走向电影化_纪录片_美国_我们的故事_的艺术分析

纪录片研究詹庆生：走向电影化

走向电影化

《美国，———纪录片我们的故事》的艺术分析

■

詹庆生

【内容摘要】历史纪录片《美国，我们的故事》以故事的戏剧化讲述为主要形式，将角色扮演发挥

到极致，将手持摄影、高速剪辑、CG奇观等电影化手法引入纪录片创作，在偷窥视点、两极镜头、碎片化剪辑等方面进行了超常规的探索性实践，最终形成了鲜明独特的影像风格，创造出新颖生动且激动人心的观赏效果，这对于在艺术与市场双重纠结中艰难前行的中国纪录片来说无疑具有某种启示性意义。【关键词】

纪录片；电影化；偷窥视点；两极镜头；碎片化剪辑

近些年来，对电影手法的艺术借鉴已逐渐成为纪录片发展的一种国际化趋势。2010年，美国历史纪）获录片《美国，我们的故事》（以下简称《美国》得巨大成功，它在艺术手法上所表现出来的日趋极致的电影化走向，以及由此产生的某种风向标意义，已经引起包括中国在内的国际纪录片界的高度关注。一、电影化叙事：故事焦点·角色扮演·微观视点《美国》由美国历史频道出品，以12集篇幅描绘了自美国开埠至今四百余年的历史画卷，被视为一部影像版美国史教材。本片于2010年4－5月完成首播，一举创造了该频道的收视纪录，尤其是首播第1、2集时全美家庭收视率（householdrating）达到4%，在美国有线电视史上还从未有一部纪录片能获得如此高的收视率。另外，本片还获得四项艾美奖提名并最终斩获一项大奖。

《革命》《西《美国》12集内容分别为《反抗者》

》《分裂》《内战》《腹地》《城市》《繁荣》《萧条》《二进

》《超级大国》《黄金时代》，战覆盖了美国四百年历史。尽管讲述的是宏大历史，但本片的结构方式却简洁明了，删繁就简，去粗取精，在难以计数的历史事件中选取那些具代表性且富有戏剧性的故事，作为叙事的切入点。

全片以故事为轴，以悬念、矛盾、冲突为核，以美国精神为贯穿之魂。每集约45分钟，分别讲述5－8个相对独立的故事。如第1集《反抗者》共讲述了5个故事：早期移民的困境与生机、与本地部落结盟、十三个殖民形成、波士顿抗税、独立战争开始；

88

第5集《内战》讲述了8个故事：铅弹发明与高至死率、南方的大胜、北方铁路系统、电报系统、战场救、《废奴宣治防止坏疽、相机战地报道与尸体防腐

、亚特兰大大火与最终胜利。构成这部历史纪录言》

片的，不是抽象的理念、繁琐的数据，甚至也不是历史人物本身，更不是对所谓历史规律的提炼总结，而——鲜活的具有生命力的故事。在这一点上，是故事—

以再现真实为目的的纪录片《美国》与作为“故事的艺术”的电影之间构成了高度的一致。

每个故事相对独立完整，彼此间不一定有因果关联，但贯穿在所有故事中的是两个基本理念：其一，科技造就了美国历史。本片在历史叙述中常聚集于新发明、新技术、新设备，如新型步枪、铅弹、战法、铁丝网、铁路、大坝、引水渠、摩天大楼、电梯、电报、电灯、收音机、照相机、雷达、原子弹、冰箱、电梯、电视、电脑、互联网等等，强调它们对于美国政治、军事、经济和日常生活的深刻影响及其改变历史走向的深刻意义。正如片中皮克斯动画公司总裁约：“科技造就了美国，美国历史上翰·拉塞特所说的

”其每一项重大的发展，科技总是扮演着核心角色。二，冒险、探索与创新就是美国精神。人生而平等，只要努力奋斗，敢于冒险、创新、尝试，就可能获得成功：这就是美国梦。片中展示的艰难移民、艰辛独立、经历繁荣、克服危机直至成为超越大国的过程，就是美国梦的验证。

本片走向电影化的第二个特征，是将故事讲述的，《美国》与普角色扮演方式发挥到极致。表面上看

通纪录片似乎差别并不大，仍然由三种基本形式构

现代传播2012年第8期（总第193期）

詹庆生：走向电影化

成：画外音旁白叙述+嘉宾评论+演员扮演的故事化再现，但《美国》极大地强化了第三种形式即角色扮演的成分，将电影化因素放大到了极致，完全抛弃了借助图片、文字、遗址、文物或资料来间接讲述历史的传统纪录片手法，直接通过电影化的角色扮演来呈现历史故事。由于跨越四百年历史，场景及人物众多，全片共使用了超过1600名演员、临时演员及替身演员，这一数量甚至远远超过常规电影的演员阵容。本片由前探索频道主席简·鲁特（JaneRoot）创办于2008年的纪录片制作公司Nutopia完成。这部讲述美国历史的纪录片，主要拍摄地却是在南非，使用的也主要是南非演员。这在追求“真人、原地、实物”的纪录片创作当中是相当罕见的，也间接证明了其走向“虚构”的电影化风格。

在角色影像处理方面，常规纪录片为了掩盖制作水平的不足，也为了与电影故事片相区别，多采用人，《故宫》《圆明园》《颐和园》物及场景虚化的形式

等纪录片中的角色扮演人物及其空间环境，多用背影、虚焦进行特殊处理，面目模糊，背景迷离，人物对白也有意用音乐和旁白掩盖，制造出一种朦胧和疏离的历史感。而《美国》中的所有人物角色，包括华盛顿、富兰克林、杰弗逊、奥本海默等改变历史的大人物，不仅不加以虚化处理，反而完全不惮以大特写呈现。这种表现方式并非《美国》的独创，比如（2008）中，在BBC制作的八集纪录片《艺术的力量》

梵高、伦勃朗等大艺术家均由演员扮演，以戏剧化方式讲述故事，且在角色镜头处理上直接给予近景甚至特写的正面表现。这种电影化的处理方式在《美国》中被极度放大了，其特写镜头的比例达到了前所未有的高度（参见后文）。

本片在制作水平上也是高度电影化的。作为历史，《美国》在重现历史场景频道史上最大规模的制作

方面的投入可谓不遗余力，除了利用电脑动画，还专门斥资搭建了大量场景，以实拍方式完成对历史场景的重现。比如独立战争、南北战争、二战的战场、加州淘金、铁路建设、美国第一口油井黑金喷涌、开凿胡佛大坝时的巨大山洞等都采用实景拍摄，为观众提供了身临其境的体验。片中再现奥马海滩登陆并未使用现成的影像资料，而是实打实地重新拍摄，其真实。那些必须结合CG动画程度堪比《拯救大兵瑞恩》

制作的宏大场景，也要通过局部实景来呈现细节。比如胡佛大坝的修建过程，恢宏的全景镜头由CG制作完成，但工人浇灌混凝土的劳作仍需实景拍摄，以提供细节化的真实感。

现代传播2012年第8期（总第193期）

纪录片研究

总之，细节化的人物及场景营造了高度的现场感，创造出强烈的戏剧化效果，这种好莱坞式的影像处理方式完全区别于传统纪录片，极大地增强了观众的代入感，使得观众似乎走入了历史而非仅在旁观历史。

电影化的第三个特征，是以人物带动故事的处理手法。从小人物的微观视点切入事件，将个体命运体验带入历史叙述，小处着眼、大处收尾。几乎每一个故事的讲述，都从一个或几个具体的人物开始。常规纪录片往往聚集于决定历史的大人物，而本片却从参与事件的一个或几个小人物说起。每一个视点人物的出场，都以黑白定格方式，通过画外音对人物身份进行解说，起到视点强调的作用。如首集开场便以农民约翰·罗尔夫为视点，讲述早期移民乘船登岸，伐木定居，种烟成功，最终扎根北美的早期移民故事。波士顿的抗税事件以身在现场的17岁假发徒爱德华·加里克为视点讲述。第2集纽约港口保卫战，虽然指挥战斗的是华盛顿，但主要的故事视点却是一个普通士兵约瑟夫·马丁。第4集从一个年轻黑人弗雷德里克·道格拉斯的火车历险说起，引入当时越来越严重的种族冲突……

虽然整体来看《美国》属于宏大叙事，但本片的基本立场却并非英雄史观，它并不回避表现华盛顿、杰弗逊等改变历史、开创历史的大人物，却将焦点放在历史事件中的那些普通人身上。这就是本片所宣扬的美国精神：每一个个体的努力不仅在改变自身的命运，也在改变这个国家的历史。这种从小处着眼的叙事手法在国内历史纪录片创作中早已出现。如《复活的军团》（2004）中讲到秦军后勤供给时，从当时两个普通的秦军士兵“黑夫”和“惊”与家人的通信入手，不仅有力地佐证了秦军后勤供给由家庭负担的历史事实，更将大历史中普通人的命运悲欢呈现了出来，感人至深。遗憾的是，受权谋政治、历史揭密等制作思路影响，国内历史纪录片的焦点仍然主要放在帝王将相身上，微观视角的历史叙事是较为罕见的。

，《美国》有意将微观视点贯穿始终，相比之下

通过人物带动事件的讲述，将小人物命运与历史事件关联起来，极大地增强了历史叙事的质感，同时不忘在宏观层面简述历史事件的概貌和未来影响。小处着眼，大处收尾，既强化了戏剧化效果，又不失理性的历史概括力。这一叙事策略是《美国》的一个重要特征。

89

纪录片研究詹庆生：走向电影化

者合计达到了88%的惊人比例。有时即使是大全景镜头，甚至一些奇观性远景镜头时长居然也不到1秒，并未按常规留出仔细端详的时间。对于一部纪录片而非叙事性娱乐片而言，这样的剪辑速度绝对是空前的。如此疾风暴雨似的剪辑，制造出来的是强烈而凌厉的视觉效果，极大地激发了观众的情感投入，显著增强了叙事和影像的强度。

《美国》在镜头景别方面的探索也相当惊人，将两极镜头运用到了极致。仍以第7集《城市》为例，总共1462个镜头中，特写镜头共1006个，占68.8%，近景镜头共234个，占16%。特写加近景镜头所占比例达到了84.8%。不夸张地说，这是一部将观众拉到人物面前的作品。传统纪实美学多用全景与远景镜头，极少特写，创造出中立、客观、旁观的效果。而大量的特写与近景镜头则是典型的戏剧式影像美学。特写的增加是为了强化对于观众的感官及情感刺激，提高现场感、真实感与参与感。另一方面，除了特写比例增加，本片中的全景（7.3%）与远景（3%）的比重同样超出普通纪录片，但它们的使用与常规纪录片不同，远景基本上是大远景，旨在创造视觉奇观。超常规的鸟瞰式镜头占到2.7%，这一比例也远远超出了常规纪录片。

《美国》还一再打破常规剪辑规则，大量使用了跳接。除了景别跳接的两极镜头，画面内容（人物与景物）的跳接在片中也是常态。此外还大量使用不规则构图，或将人物头顶空间去除，或将人物置于前景遮拦的角落边缘。这种实验性的影像语言出现在商业化纪录片当中是极为少见的。

超高比例的特写镜头、大量的跳接、疾风暴雨似的快速剪辑，其结果必然是时间与空间的碎片化。如第2集《革命》中的两次大陆会议，两个场景居然从头到尾没有一个交待空间环境的全景镜头，直接以人物的特写开始，将不同角度的特写、近景镜头以极快的速度剪辑，时间与空间被高度碎片化，通过画外音解说将这些碎片作内在意义的串连，再加上偷窥视点传达出的紧张感，一种独特的紧张刺激的观赏效果由此被创造出来。

初看《美国》的观众常不由自主地被影片吸引，然而若回头仔细观看，会发现片中许多场景原本极为普通，紧张刺激的效果其实大多是由特殊的影像语言创造出来的。如第9集《萧条》中的美德拳赛，其碎片化的剪辑甚至可与经典拳击电影《愤怒的公牛》（1980）的剪辑效果相媲美。碎片化时空无疑是典型的戏剧美学，它与传统纪录片的纪实美学截然不同，后者的核心在于尽量

二、影像探索：偷窥视点·两极镜头·碎片剪辑·CG奇观

《美国》遵循的是典型的电影化影像美学，追求对于观众情感的介入、引导甚至煽动，强化影像语言的感官娱乐效果，将现代电影的手持摄影、高速剪辑、跳接、CG奇观等引入纪录片创作，同时进行了诸多探索性的影像实验，如对于偷窥视点、两极镜头、碎片化剪辑的超常规运用，将强烈的戏剧主义风格与纪录片的写实主义手法巧妙结合，形成了鲜明独特的影像风格。

对偷窥视点的极致化运用是《美国》最大的影像实验。通常情况下，正反打镜头中的越肩镜头模拟的是对话中听话者的视点，但本片有意强调了手持拍摄的晃动感，使之转化为某种窥视性的第三者视点。不仅是肩、头、背等身体部位，本片还广泛利用了现场的一切障碍物，模拟出前景遮挡的在场者窥视视点，视点对象常常被置于不均衡构图的边缘，形成了强烈的现场感、真实感，也提供了一种新鲜的视觉刺激。这种视点在片中贯穿，成为全片的基本视点，这是相当惊人的。纪录片史上还从未有一部影片从头至尾以窥视为基本视点，甚至（1954）、《偷是那些以偷窥为对象的叙事电影如《后窗》窥狂》（1960）等也从未如此极致化。

被运用到极致化的除了偷窥视点，还有高速剪辑。高速剪辑是好莱坞式戏剧美学的基本风格。美国学者波德威尔经统计后发现，好莱坞电影的平均镜头长度呈现出明显的缩短趋势，而镜头数量则不断攀升。1930至1960年间，多数好莱坞影片包含300－700个镜头，镜头平均长度约在8～11秒左右。1970年代影片的平均镜头时长在5－8秒之间。到1980年代末，平均镜头数已达到1500个以上，而1999和2000年的一般影片，平均镜头长度仅有3－6秒，

①

3000—4000个镜头的影片已并不少见。镜头时长的

缩短使影片节奏不断加快，对于观者的视觉刺激更加强烈，娱乐效果也更突出。这种趋势近年来也影响到中国电影，比如《疯狂的赛车》（2009）共2400个，《让镜头、时长99分钟、平均镜头长度仅为2.5秒子弹飞》（2010）镜头数量达到了惊人的4000个、时长132分钟、平均镜头长度居然只有1.98秒。

，《美国》的平均镜头长度甚至比令人惊讶的是

《让子弹飞》更短！以第7集《城市》为例，本集时长45分58秒，共1462个镜头，平均镜头长度仅为1.89秒。其中，1秒以下的镜头共492个，占34%，1秒的镜头590个，占40%，总计1秒及1秒以下镜头占74%；而2秒左右的镜头共207个，占14%。二

90

现代传播2012年第8期（总第193期）

詹庆生：走向电影化

保持时空的完整性，而戏剧美学则通过对时空的切割与重组来强化影像效果，呈现创作者的主观意图，同时对观众的感官刺激强度也获得了极大的提升。

，《美国》令人印除了前述独特的影像语言探索

象深刻的还包括大规模的CG奇观镜头。第1集《反抗者》的开场就是一个标志性的奇观影像：深邃的海底，游鱼掠过，水面下一艘大船的船底由远及近。镜头视角从船底缝隙穿入船舱，探险者约翰·罗尔夫正与伙伴驾驶操作。一个超常规顶部视角镜头，罗尔夫从船舱爬出，镜头视点随即掠过大船及海平面，到达广袤的美洲大陆，展示广袤的森林、荒原，镜头视点再深入地下，展示丰富的矿藏。镜头轨迹设计新颖独到，运动流畅，CG制作与真人拍摄的结合真实自然，具有强烈的视觉冲击力。片中让人记忆犹新的特效镜头数不胜数，比如越出枪腔飞旋而来的子弹特写，子弹击中人体骨骼后的动画特效，邮差策马急驰与全国邮政网络的形成，纽约城的今昔变换，城市间大跨度的空间转换，等等。这些电影化的特效制作极大地提升了本片的视觉效果，也为纪录片尤其是主流商业化纪录片制作提供了一个崭新的标杆。

遵循戏剧美学，以角色扮演和故事讲述为主要方，《美国》式，提升影音刺激强度，追求奇观化影像

的艺术特征与商业化电影有着高度的相似性。在纪录片的电影化方面，或许再没有另一部作品比《美国》走得更远。事实上，许多美国媒体将本片看作是迷你剧集而非传统意义上的纪录片。在中国，影视网站时光网甚至将其评为“新千年20大迷你剧”之一。本片的剧集特征从其收视率的变化就能明显看出，刚开播时收视率达到创纪录的顶点，但到后来便逐渐下滑，到最后3集已经相当低。究其原因，主要在于后几集大量采用了新闻纪录片资料，故事讲述被事件陈述所代替，没有了角色扮演，也没有了极具个性的影像语言，之前的戏剧性、现场感几乎丧失殆尽，夺人眼球的特效制作也失去了用武之地。

、《美国》对中国纪录片创作的启示意义三

对于中国纪录片工作者而言，吸引他们的不仅在于《美国》所传达的美国精神，更在于它前所未有地强化了纪录片业已存在的电影化倾向，并将之推向

注释：

：《强化的镜头处理———当代美国电影的视觉风格》，《世界电影》，2003年第1期。①［美］戴维·波德威尔

纪录片研究

了极致。抛开关于纪录片电影化倾向本身的争议，仅，《美国》通过电影化的叙事及创新从观影效果上看

的影像语言探索，的确创造出了新颖生动且激动人心的观赏效果，这对于在艺术与市场双重纠结中艰难前行的中国纪录片来说无疑具有某种启示性意义。

近年来，央视等机构出品的一系列历史纪录片，》《台北故宫》《复活的军团》《敦煌》《郑如《故宫

》《圆明园》《颐和园》《大明宫》《当卢浮宫遇见和

》《玄奘之路》等等，已经逐渐形成了一种独紫禁城

：在内容上，往往题材宏大，史料有的“中国风格”

严谨，阐释深刻；在镜头语言上，构图富于和谐的美感，推轨或摇臂镜头沉稳流畅，注重景物镜头的情感渲染功能，抒情细腻，意蕴悠远，常利用延时摄影等特效制作奇观化效果，节奏张驰有度，剪辑速度相对较慢，偏爱长镜头运用，营造出一种恢宏大气、优雅。随着纪录片频道的开播，历史从容的“大国气度”

纪录片的产量稳步提高，这种风格也开始逐渐成型，成为中国历史纪录片的风格化标记。

然而，这种风格近年来也日益暴露出其美学上的瓶颈。中国历史纪录片大多以“物”为对象，遵循以物带人、由物说事的逻辑，在静态的空间场景展示，器物细节的呈现，历史氛围的渲染等方面做得尤其出色，但也逐渐暴露出叙事节奏缓慢，镜头语言迟滞，观赏效果弱化等问题，或多或少仍遗留着过去风光片、专题片创作的痕迹，同时在整体结构安排、叙事技巧把控、解说词写作、影像语言运用等方面则逐渐程式化。整体来看严谨规范有余，探索与创新不足，不论创作者还是观众都逐渐产生了某种审美疲劳。不难发现，近两年的历史纪录片如《颐和园》《当卢浮宫遇见紫禁城》《玄奘之路》等等，大多不》《复活的军团》那温不火，很难再获得当年《故宫样轰动性的成功。

《美国》的成功给中国纪录片创作的启示正在于：更新转换创作思维，在纪实美学基础上积极借鉴戏剧美学的精华，吸收故事电影的戏剧性讲述方式，讲究叙事技巧，创造性运用影像语言，增强影像语言的活力和张力，有意识地探索创新性的美学形态。他山之石可攻玉，多借鉴多学习，中国纪录片创作才可能突破当前的创作与美学瓶颈。

（作者系解放军艺术学院共同科目教研室讲师、博士）

【责任编辑：张国涛】

现代传播2012年第8期（总第193期）

91