合唱与指挥在线作业题

合唱与指挥在线作业题

一、 问答题：（24 分） 1、 什么是合唱？

答： 合唱是指由两个或两个以上声部组成的一种集体歌唱艺术形式。它包括混声合唱 和同声合唱两种类型。合唱是包含着同声的、混声的齐唱、轮唱、领唱、对唱、 重唱以及多声部的、和声的、支声的、复调的、有伴奏的或无伴奏的一种集体歌 唱艺术。

2、

什么是混声合唱？

答：混声合唱是合唱艺术中的重要组成部分，是指由女声（或童声）与

男声混合组织的合唱。具体一般说来是由女高音声部、女低音声部、男 高音声部和男低音声部四个基本声部组成的； 每个基本声部又可分为第 一、 第二两个分声部， 如女高音声部 （第一女高音声部第二女高音声部） 、 女低音声部（第一女低音声部 第二女低音声部）、男高音声部（第一 男高音声部 第二男高音声部）、男低音声部（第一男低音声部 第二男 低音）。

3、

什么是混合拍子？

答： 混合拍子，顾名思义，它不是单一的拍子，而是由不同类的拍子组合起来的 拍子。所谓不同类是指分母相同而分子不同的拍子出现在同一小节内。叫 做混合拍子。这种拍子是每小节由强弱等数交替和强弱不等数交替出现， 也就是相同单位拍，两拍和三拍的单拍子加在一起形成的拍子，比如 2/4+3/4=5/4 拍，那么这个 5/4 拍就是混合拍子。

4、 什么是无伴奏合唱？

答: 无伴奏合唱是指仅用人声演唱而不用乐器伴奏的多声部音乐表演方式， 也包 括为此写作的声乐曲。 无伴奏合唱是指仅用人声演唱而不用任何乐器伴奏的多声 部音乐表演方式， 也包括为此写作的声乐曲。无伴奏合唱源于欧洲中世纪天主教 堂的唱诗班（圣乐团）。自文艺复兴后期起，才渐渐成为世俗音乐演唱形式。 无

伴奏合唱能充分发挥男女不同声部、声区、音色的表现力，并在整体上保持音质 的协调和格调的统一。在长期的发展中，无伴奏合唱积累了丰富的曲目，它至今 仍在欧美音乐生活中占有重要的位置。 无伴奏合唱是合唱音乐艺术中一门独特的表现形式,它与其他各种类型的合 唱的区别,首先在于它不与任何乐器组合,只单用人声作为表现的工具。 在西欧 通常都称无伴奏合唱为“a cappella”。这个字(意大利文)的原意是:按照教堂 风格。原来西欧的教堂音乐在十六世纪以前,主要都是用无伴奏的人声演唱。有 时即使使用乐器,那些乐器声部也不过重复人声的声部。

二、 填空题：（27 分） 1、 合唱相对于独唱而言具有 音域 大 2、 、 音色 更广、 气息 更长、 力度更

丰富等方面的优势。

在指挥过程中，如果歌曲是从强拍进入，那么预备动作就要 在 弱 拍上给气

口，“点”在强拍上起唱；如果歌曲是从弱拍上 强 拍上给气口，“点”

进入，那么预备动作就要在 在 弱 拍上起唱。

3、 合唱类型主要有： 童声合唱、女生合唱 声合唱 三、论述题：(49 分) 1、

、 男生合唱

、 混

请论述影响合唱队员气息的几方面因素，并说明解决的方法（至少 5 种）。（10 分）

答：答：（一）合唱队员发出的类似喊、叫、吼的声音

解决方法：在训练声音时,合唱队员要用轻声去歌唱,避免声嘶力 竭。“轻声”实际上是人体各发声器官协调发声的基础,符合发声循序 渐进的道理,并能有效地克服发声状态中不必要的紧张和“僵”病。合 唱队员发出的类似喊、叫、吼的声音主要原因是喉部的发声状态拘谨,

缺少弹性和灵活性,也有气息不稳定,造成胸僵、喉紧的状态的可能。因 此,在合唱训练之前做好放松练习是非常必要的。 如:打呵欠、 模拟喝水、 闻花香、哼鸣练习等,尽量让喉咙打开,颈部放松,气息流畅自如。要注 意:无论用什么样的练声曲、 练声方法都不能在音量上过早要求,直到学 生们在歌唱时能够做到完全地打开喉咙,彻底放松下巴,呼吸自如,气息 匀畅,这时,再去考虑音量。在这个问题上,绝对不是声音“大”就好、 声音“小”就不好,而是看一个合唱团能否按照指挥的意图,将所演唱的 不同类型、不同风格的作品表现得较为准确、完美。 （二）漏气 吸气后，控制气息的能力较差，往往在出声前气漏掉，或气声同 时呼出，造成“沙音”或气不够用。 解决方法：加强气息控制，加强咬字，避免漏气。 （三）呼吸量小而不积极表现为声音虚弱、漂浮、过分单薄、细、没有 共鸣等。喉部用力时则表现“咩咩声”。 解决方法：加强“吸气”的深度，控制“呼气”时（即加强收腹提 气的力量与吸气控制力量的对抗，）体会气声结合，声音的结实变化， 理解气息的作用，必要时，专门训练大音量的方法，锻炼“呼气”的力 量。 （四）呼吸“僵” 原因是控制呼吸的力量和动作死板，如：控制呼吸力量过大，肌肉 失去弹性，不能灵活的适应歌曲旋律的变化，通常表现为只能延长音程 跳动不大的连贯性曲调，不能唱节奏性强，速度轻快，音程跳动较大的

旋律，或虽然能唱，但不能突出，常把一首朝气蓬勃的歌曲唱得死气沉 沉，无精打采。 解决方法：加强跳音，华彩乐句和速度快、节奏性强的歌曲练习加 以解决。 （五）吸入的气息位置浅的问题 在歌唱中，由于歌唱者吸入的气息没有沉入底端，胸腔没有扩张， 横膈膜没有下沉， 导致吸入的气息量不能支付歌唱的需要， 从而出现 “僵 硬”或喉部拼命用力而使声音“挤

”、“卡”或“抖动”的现象。 解决方法：要把意识集中在“吸”上，有意地加强吸气时的深度和 力度，呼气时仍要注意保持吸气的状态，腹部不要软弱无力，注意吸气 肌肉群和呼气肌肉群之间力量的平衡。 （六）冲击 由于歌唱者吸气过分饱满，使胸部不能放松，肋部不能适当扩张， 唱高音强音是盲目加强呼气的压力而形成的呼吸僵紧失调的现象。 这时 歌唱者的喉部肌肉非常紧张，喉头活动不正常，喉头位置也不会稳定， 甚至上提。这样唱出来的声音是不会正确的，甚至会破裂，音准也会越 唱越偏离。 解决方法：如果歌唱者能在唱高音时，先将呼吸控制在平稳，均匀 的状态，使肋骨下部适当扩张，并使隔膜，腹肌配合动作，加强呼吸和 声带的张力，那么就能克服唱高音时气息冲击的缺点，唱出柔和而有力 度的高音来。

2、 请说出合唱记谱中男高声部的记谱音高与实际演唱音高有何区别？ （10 分）

答：男高音声部通常习惯使用高音谱表， 比实际演唱音高高出一个八度。

①高音谱号，就是记在五线谱第二线上的 G 谱号（G clef），指定 G 音位置的记号，表示谱表中第二线音高为 g1，适用于高音区域。是音乐 中表示音调区位高低的符号。但是，高音谱号不能与 G 谱号等同起来。 因为，当 G 谱号记在五线谱的第一线上时，就不能叫做高音谱号，应叫 “古法国小提琴谱号”。 ②男声的记谱要看是用高音谱（treble)还是低音谱(bass)。 用高音谱记的肯定是高八度，用低音谱记的则是原调。男中、低音的歌 大多数用低音谱记，所以并没有高八度。有些男中音的歌曲也用高音谱 记，自然是高了八度。 ③记谱的选取仅仅是为了让一首歌的音域在谱上以适中的范围表 现。即高音谱下加线不要太多，低音谱上加线不要太多。以中央 C，为 参照点，低音谱所记的男声音高与实际声音频率是吻合的。而高音谱上 的男声音高比实际应高高了八度。 所以恰恰是男高音的实际音高比谱上 记的应该低八度。因为男高音通常用高音谱。

3、 请论述合唱指挥必须具备哪些素质？（10 分）

答：

答：①有较强的组织能力、领导能力及高尚的人格。 ②有很强的读谱能力。对一个指挥来讲，这是最起码的基本功。 ③掌握科学的声乐知识，具有较强的范唱能力，还要掌握声与字结

合的训练方法。

④有很强的音乐记忆力和较高的鉴赏能力。 ⑤有很强的表达能力（包括语言和动作的表达能力）。 ⑥有很强的节奏感和熟练的指挥技巧。（一个好的合唱指挥，必须 要有良好的指挥技法， 熟练地运用丰富的指挥词汇与合作进行音 乐交流。好的指挥技法能加强指挥

与合唱队员的合作，使指挥者 将个人对音乐作品的理解、处理要求、思想情感、艺术等更快更 准确地传递给合唱队。） ⑦有敏锐的听觉能力。音乐是听觉艺术，也是感官艺术，它是看不 见、摸不着的；是通过心灵深处的感官来品尝音乐作品内涵的。 指挥者的听觉能力直接影响到排练和演出工作质量。 ⑧对合唱队员要有耐心和锲而不舍的精神和丰富的合唱训练手段 对合唱队员进行训练。

4、

请针对《雪花》这首作品指挥案头工作的三个步骤进行说明。（ 19 分）

答：一、创作背景 （一）作者简介 爱德华·埃尔加（Edward Elgar，1857—1934）生于英国伍斯特附近的布

罗德希斯。自幼随父学钢琴和小提琴，异常勤奋，主要靠自学掌握了多种乐器的 演奏，尤以小提琴见长。1885 年承父业任伍斯特教堂风琴手。他的音乐真实自 然，富于创新精神，对英国音乐的发展很有促进。其妻卡罗琳·艾丽丝·罗伯茨 对他帮助极大，其成功之作几乎全是在婚后创作的，著名的有： 《杰龙修斯之梦》 （ 1900 ，一部以纽曼大主教的诗词谱成的大合唱） 、 《 b 小调小提琴协奏曲》 （1910） 、 《第一交响曲》 （1908） 、 《第二交响曲》 （1911） 、 《e 小调小提琴协奏曲》 （1919） 、合唱曲《黑色骑士》 （1893）和《奥拉夫国王》 （1896） ，等等。他的艺 术毫不偏狭，思维极为宽广，曾受德国浪漫主义的影响，风格庄严而淳朴。英国

人民把他看作是英国的贝多芬。他一生忠心耿耿地为提高英国的音乐水平而努 力，1904 年曾被封为爵士并获功绩勋章。此外，他还获剑桥大学、牛津大学、 坎脱勃莱及美国耶鲁大学音乐博士学位，1924 年被聘为英王御前音乐教师。 （二）创作背景 《雪花》是首浪漫且富有诗意的合唱作品。音乐深受 19 世纪德国浪漫派作 曲家 J·勃拉姆斯、R·瓦格纳等人的影响，同时带有某些英国风格，投入自然 怀抱，对生活充满希望；结构严谨、对位的追逐和复调的埋伏，不仅诱发激情而 且震撼思想，把音乐、自然以及人的精神境界联系在一起。 二、作品分析 《雪花》为带有变化再现的复三部曲式。《雪花》英国作曲家爱德华·埃尔加的 合唱作品《雪花》是当今中国的各类合唱大赛中传唱率较高的作品之一，这首由 爱丽丝·埃尔加词、波德尔编合唱、盛皆英译配的作品在国内拥有许多版本，本 文依据的是 2000 年 1 月由中国文联出版社出版发行的《百首中外合唱歌曲集》 的版本。 三、艺术处理与动作设计 （一）艺术处理 1、三种不同速度的布局 2、五大力度阶层的把握 3、句逗、句感的重音设定 4、语言的雕琢 5、段落间的衔接 （二）演唱提示

1、连音 2、循环呼吸 3、轮流呼吸 4、依据结构音色的变化与色调的安排 5、高位的轻声的音效把握 （三）手势设定 依据文本的一度创作而进行的案头分析，按照合理的二度创作以及上述的艺

术处理和演唱提示内容，进行相关的手势设计。一准、二简、三美是指挥手势设 计的重要原则，避免故弄玄虚的玩噱头、随意发挥的即兴表演等问题出现。 四、排练步骤与方法 （一）案头设计 1、缩弹总谱 2、分析和声及曲式结构 3、气口设计 4、手势练习 5、指挥与钢琴伴奏的合作 6、制定排练计划 7、向歌队简介作品以及作者 8、选择适宜《雪花》作品的练声曲 （1）注意排练前在练声曲写作时的风格、和声色彩、力度变化、母音选择、 音域范围以及声部衔接对位等方面的合理安排。 （2）亦可根据歌队能力针对性地创作一至多条练声曲进行练习。每次排练 前除开声外，针对具体问题选择与作品相关的练声曲的练声是很有必要的。 （二）计划实施 1、A 部的排练（1—34 小节） 2、B 部的排练（35—58 小节） 3、A 部再现及尾声的排练（59—84 小节） 4、检查各个声部对排练的消化程度并抽查若干以 4-8 人（包括 S、A、T、B 四个声部）为一合唱组合的小组作业完成情况。 5、联排并找出不近人意的乐段或乐句进行细排 6、彩排与演出 （三）排练提示 在教学排练期间，适时给学生予以作品风格的介绍、排练的提示和讲解以及 作品处理的依据说明。 五、难点设定 作品的难点有时是做案头时就设想到的问题，有时是排练时发现的问题，诸

如歌队的能力尚存不及（声带条件、演唱方法） 、反应慢、音准不到位、力度无 层次、色彩感和联想力的欠缺等等此类的问题而造成排练的困难。首先应该肯定 的是作品的选择是量体裁衣的，但需要经过一个努力过程才能够完成，并非眼高 手低地想入非非。否则，难点处处皆是。 《雪花》的难点： （一）速度 是否准确把握三种不同速度的迂回交替直接影响着作品的段落层次感。 （二）力度 五个力度层次 f、mf、mp、p、pp 的要求，不仅形成作品的高潮跌宕、情绪 起伏，也在指挥对歌队的声音控制方面以及歌队音色调整能力上予以了表现空 间，但要真正准确把握这五层力度有其一定难度。此外，旋律重音、节奏重音、 节拍重音与逻辑重音的准确协调和从属以及渐强、渐弱的讲究也不容忽视。 （三）咬字吐字 排练时，在咬字问题上，受东南西北方言各异的影响，无论是纠正方言，还 是校正原文，都是为了演唱的风格准确和完善，所以纠正读音，然后按音乐节奏 读歌词是指挥经常要首先完成的工作， 然后再以乐段为

单位识谱填词， 逐段排练。 例举《雪花》中容易误读的字如下： “轻”误读“亲”、 “尽”误读“静”、 “罩” 误读“造”、“心”误读“星”、“似”误读“是”、“慢”误读“盲”、“温 暖”误读“翁栾”、 “应”误读“因”、 “安稳”误读“昂翁”、 “严”误读“年”、 “任”误读“仍”、“昙”误读“淌”、“始终”误读“四总”、“永恒”误读 “陨痕”等等，供指挥参考；另外，“雪”、“轻”、“心”、“洁”、“下”、 “消”、“切”、“坚强”和“现”等字词易出现舌尖音；对于指挥而言，不仅 在《雪花》这首作品中要注意纠正杜绝，在其他作品中也应举一反三、持之以恒 地严格要求。 （四）音准 音准的要求要达到一定高度不易，有些变化音是和声色彩所致，而有些则与 作品的调式调性甚至曲式结构有关。如：15、16、69、70 小节 A 和 B 声部的#D、 #C 音不仅使调式由小调转为大调，而且曲式上也由此划分出两个乐段，形成作 品第一部分的单三结构和变化再现的单二结构；25 小节 T 声部的还原 G 音使调

式由 E 大调转成了 e 小调， 而此小节合唱的侵入终止与钢琴伴奏同一小节的主题 介入又是作品第一部分第二与第三乐段的分水岭；同样在 58 小节 A 声部的#D 音 也是不仅仅与调式也与再现的第三部分的作品结构有关等等。 （五）乐感 旋律的连贯、流畅，气口的设计，主次声部的清晰以及与钢琴伴奏的交流也 是排练中的重要方面。 （六）风格 风格方面应注意乐句上行加速与下行减速的合理运用。 如： “雪花轻轻地飘” 两小节，第一小节情绪的加紧，而到“飘”字上的相应减缓，这一处理正是浪漫 时期的风格表现之一， 在古典时期的作品中一般不太如此。 加速与减速多指情绪， 不可滥用。 （七）手势 注意指挥时的双手分工和提示声部的准确到位。 （八）练声 选择适宜的练声曲。 为了加强声音的表现力，根据歌队能力选择或创作几条 循序渐进的练声曲。练声与排练作品如同磨刀与砍柴的关系，不容忽视。 六、对钢琴伴奏的要求 钢琴伴奏往往是指挥最重要的合作伙伴；作为合唱演出、排练中的二号人物 有时甚至在某些方面或某一时刻会起到指挥所不及的作用。 （一） 《雪花》看似前奏的开始部分其实是主题在钢琴上第一乐句的直接陈 述；进而形成第一部分第一乐段启、承、转、合四句体的内部结构，钢琴织体的 不同变化将其明确地得以呈示。 请注意第三乐句左手下方小二度上行的主题头不 断反复和力度不断地加强。 （二）第 25 小节钢琴伴奏“雪花”主题的直接侵入和速度的回归实现了第 一部

分的三部性再现，力度可稍强些，这是体现结构所需。 （三） 第 35 小节伴奏织体鲜明的变化直至 58 小节而形成作品高潮的第二部 分。 注意在此部分带再现的单三结构中，力度在 f—pp 之间的讲究和踏板的巧妙 运用。 （四） 第三部分的变化再现除第一乐段的伴奏织体有所改变外， 也缺少了 A＇

乐段的再现；不过这一点在 79 小节侵入终止而开始的尾声中得以补偿，下行模 进的三次反复加强了“雪花”主题在尾声的意义。