指出“其失在用事下语太晦处，人不可晓”（《乐府指迷》），此后视梦窗词者亦大抵如此。而到了清代中期以后词论家的看法开始发生变化。他们一方面承认梦窗词的幽邃深密，骤难索解，学者匪造次所能陈其义趣。另一方面则认为这正是梦窗词开迳自行处，不得谓之晦。如戈载《宋七家词选》谓：“梦窗以绵丽为尚，运意深远，用笔幽邃……既不病其晦涩，亦不见其堆垛。”[15] 陈廷焯更是屡屡表示：“其实梦窗何尝沉晦？人自领略不到耳”、“读梦窗词须息心静气……世人讥其太晦者，正粗心浮气，不善读梦窗词耳”（《云韶集》卷八），“其实梦窗才情超逸，何尝沉晦”（《白雨斋词话》卷二）。郑文焯也称：“世士罕寻其源，辄疑太晦，过矣”（《郑校梦窗词跋》）。可见，他们认为吴文英词之幽邃难读其失不在词之本身，而在于读者不善读，“不能细研词中曲折深浅之故”（周济《杂著》）。于是，梦窗词的“晦涩”不但不成其为病，反倒“蚌病成珠”了。发生这样的逆转实在是与常州派所追求的词学审美理想密切相关。

常州词派倡导意内言外、比兴寄托，其目的就是一要反对阳羡派末流之一味豪放激昂，而流于直露粗率叫嚣。二要反对浙西派末流之一意讲求典雅清丽，而流于浅薄空疏滑易。在美学的意义上就是拒绝一种直接的陈述，空泛的表达，而要求含蓄蕴藉、隐曲深涩。是故，周济谓“梦窗非无生涩处，总胜空滑”（《杂著》）。谭献则明确提出词尚柔厚、深涩：“予初事倚声，颇以频伽（郭麐）名隽，乐于讽咏。继而微窥柔厚之旨，乃觉频伽之薄。又以词尚深涩，而频伽滑矣”（《箧中词》）。冯煦论姜夔词赞赏的是其清空和幽涩的统一：“孤云野飞，去留无迹。彼读姜词者，必欲求下手处，则先自俗处能雅，滑处能涩始。”（《蒿庵论词》）。况周颐对“涩”更有一番新颖、独到的阐释：

涩之中有味、有韵、有境界，虽至涩之调，有真气贯注其间。其至者，可使疏宕，次亦不失凝重，难与貌涩者道耳。[16]

而近人蒋兆兰《词说自序》中的一段话可谓道出了常州词派的心声：

有清一代，词学屡变而益上。中叶以还，鸿生迭起，辟门户之正，示轨辄之程。逮乎晚清，词家极盛，大抵原本风雅，谨守止庵“导源碧山，历稼轩、梦窗以还清真之浑化”之说为之。虽功力有深浅，成就有大小，而宁晦无浅，宁涩无滑，宁生硬无甜熟，炼字炼句，迥不犹人，戛戛乎其难哉！[17]

常州派所追求的正是这样一种隐晦生涩的风格。从此，过去被摒弃、被指责的“涩”之一体，作为一种体现新的审美价值的范畴获得了正面的肯定和意义。落实到艺术表现上，就是采用种种技法，或潜气内转，若隐若现；或一波三折，寄直于曲；或言近旨远，烟水迷离。总之，其意其情不是从文字和意象中能够轻易读出，它是深隐的、阻隔的、生新的，强调的不是直接，而是间接，不是清晰，而是隐晦，不是滑易，而是深涩。即陈廷焯所谓“发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破”（《白雨斋词话》卷一）。也是王鹏运、况周颐所论“填词以可解不可解，所谓烟水迷离之致，为无上乘耶”（《蕙风词话》卷一）。在这样的审美理想中，梦窗词的“抚玩无斁，追寻已远”、“寄情闲散，使人不测其中之所有”自然不是晦涩，而恰恰是表现了一种“极沉极郁、若远若近、可喻不可喻”（陈廷焯《白雨斋词话》卷六）的幽远的审美情韵，试以其词《高阳台·落梅》为证：

宫粉雕痕，仙云堕影，无人野水荒湾。古石埋香，金沙锁骨连环。南楼不恨吹横笛，恨晓风、千里关山。半飘零，庭上黄昏，月冷阑干。 寿阳空理愁鸾。问谁调玉髓，暗补香瘢。细雨归鸿，孤山无限春寒。离魂难倩招清些，梦缟衣、解佩溪边。最愁人，啼鸟晴明，叶底青园。

词的上阕四处用典，下阕则多达八处，并有合数典为一典的用事特征，梦窗词用典的繁复奇丽冷僻于此可见一斑（篇幅所限，恕不分析）。合观全词，梦窗通过丽字、代词、点化前人诗句以及大量的典故等手法，象喻了一个个梅花凋落的既美丽又凄凉的境界。用意实在深邃幽隐，用笔可谓堆砌藻饰。如此表现原本易失于凝滞不化，但梦窗在“埋香”、“锁骨”、“寿阳”、“孤山”、“离魂”等事典中，在看似不相连属的字面之深层，则流动着脉络贯通的感情潜流。同时又使时空不断地在晓风、冷月，野水荒湾、千里关山等时地之间错杂、转换。而“南楼不恨吹横笛，恨晓风、千里关山”，用以退求进，一纵一擒，回环往复的手法，造成全词曲折起伏之美；“细雨归鸿，孤山无限春寒”则宕开词笔，转而托意于春寒细雨中归来的孤鸿，以表孤山梅落后的凄寂。凡此种种，是既深隐又曲折，既幽怨又清虚。而全词用意，似别有寄托，却又反复缠绵，终未有一语道破。

这样的词作不息心静气，深研苦求是无法得其端倪的，但却是常州词派审美理想的代表，故陈廷焯大为赞赏，视为梦窗集中最高之作。

自此，常州词派为人们理解吴文英词开启了一条新的途径。

其次是质实。张炎《词源》卷下论“清空”条曰：

词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧，姜白石词如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。[18]

张炎此论一出，梦窗词之质实几为定评，并且张炎以姜、吴对举，推崇清空，贬抑质实。此后，清初的浙西词派继承了张炎的学说，以姜（夔）、张（炎）为宗，标举“清空骚雅”的词学理想。但是浙派末流一味地追求形式技巧，徒事模拟，流为空疏枯寂。常派张惠言出，力图以意内言外、文有其质矫浙派之虚空寒乞。然张氏不免矫枉过正，能实不能空，易流为“学究”。因此，周济辩证地提出了词之空实结合的审美追求：

初学词求空，空则灵气往来；既成格调求实，实则精力弥满。……北宋词，下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也；高者在南宋上，以其能实，且能无寄托也。南宋则下不犯北宋拙率之病，高不到北宋浑涵之诣。[19]

“空”是艺术美的“虚”的一面，“空故纳万境”，能空才能气韵灵动流转，避免拘执板实。“实”则是与空相反相成的。周济认为，作家在形成了自己的艺术风格以后，那么要求实，使词的艺术形象、意境包蕴无穷的思想生活内容和感情意趣，使情思与意象完美融合而传达出一种浑涵之境。这是既蕴藉深厚又神理超越的高境，是空与实循环反复而最终出之以实，出之以无寄托而达到的超诣完美的思想艺术境界。

梦窗词被张炎视为质实、凝涩晦昧而不喜，张炎所论影响后世颇深。然而，到常州派出现后，因为有了周济空实结合的精辟之论，对梦窗词的质实便有了新的看法。周济认为：“论词之人，叔夏（张炎）晚出，既与碧山同时，又与梦窗别派，是以过尊白石，但主‘清空’。后人不能细研词中曲折深浅之故，群聚而和之，并为一谈，亦固其所也。”[20]是故，他能超越张炎的“清空质实”之论，发现梦窗词“立意高，取径远……若其虚实并到之作，虽清真不过也。”（《序论》）“梦窗每于空际转身，非具大神力不能。”（《杂著》）周济对梦窗词的认识，无疑对常派后续者有着导夫先路的作用，使人们在梦窗词的质实密丽之中发现其空灵超逸，虚实结合的一面：

梦窗以空灵奇幻之笔，运沉博绝丽之才。（王鹏运《校本梦窗甲乙丙丁稿跋》）

梦窗词于沉静中笔态犹自飞舞。（陈廷焯《云韶集》卷八）

梦窗密处，能令无数丽字，一一生动飞舞。（况周颐《蕙风词话》卷二）

下面，试看梦窗词是如何于质实中寓空灵的：

绣幄鸳鸯柱。红情密，腻云低护秦树。芳根兼倚，花梢钿合，锦屏人妒。东风睡足交枝，正梦枕、瑶钗燕股。障滟蜡、满照欢丛，嫠蟾冷落羞度。 人间万感幽单，华清惯浴，春盎风露。连鬟并暖，同心共结，向承恩处。凭谁为歌长恨，暗殿锁、秋灯夜语。叙旧期、不负春盟，红朝翠暮。 （《宴清都·连理海棠》）

梦窗词好以实字或静辞作转接提顿，以秾丽之笔作细密切实的钩勒描绘，铸词造句还喜堆砌故实（如上举《高阳台·落梅》），这些都是其“炼响于实”即质实的表现，而与白石之“结体于虚”迥然不同。尤其是他的咏物词，总是处处不离所咏之物，用工笔作细腻的刻画，将物与事作浓缩且厚密的结合。但只要细心研读就会发现，透过其“雕缋满眼”的语词层面和“幽邃绵密”的意义层面，底层悄然流动的是词人的“灵气”、“潜气”。他往往于凝滞之中忽然涌出一两处充满直接感发生命力的句子，大有超越飞腾之感。如此词上阕在大段秾艳密实的海棠花树之钩勒描绘之后，在换头处突然一句“人间万感幽单”的直接感发抒情，确有一种“空际转身”，出人意表的效果。梦窗集中《高阳台·丰乐楼》、《齐天乐·齐云楼》、《祝英台近·除夕立春》等等都是秾丽质实中有清气流转的作品。

综上所述，常州词派是注重和强调“实”的，因为“实”才能精力弥满，才能凝重沉郁，才能深厚大气，但此实又绝非张炎所贬斥之实，而是先空后实，反虚入浑，虚实并到。而梦窗词之质实也绝非张炎所指责的那样一味地板实凝涩，而是密丽如万花为春，生动飞舞；沉郁寓超逸之势，空灵奇幻。唯其如此，也才符合了常州词派矫浙派之弊，求空实结合的主张，从而受到大力推崇。

最后是“七宝楼台”。“吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”（张炎《词源》），“七宝楼台”之喻成为了对梦窗词最具影响力的评价。其实，“七宝楼台”道出了梦窗词如金银珠宝镶嵌而成，美轮美奂，奇光异彩的特征。“碎拆下来，不成片段”则说明其如“七宝楼台”上拆卸下来的零珠碎玉，散乱一片，不相连属。也即是说梦窗词一是字面雕缋满眼，二是章法如碎锦拼合。

正是囿于张炎此说，张惠言认为梦窗词“枝而不物”，即蔓生枝叶，徒事雕琢，又没有深隐的政治寓托，所以不选梦窗词。周济则一方面肯定“梦窗奇思壮彩，腾天潜渊，返南宋之清泚，为北宋之秾挚”（《序论》），另一方面也认为梦窗“惟过嗜饾饤，以此被议”（《序论》）。而到了冯煦之后，对梦窗词的雕饰和片段之论开始有了不同的声音：

梦窗之词，丽而则，幽邃而绵密，脉络井井，而卒焉不能得其端倪。 （冯煦《蒿庵论词》三一）

七宝楼台迥不殊，周姜而外此华腴。雁声都在斜阳许，余子纷纷道得无。 （《蒿庵类稿》卷七）

在此，冯煦既赞赏梦窗词的华腴，又认为其是“丽而则”、“脉络井井”的。此后的陈廷焯则直接驳斥张炎之论，并且认为梦窗词并非徒事雕琢，而是文质相称，表里俱佳的：

至张叔夏云：“吴梦窗如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”，此论亦余所未解。……若梦窗词，合观通篇，固多警策。即分摘数语，亦自入妙，何尝不成片段耶。[21]

词有表里俱佳，文质适中者，温飞卿、秦少游、周美成……吴梦窗……是也，词中之上乘也。[22]

常州词派在词的思想内容方面要求“意内言外”、“比兴寄托”，重视词作的社会人生意义，但对词之美学特质的认识则是与传统婉约派一脉相承的，尤其到了晚清，更是追求意与法并重，性情与学问共举。所以，只要文有其质，表里相符，他们不但不排斥修饰藻绘，而且还相当重视词法技巧。如周济曰：“词以思笔为入门阶陛”，“词笔不外顺逆反正，尤妙在复、在脱。”（《序论》）陈廷焯云：“作词贵求其本原，而文藻亦不可不讲”（《白雨斋词话》卷六），“词至美成，乃有大宗。……然其妙处，亦不外沉郁顿挫。顿挫则有姿态，沉郁则极深厚。既有姿态，又极深厚，词中三昧，亦尽于此矣。”（《白雨斋词话》卷一）况周颐道：“词太做，嫌琢。太不做，嫌率。……但看梦窗何尝琢，稼轩何尝率，可以悟矣。”（《蕙风词话》卷一）可见，他们是强调铸词运笔的重要性的。其中，陈氏所谓的沉郁之中运以顿挫，即运用欲扬还抑、欲纵却敛、曲折起伏的表现手法，使作品既有沉郁深厚之思还有抑扬顿挫之姿，于此，方是词中最上乘，而词中三昧亦尽矣。然而，另一更重要的方面我们应当看到，常州词派之所以有别于浙西词派和张炎词论的关键在于：顿挫不是目的，顿挫是技法，沉郁才是目的，也就是说，文藻绘事技法的讲究是必须以作家深厚沉挚的情感、高妙超逸的气格为基础、为根本的。正因如此，“沉著醇厚”[23] 成为了不同于“清空骚雅”的审美追求，贯穿于常州词派之始终。它是常派在继承传统的诗学观和婉约派雅正词学观的基础上提出的新的审美理想，它经历了“深美闳约”－“浑化”－“柔厚”－“沉郁”－“重拙大”的发展变化，但归根结底都是以“沉著醇厚”为宗旨的，体现了常派词人对词体文学审美意义的重新认识和深刻理解。明乎此，我们对张炎评梦窗词的“七宝楼台”说在晚清被推翻就能迎刃而解了。

常州词派是承认梦窗词的秾艳绝丽的，但并不以为只是眩人眼目之作。前人论梦窗词者以及近人学梦窗词者，只从字句处求之，仅仅看到其雕璚蹙绣的无数丽字，却不知其潜气内转，以深情厚意贯串的血脉和气韵，故视其为片段的、零碎的烂然古锦

同济诗学(tongjipoetry)