现实指向性的童话故事

　　摘 要：本文通过对1950-1980年间中国动画电影童话片剧作研究，分析了童话片故事的现实指向性特点，区分童话片和新童话片的异同，并结合作品、时代和意识形态的关系剖析了童话片形成的内在机制和重要原因。　　关键词：童话片梦 现实指向性　　动画电影的高度假定性决定了其与童话具有天生的亲缘关系。在世界动画史上，童话片纯真、浪漫、幻想，一直是动画电影的主要创作类型。童话片在中国动画史上也占有重要的位置，自文化部1949年8月明确“美术电影”① “为少年儿童服务” 的制片方针之后，其一直是动画电影创作的核心内容。新世纪以来，虽然扩大了内涵和外延，动画电影的成人化倾向也越加明显，武侠片、爱情片、喜剧片、生活片等类型数量不断增长，但童话片，诸如《喜羊羊与灰太郎》系列、《马兰花》《精灵小卓玛》、《快乐奔跑》等并未远离观众视线。从剧作角度来说，虽然走过了大半个世纪，但是中国动画电影童话片故事的现实指向性并没有出现较大的变化。剖析1950—1980年间的中国动画电影童话片剧作特色，对当前的创作有一定的借鉴意义。根据《电影艺术词典》对“童话片”的释义，动画电影童话片是指“以童话故事为题材，通过幻想创造的情境和形象来曲折地反映生活，娱乐儿童，并给儿童以启发和教育的动画影片”②。上海美术电影制片厂第一任厂长特伟在1984年总结了三十多年来的创作情况，他认为美术电影大致可以分为这样几类：“以儿童形象为主角，直接反映儿童现实生活的故事”；“以儿童形象为主角，但带有幻想的故事”；占很大比重的“动物拟人化的童话故事。”③ 后一类当属童话片。　　中国动画电影童话片的创作是在“学苏联”的浓郁气氛中开展的。1952年，儿童作家金近介绍苏联动画片《渔夫和金鱼的故事》、《黄鹤的故事》、《圣诞节的前夜》，认为“苏联动画片的任务，并不是光叫观众嘻嘻哈哈地笑一阵完事（和美国的卡通片走着完全不同的道路），而是深切注意到如何教育儿童具有共产主义道德的优秀品质”④。1954年，《大众电影》以问答的形式论述了《公主和七勇士》与《白雪公主》的区别，认为，“十六年前好莱坞拍摄的动画片《白雪公主》，绝不是根据普希金作品拍摄的，而是以格林童话中的故事为蓝本加以改编的，有些场面，还增加了恐怖气氛，这样，就离真实生活很远，不能像影片《死公主》那样，用优美的感情和纯真的思想教育我们。”⑤　　正因为如此，万籁鸣加入上海美影厂后导演的第一部童话片《野外的遭遇》（1955年）并未受到重视。这是一部成长童话，小狗、小猪形象活泼可爱，“对于自然现象的无知和那冒昧的勇敢，完全展现了儿童的赤子之心”⑥。影片中的小猪、小狗、熊的造型均有着明显的好莱坞卡通影响痕迹，节奏明快而活泼，与美影厂后期的民族风格或写实风格动画不同。随后的创作，包括《墙上的画》和《大红花》，万籁鸣自己也说，他经常到年轻的小组去学习，为了“保险些，很平安”⑦。导演钱家骏建国后首次独立导演的童话片《拔萝卜》（1957年），非常注意趣味性，影片由1954年从香港回来的著名作家马国亮编剧。讲述了小白兔找到了一只大萝卜，在小猴、小猪、小熊和蜗牛的帮助下，最后拔出了萝卜的故事。影片以生动的动作、形象化的语言表现了各个小动物的特点，影片角色造型、角色动作和拔萝卜的过程充满了童趣，动画变形、夸张的特点得到了充分运用，萝卜叶子的伸展运动与迪斯尼早期动画片《花和树》中各种植物动作是相似的，故事风趣、幽默。影片没有一句对白、旁白和独白，音乐和动作有韵律的配合，以及镜头运动的巧妙变化，在影像叙事上较好地实现了叙事主题、内容和语言的有机结合，不生硬、不教化，丝毫不逊色于20世纪30年代的迪斯尼动画童话片。但是其时包括电影在内的艺术评论已经蜕变成主题内容的政治解读和误读，美术电影中的叙事形式和绘画风格沦落为某种无足轻重的技巧和工序，《拔萝卜》也难以逃脱意识形式的“棍棒式”批评：“萝卜明明是贫下中农种的，而现在偏说是兔子种的，这不是睁着眼说瞎话么？”⑧ 1960年，特伟创作的童话片《小蝌蚪找妈妈》虽然面向儿童，但主要诉诸媒介创新，而且《小蝌蚪找妈妈》呈现的时空完全是现实的世界，其创作显然是迎合了当时的技术革命运动。　　动画电影的主要观众是儿童，儿童文学作家大多从“童话创作”的角度来看待动画电影，将“想象性”和“趣味性”看做动画电影的安身立命之本。“既有益，又有趣”的童话无疑最适合改编成动画片，但“当下指向”的现实功利要求使得上海美影厂生产的动画直接改编自知名童话的并不多，而是拍摄了较多以儿童文学作家创作的“新童话”为蓝本进行改编的新童话片。所谓新童话片，就是指以童话形式传播社会主义价值规范和道德规训的新编故事，抛弃了传统童话故事中封闭的时空设定，转而表现当下的现实生活，摒弃了幻想特质转而遵循现实主义逻辑，审美的需求让位于教化需求。　　1954年，洪汛涛以“了的”为笔名发表了童话《神笔马良》，次年即被上海美影厂改编成木偶片《神笔》。马良手中的神笔成了中国美术电影的某种隐喻，一方面，它是想象的承载物，以艺术的手段赋予了现实世界墙上的、画出来的公鸡以生命，实现了需求匮乏的想象性满足，假定性成为艺术创作与受众所共同认可的公理常识；另一方面，艺术生产被赋予了直接的现实意义，艺术创造物即艺术作品获得了现实生命，这种直接的功利性不但帮助下层人民解决了现实困难，也变成了斗争武器使贪婪的“大官”葬身鱼腹。　　1958年以后，新童话片呈现出数量扩大的态势。《老婆婆的枣树》（1958）、《小鲤鱼跳龙门》（1958）、《布谷鸟叫迟了》（1959）、《萝卜回来了》（1959）、《森林之王》（1959）、《小燕子》（1959）、《小溪流》（1962）、《冰上遇险》（1964）、《刺猬背西瓜》（1979）、《母鸡搬家》（1979）等影片采取一种有别于民间童话的现代童话形式，歌颂了集体主义的力量和社会主义新风貌。新童话片通过童话的形式，但是又经过当下的改造。《小鲤鱼跳龙门》中，龙门变成龙门水电站，天上的星星变成现代化的灯火，恐怖的妖怪就变成了歌颂现实的列车。最后的结果是牺牲了童话的魔法性，最终也失去了观赏性。其情感的匮乏也是显在的。靳夕说：“直接地表现公社和水库而没有写好人物，未必能达到反映社会主义现实的目的，关键在于写好这类人物以及他们的思想。”⑨ 新童话片当然并非真正的历史或现实，但都透露出浓厚的政治功利目的，是被“集体主义”的意识形态构造出来的并加以“意义化”的叙事。 　　新童话片与旧童话片最大的区别在于故事时空的设定上。在时间设定上，童话片开头“从前，很久很久以前”的设定，给观众发了邀请函，有意识地把下面的故事与现实当下分割开来，这样做一方面是因为当下生活是一种符合物语逻辑，日常漫长的，当用一种童话的叙事允许超越现实理解的设定，魔法、玄幻、神奇、巧合、奇遇、惊奇等情节出现时，感觉是可以接受，因为它已经与现实隔开了，直至最后才拉回到现实世界。另外一方面，现实生活总是匮乏的，总是有各种各样的缺憾和日复一日的平淡无奇，这样，童话故事的出现，像一个农夫的孩子站在马厩中听很久以前的故事，总是有很多期盼和向往的故事。而新童话片则把“从前”舍弃了，以现实指向来论证现实世界的圆满性。　　中国动画电影童话片更多的是与革命叙事有相互承袭的，革命叙事是建立当下社会，而到了当下社会，就不再寻找革命叙事的正当性与合理性。所有的故事的功能都是论证当下的合理性和正当性。匮乏不存在了，所有的或者大部分矛盾已经解决了，不再需要通过另外一个时空去设置这样的故事，所以导致了故事原初有很多成熟的童话形式、童话模式都不能用。但是，童话片必须具有奇特、瑰丽的想象性时空世界，这个时空世界所特有的行为规则、生活习惯、道德体系以及具有魔法变化等都是与现实有所不同。迪斯尼动画往往以经典童话或民间传说作为动画题材，在时空设定上沿用童话和传说的封闭架构，通过“很久很久以前……”“很远很远的一个王国”之类的叙述方法，有意识地将电影时空与观众当下的时空相区隔，以保持电影“梦境”的完整性；而中国动画电影更倾向于将电影空间向当下空间开放，甚至直接构造一个想象性当下空间，获得象征性寓意，尽量使得时空设定指向现实的秩序，以强化影片的教化目的。　　① “美术电影”，又名“美术片”，是中国动画史上自1949年以来对“动画电影”的称呼。直到20世纪90年代，随着“美术电影”的式微，“动画电影”逐步取代“美术电影”的称呼。如《电影艺术词典》2005年修订版“美术片板块”整体改为“动画电影”板块。本文除特殊语境用词需要，均使用“动画电影”的称谓。　　② 《电影艺术词典》编辑委员会：《电影艺术词典》，中国电影出版社1986年版，第18页。　　③ 特伟：《美术电影创作放谈》，见《美术电影创作研究》，中国电影出版社1984年版，第1—2页。　　④ 金近：《介绍苏联的几部动画片》，《大众电影》1952年第11期。　　⑤ 参见《〈公主和七勇士〉与〈白雪公主〉有什么区别》，《大众电影》1954年第7期。　　⑥ 靳夕：《中国美术电影的发展》，《电影艺术》1959年第4期。　　⑦ 彭新琪：《动画大师万籁鸣》，海燕出版社1988年版，第166-168页。　　⑧ 参见王蒙《文学的直观性、形象性及语言》，《文汇报》2003年1月8日。　　⑨ 靳夕：《中国动画电影的艺术虚构》，《电影艺术》1962年第4期。　　本文系浙江传媒学院校级课题《中国动画电影童话片剧作研究——以1950 —1980年为例》（编号：ZC10XJ012）结题成果　　作 者：陈可红，博士研究生，浙江传媒学院动画学院副教授，主要研究方向为动画理论。　　编 辑：康 慧 E-mail：[email protected]