视觉文化与女性主义艺术

　　摘 要：肇始于20世纪90年代的中国女性主义艺术，发轫之初就开始了划时代意义的艺术实践，而由中国的性别概念生发出来的多重的性话语，也为中国女性主义艺术带来了不同于西方女性主义艺术的阐释系统。狭义的女性主义艺术，是指颠覆男权话语的艺术主张或艺术面貌，其中包括了性别政治和身份政治的女性主义艺术，被称为前女性主义艺术。而广义的女性主义艺术，是指跨越性别的艺术主张或者是艺术面貌，包括酷儿艺术，也被称为后女性主义艺术。西方学者在20世纪末就已经把女性主义与视觉文化联系起来研究，女性主义与女性主义艺术的研究成为当代视觉文化研究的重要组成部分。 　　关键词：女性主义；视觉文化；身体叙事 　　美国女性主义艺术家巴巴拉・克鲁格的“你的身体就是战场”（Your body is a battleground），是女性主义最为著名的口号之一，将女性主义艺术的关注点从性别政治而转入内观至身体叙事。而从视觉文化的传播符号的整体意义上的形象来看，视觉文化是对身体的极大解放。卡西尔认为，人是符号的动物，而身体这一外观符号，更是呈现出复杂多样的视觉文化意义，形成了当代炙手可热的“身体文化”。身体具有极为丰富的表征，在现实中往往为人们所“凝注”，从而又具有政治性，并不完全是福柯笔下被话语所控制的主体（话语权利的依附），通过一系列话语的建构，反而具有颠覆中心话语乃至宏观政治的反向功能。 　　消费社会乃是视觉文化的温床，视觉文化的出现跟消费文化的关系非常密切，或者说是消费社会的产物。鲍德里亚说 ：“在消费的全套装备中，有一种比其他一切都更美丽、更珍贵、更光彩夺目的物品――它比负载了全部内涵的汽车还要负载了更沉重的内涵。这便是身体。”在消费主义日渐成为主流文化的当下，女性主义语境中政治的身体迅速转化为消费的身体，带有性别政治意味的身体叙事转化为围绕时尚与市场旋转的欲望化叙事。身体转化为最美的消费品，这是视觉文化大潮中身体审美叙事所蕴含的重要内涵。身体已成为日常生活审美化诉求的中心，成为消费社会最耀眼的文化景观。身体被那些迅捷的符号与影像建构着，遵循着视觉文化语境的符号化逻辑。身体被符号化，这一过程是身体的重新整合、规训，将身体抽象为一种生产型的力量，抽象为无内容的生产性欲望。在德勒兹那里，身体被等同于欲望。身体的符号化、欲望化掩盖了身体的日常存在状态，一定程度上我们可以将这种掩盖看成是审美化。视觉空间中泛滥的审美化身体图像从某种意义上说都是权力的话语形式。视觉文化符号传播系统把身体纳入消费主义的轨道，它们主宰了消费文化中人们对身体的理解。 　　在当代视觉文化中，女性身体更是首当其冲的传播内容。迈克・费赛斯通在《消费文化中的躯体》中指出：电影业自消费文化诞生之时就已是形象的制造者和承办者。进入符号逻辑的身体，一旦与商品联系在一起，就会构成一种新的霸权：身体霸权。这就是布尔迪厄所谓的“符号暴力”，是当代视觉文化的重要表征之一。“镜子和磅秤取代了祭坛和跪凳”――布尔迪厄对消费文化下的女性身体作出了如此精辟的描述。身体的解放促成了视觉文化的形成和发展，但视觉文化尤其是大众视觉媒介却桎梏了身体的解放，从而背叛了身体。它们确立了身体的标准形象，这一标准使人们对自己的身体产生焦虑，从而施行各种身体的技术以使自己的身体符合或接近标准。在消费文化日趋成熟的视觉文化语境中，女性的这种被看性不是减弱了，而是被越发加强了，特别是当女性作为视觉景观而成为一种视觉化的商品时，更是这样。 　　在女性主义以及女性主义艺术异常纷呈的当代，女性身体的解放似乎给女性主义艺术家们提供了灵感与话题。当代女性主义艺术家力图通过女性自己的目光，认识自己的身体，正视并重新发现和鉴赏自己的身体，重新发现和找回女性丢失和被湮灭的自我。女性的身体成为讲述的主题和对象，在喻红的作品中是很明显的表述。她说：“女性艺术家做出的作品是以真实的样子，更像自己看自己，不是要展示，似乎在说我就是这个样子；女人看女人是真实的；男人看到时候是从外在的角度，而男性的视角会有一个性幻想，有一个潜在吸引的角度在里面，所以呈现的东西不一样。”这几乎可以作为中国当代女性主义艺术身体叙事的一个恰当不过的注解。 　　“芭比文化”的代表杨纳的那些大头、美丽而诡异的形象，具有夺人眼目的绚烂。每一分美丽都是制作出的工艺，身体成为了被消费驯服的工具，是对现代人生活的一种自我呈现，是对身体在消费历史意义中的一种直接呈现。李虹的《浪漫时代》玩偶系列中的形象，是被彩色的塑料夹子夹在绳上，裸露出隐秘部位，大眼睛漠然地注视着观众。这些有着千篇一律大眼睛的女性玩偶，承载了大众媒体反复渲染所定义的女性角色，满足了大众（主要是男性）的窥探欲。福柯说：视觉乃是“权力的眼睛”，看或凝视便是欲望的投射和实现。那些美丽的玩偶不再仅仅被看，而是与观众直直的对视，似乎将权力反转，客体转为了主体。段舜婕的《风景3》将内衣这一女性文化符号，进行颠覆性的戏仿，解构了由男性生产并主宰着山水文化价值体系的霸道。 　　“要打破性别范畴就得摧毁一个属性――性别”，朱迪斯・巴特勒如是说。中国当代女性主义艺术的实践，已经远远超过了女性主义艺术批评的发展，后女性主义强调跨越性别的文化的建树，淡化性别的属性，摧毁性别建立的权利话语。而从世界范围女性主义以及女性主义艺术的趋势来看，当代女性主义思潮本身的发展，已经不再停留于对女性身份和价值的确立、批判和解构男性中心主义，以及解构逻各斯中心主义的层面，而是去追求创立一种新的社会关系和社会秩序。与此相应，女性主义艺术家关注的也不仅限于女性的性别、地位和权力欲望的表达，更多的时候是在发现现实世界的混乱，将那些处于边缘的弱势人群被忽视的精神遭遇和被遮蔽的生存状态揭示出来，达致对人类生存的深层次思索，不仅在个人与性别的维度上，也在现实社会的、历史的多重维度的融合里进行创作。向京在解读作品《敞开者》 时表示，我讨论的是人性的问题，只是借用了女性的身体。我可能还会做女性，但不会从性别角度去讨论这个问题。女性身体是创作的材料，是观念的元素。林天苗总是极力避免自己作品中的女性身份，一再强调自己不是出自女性的角度去创作，其作品《瓶》制造了主题的多重隐喻，反映了多重政治文化秩序的权利话语，刘彦把艺术的视角扩大到中国进入后工业文明转型时期所遭遇到的诸多问题。比如中国传统文化的留守问题，以及传统文化与西方文化的当代融合的问题等等。 　　李银河对当代女性主义的精确定位是――女性主义既不是要建立生理性别和社会性别之间区别的真实性质，也不是要消灭这种区别，而是为性别特征的极端的不稳定性开放空间。中国的女性主义艺术正在当下视觉文化大语境中稳步前行，逐渐摆脱“女性特质”与“他者”处境，成为自由的主体，找寻和实现女性价值，实现自我的超越。