中国现代新感觉派小说艺术模式的更新
作者：朱彤
南开学报：哲社版 1995年11期
杨义在《中国现代小说史》中概括了三类都市小说：以茅盾为代表的工业文化型，以老舍为代表的传统文化型，以新感觉派为主体的洋场文化型①。本文要论述的，就是活跃于二十年代末三十年代初的文坛，作为洋场文化型都市小说主体的新感觉派。
新感觉派是中国文坛上第一支独立的现代主义小说流派。他们大胆创新，借鉴了欧美现代派与日本新感觉派的艺术，尝试着运用新的艺术手法表现现代都市。在表现都市生活时，新感觉派采取了独特的内向化的审美视角，将感觉作为艺术表现的核心，发掘了都市人的深层心理，开拓了小说艺术表现领域，也改铸了传统的小说艺术模式，丰富了现代小说表现技巧。
一、从下面看：内向性的审美视角
文学理论家派克认为可以从三个角度来描绘都市：从上面，从街道水平上，从下面②。从上面看，是把都市当作一种固定的符号，在这种眼光下，都市是一种渺小而且畸形的人造物，被包围在大自然和谐而美妙的造化之中，这是浪漫主义的观察立场。郁达夫、沈从文的以都市生活为题材的作品采取的就是这个角度。从街道水平观察更贴近都市生活的复杂性和丰富性，有一种视都市为同类的认同感，把都市当作一种正常存在，因而能够比较客观地表达都市人生的隐衷、委曲和真实含义，是写实主义的观察立场。茅盾和老舍等采用的是这一角度。从下面观察则是发现都市的文化本能，发现都市人隐秘的内心世界乃至潜意识，发现在街道上禁止的事物，这是现代主义的观察立场，是内向性的审美视角。新感觉派所采用的便是这一审美视角，这是新感觉派在表现都市题材时的与众不同之处。
所谓审美视角，从作家观察生活的角度看，它是创作者感知生活的一种特定的透视取向，是创作者对生活独特的艺术发现；从作品表现生活的角度看，它是作家主体意识和审美意向的外化，是创作主体表现生活的独特方式。现实主义文学强调真实地反映生活，要求作家按照生活本来面目去描写生活，由外而内地去构建一个如眼所见的写实世界，其审美视角是外向性的。现代主义作家受到非理性哲学和现代心理学的熏陶，反对在创作上模仿自然，强调展示人的内心世界的真实，表现人的幻觉、错觉、潜意识等非理性内容，致力于建构一个“感觉如此”的感觉世界，其审美视角是内向性的。
文学作品在何种程度上达到了艺术创新，与作家所采用的审美视角有密切的联系；一种新形态的文学的产生和发展，也往往与审美视角的新发现和运用相关联。就新感觉派来说，它是属于小说史上的现代主义文学流派，但其审美视角却并不完全是内向性的，而是具有内向与外向二重性，重心偏向于内向性一面。他们那些具有流派特点的作品，既不是外部现实的单纯摹写和再现，也不是内心活动的细腻追踪和展示，而是要将感觉外化，创造和表现一种具有强烈的主观色彩的“新现实”。
按照中国传统的文学观念，比较而言，诗歌偏重于表现，有“诗言志”、“诗缘情”之说，小说则偏重于再现、描写事物。长期以来，小说一直遵循着反映和再现的原则，采用外向性的审美视角，注重外在的活动和环境的描写、情节的安排等。相对而言，传统小说对于人物心理活动的揭示往往不够。
小说“向内转”，即由外宇宙——“物理境”转向人的内宇宙——“心理场”，是世界文学史上小说的发展趋势。中国传统小说关注外部世界，忽视主体的人与人的心灵，这是五四时期文学家已经意识到的，自那时起，表现自我、表现人的心理就成为自觉的文学追求。“五四”文学高扬人的个性解放，强调人的主体力量。而到了新感觉派小说中，更多地表现了人性的阴暗、污浊，人格的分离、断裂，人生的命运多舛。对人的生活与命运的悲悯和焦灼，对巨大的环境力量的恐惧与无奈，人失去万物灵长的地位而形同虫豸的世纪末情绪——这些都给新感觉派小说染上浓重的现代主义色彩。这既来自新感觉派作家所受的西方现代主义思潮的影响，也来自他们对都市社会危机和人性异化的真切感受。置身于畸形病态的殖民地现代都市，目睹与亲历着一幕幕人生惨剧，他们深切地感受到物质金钱力量的强大与人性力量的渺小，信仰发生危机，一种被时代列车所抛弃的失落感与寂寞感油然而生。如穆时英在《白金的女体塑像·自序》中所表述的：
我是在去年突然地被扔到铁轨上，一面回顾着从后面赶上来的一小时五十公里的急行列车，一面用不熟练的脚步奔逃着的在生命的底线上游移着的旅人。二十三年来的精神上的储蓄猛地崩坠了下来，失去了一切概念，一切信仰；一切标准、规律、价值全模糊了起来……
为补偿由于社会价值标准的崩溃而造成的精神空虚，新感觉派不遗余力地在技巧上进行试验。他们无力于改造社会，也无心与外力抗争，转而向自己的主观世界撤离。由于现存的生活秩序被打乱了，社会结构日趋动荡和不稳定，因此，对于新感觉派作家来说，客观现实便“从对外部现象的描绘退隐到作家（他们自己）的忽隐忽现的内心世界之中”③。他们试图改变自己的审美视角，从人物的内部感觉和体验来看外部世界，由过去一贯的外部冲突的反映，转向人自身的内在冲突的表现。可以说，新感觉派的这种“向内转”，实际上是在社会与时代的大力挤压之下，创作主体一次被动的遁逃——从失意的社会战场撤回主体的内心世界。
二、感觉的捕捉：“将现代生活的速率把握住”
施蛰存在《现代》第1卷第1期的《文艺独白》栏发表的《又关于本刊的诗》中论述道：
《现代》中的诗是诗，而且纯然是现代的诗。它们是现代人生活中所感受到的现代的情绪，用现代的词藻排列成现代的诗形。所谓现代生活，这里面包括着各式各样的独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz（爵士）乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场……甚至连自然景物也和前代的不同了。这种生活所给予我们的诗人的感情，难道会与上代诗人从他们的生活中所得到的感情相同吗？
文学是社会生活的反映，社会生活的变化总是通过各种方式反映于文学。这是传统文学理论百提不厌的一个命题。施蛰存在这里谈的是诗，透露出这一流派对现代生活、现代情绪的独特感受，以及对于现代艺术形式别具一格的追求，同样也适用于新感觉派的小说。努力创造出一种表现现代生活的新文体，“将现代生活的速率把握住”，是新感觉派的共同追求。他们尝试运用多种方法或技巧——包括心理学的和美学的——去探索和描绘现代都市人的经验和非理性的精神世界，旨在表现现代社会的矛盾和混乱，以及这种矛盾对人的精神世界的影响。
二三十年代的上海，已经到了繁华喧嚣的峰巅。摩天大楼，急速行驶的汽车、闪烁的霓虹灯，节奏急促、声音震耳的夜总会的歌舞，以及街头女性华丽的衣着，诸如此类的都市景象刺激着人们的生命感觉，使人经历着大幅度的情绪起伏。都市本身为新感觉派的艺术革新提供了物质前提。于是，这些被都市生活磨锐了感觉神经的都市青年，放弃了传统的对外部世界的描写方法，转而以感觉作为艺术表现的核心，建立起一个感觉中的都市世界。
感觉是主体对事物个别特征的直接反映，是人认识事物的开端，一切较高级和较复杂的心理活动都是在感觉基础上进行的。任何一种对世界形象或情绪的反映，几乎都介入着感觉因素。可以说感觉在文学中的生命，同文学本身一样古老。
新感觉派不再诉诸外在描摹而直接诉诸内在感觉形象，即通过直觉的把握，打破空间设置在作家和创作对象之间的界限，从而使各种感觉趋向于“整体感官化”，使主体与客体、人与物打成一片。这里有“温存的，蔚蓝的”、“半闭着浸透了黄昏的轻愁的眼珠子”，有“中古味的舞曲的寂寥地掉到水面上去的落花似的旋律，弥漫着这凄清的小巷”（穆时英《Pierrot》）；也有“一条给黄昏的霭光浸透了的薄暮的天街”（穆时英《街景》）；还有“无数都市的风魔的眼，舞场的色情的眼，百货公司的饕餮的蝇眼，‘啤酒园’的乐天的醉眼，美容室的欺诈的俗眼，旅邸的亲昵的荡眼，教堂的伪善的法眼，电影院的奸滑的三角眼，饭店的朦胧的睡眼”，这“桃色的眼，湖色的眼，青色的眼，眼的光轮里面展开了都市的风土画”（《Pierrot》）……人的主观感觉渗透溶合到客体描写中，客观世界由于有了人的主观感应而显得如此鲜活生动。显然，这里不是以机械的逻辑分析来再现生活，而是通过有生命的感觉，通过直观的把握来理解和呈现生活。于是，我们的眼睛所觉察到的种种物象特征便不仅仅是一种单纯的构成物，而是作为有生命感觉的集合物，生命的意向，人的欲望、理想、期待……在丰富化了的感觉中得到充实强化。如果仅仅出自直觉，凭常规化的感觉进行创作，则新感觉小说与传统小说之间还没有太明显的区别。新感觉派之新，不仅仅在于小说中大量的感觉的描写，而且在于它写超常态的现代都市生活中的独特感觉，甚至是幻觉、错觉，变形和变态的感觉。
《夜总会里的五个人》中有一段对都市夜景的描写。猛然读到“卖报的小孩子张着蓝嘴，嘴里有蓝的牙齿和蓝的舌尖儿”，读者可能会感到吃惊和不解，读到下面五光十色的霓虹灯的描写，方才明白。这是只有在繁华喧闹、色彩斑斓的大都市才会有的超乎常态的感觉。卖报孩子的叫声，与周围的鞋店、酒铺等商店霓虹灯光的闪烁变化相交织，形体、声音、光线、色彩诸种可感因素交互作用，给人以如临其境的感觉，让人真切感受到殖民地、半殖民地都市的畸形繁华与紧张跃动的气氛。施蛰存的小说《魔道》中的心理分析，实际上是建立在幻觉与错觉基础上的。黑衣老妇人一出场，主人公就觉得她满脸邪气，不由得疑神疑鬼，想入非非，这成为整篇小说发展的基础。于是，玻璃窗上的污渍幻化作火车上的黑衣老妇，竹林里的村妇被视作妖怪，陈夫人的热情款待有了挑逗的嫌疑，连相好的咖啡女也被疑为古墓里的王妃木乃伊。这一连串的幻觉与错觉，构成小说情节发展的基本脉络，而情节的展开，就是由于一个个幻觉错觉的具体描写来完成的。
由于新感觉派重视写感觉，时常将视觉、听觉、嗅觉、味党、触觉这些不同的方面复合起来写，所以常出现通感现象。在他们的感觉世界里，鸦片烟的香味是“古铜色的”，笑声是“骑在绯色的灯光上从窗帘的缝里逃出来的”，失落的情绪是“啤酒似的，花生似的，朱古力糖似的，Sunkist似的”，恋人的吻是“一朵一朵的”，是“紫色的”的。类似的能引起通感的句子不胜枚举。这说明新感觉派在对世界的感知方式与表达方式上与传统小说都有极大的不同。
其次，新感觉派特别注重捕捉瞬间感觉印象。都市生活是快节奏的，瞬息万变的，都市中的感觉、印象也必然是跳跃的、快速转换的。
施蛰存的小说《春阳》写一富孀由昆山到上海银行提取存款息金，走在春阳和煦的南京路上心灵的骚动与寂灭。作者将女主人公在路上、在银行里、在冠生园里的瞬间感觉印象一个个呈现出来。表面上看，小说类似一幅不连贯的、被切割成许多小方块的图画，实质上则是将感觉印象纳入心理，又把内心世界的复杂意识投影到物象的主观现实，小说的意识流动与形象塑造，也就在这些瞬间感觉印象中完成。施蛰存的《梅雨之夕》，几乎没有什么情节，只把“我”打伞送少女的过程中的感觉和印象，一点一滴，一层一层地写出，使读者在不知不觉中受到感染，获得审美愉悦。穆时英的《上海的狐步舞》，从局部或细节看几乎都是跳跃的闪烁的，甚至是零碎的瞬间感觉印象，具有音乐般的流动感和节奏感，似一组快速转换的电影镜头。
新感觉派对色彩有异常敏锐的感受力，在作品中非常重视色彩的描写，突现画面的视觉色彩，营造全篇的整体氛围。《公墓》是一个有着丁香般的淡紫色的故事；《第二恋》则自始至终笼罩在“青色的雾样的光”中；《红色女猎神》主色调是热烈的红色；《黑牡丹》主色调是沉郁的黑色；而《上海的狐步舞》则交织着黑、白、蓝、紫诸多色彩，杂色纷呈。色彩不仅为小说定下了基调，也常用来修饰特定情势下的人和物。《风景》中“熟透了的石榴突然裂开，艳红中绽出白玉来”，写女性的红唇白齿。《流》写电影院乍黑又亮的景象，“人们好象走进了新婚的帐围里似的，桃色的感情一层层律动起来”，以色彩表情欲。《魔道》中有一段对主人公的幻觉的描写：朱红漆的棺材、黄金的链、紧裹着白绸的木乃伊……朱红、金黄、白形成鲜明强烈的映衬与对比，类似色彩瑰丽的油画。相冲相犯的色调摆在一起，造成触目惊心的视觉效果，给人以神奇诡秘的印象，烘托出主人公当时病态的心理。《Pierrot》中以黑色调为主的对房间的描写，给人以压抑感，与潘鹤龄开始对人生持怀疑否定态度同步。这里的色彩是用来返照人物心境的，有明显的移情成分。
整体感觉的追求与瞬间感觉印象的捕捉，使新感觉派小说中出现两个同时并存的世界：现实世界与感觉世界。感觉世界是建立在现实基础的，是现实中的感觉；现实世界是通过感觉来表现的，是感觉中的现实。两者相辅相成，构成新感觉派小说中复杂而庞大的感觉中的都市世界。
三、对传统小说艺术模式的突破与创新
性格、情节、环境是传统小说的三大支柱。它起源于宋话本，经《三国演义》等古典小说的发展，最后形成一套稳固的模式。以感觉为艺术表现核心的新感觉派小说，全面突破传统模式，创造了新的小说艺术模式。
1、人物视角的主观叙述与高频率的视角转换
新感觉派小说最深刻、最显著的变革是围绕叙述方式发生的。对叙事作品来说，叙述方式的特征首先体现在叙述者的设置上。传统小说叙述者即作者，他可以超越作品的内在关系，充当全能的操作者。同作者充当叙述者相对应的是全知的叙述视角。全知视角曾以不变应万变地规范着人们观察小说形象体系的距离、角度和视域，超稳定地参加了叙述模式的构成。全知视角的统治地位自五四时期就受到挑战，作家开始有意识地使用人物视角与纯客观视角，突破了单一的全知视角。
传统的全知视角无法适应审美视角内向化的新感觉派小说的需要。新感觉派小说中视角是服从于感觉的召唤的，叙述者是小说中的人物，叙事被限制在人物所见所闻所感范围内，自然而然地脱离了全知视角，人物对世界的感梧在一定限制中被突现出来。在限制中观察世界有时比无所不知更为意味深长，也更符合人类的认识规律。人的内心世界一直是传统小说视野未及的“黑箱”，对它的认识往往局限于外部行为描写，即使有心理刻画，也偏于局部或依附于事件展开，这也从侧面反映出全知视角的局限。新感觉派小说中，感觉是描写的重心，作品内容往往就是人物意识流动本身，是对人的意识乃至潜意识的挖掘。小说视野从“外宇宙”延伸到“内宇宙”，开拓了小说艺术表现的领域。
人物视角将客体经人物感觉的折射，染上强烈的主观性与鲜明的情感色彩，外部世界融于人物感觉中，成了具有形象性与立体感、主观印象与客观实体相渗透的“新现实”。这种“新现实”乍一看去似乎与现实生活差异很大，如前面提到的《夜总会里的五个人》中写都市夜景的一段，直觉印象式的描写，将听觉、视觉、触觉等各种感官经验综合，调动起读者“感觉的热情”。蓝嘴、蓝牙、蓝舌尖……这些经感觉折射的画面，组成一幅幅光怪陆离的都市风景，真实反映出殖民地都市的畸形繁华，更新了人们对生活的经验和感受。
当单一视角难以立体展现叙述对象的各个层面，特别是人物视角的视野限制，难以反映出庞大而多变的现代都市的方方面面时，叙述视角的转换便顺理成章了。新感觉派的另一个创新，便是叙述视角的高频率转换，即从不同人物的视角进行叙述。传统小说大多只有一个固定视角，作者与读者均从这一角度来认识评价事件。采用高频率转换的视角，即复合化、多元化的视角，整体的世界被切割成一个个单元，经由不同人物而重新组合，事件由于叙述者的不同而产生歧义，作品呈现的就是一个充满歧义的世界。
最典型的采用复合视角叙述的是穆时英的《五月》，交替使用了四个视角人物，展现人物间的情绪流动与情感纠葛，体现了人物不同的价值与心态。《本埠新闻栏编缉室里一札废稿上的故事》与此类似，它以新闻采访形式，从不同人物的视角方位反映了一桩舞女受侮冤案。《上海的狐步舞》与《夜总会里的五个人》中，视角的转换更为灵活，作者如隐于幕后的高明的摄影师，不断调整着角度与焦距，造成一个个富于形象感运动感的主观镜头，人物的感觉与心态就融合在这些镜头组合中，传达出一种现代都市的情绪与感受。
高频率的视角转换，折射出作者生活观的变化。他们用怀疑的目光打量着周围的事物，那些传统小说中明晰和确定的存在变得模糊和不确定。他们无法再以全知视角中“上帝”的身份自居，因为他们并不比读者知道的多，甚至比读者还要迷惑。他们抱着多元化的生活观，穆时英就毫不讳言地说自己有“双重人格”。创作时间相近的《南北极》与《公墓》中，江湖气与都市风形成鲜明对照，展示了作者思想不同侧面的矛盾。穆时英对都市所进行的文化剖析也显示出对立与冲突：既憎恶都市的堕落，又不时对物质享乐抱着艳羡欣赏态度；既从社会学角度批判都市，又时常流露出低俗的市民意识——这也体现出作者价值取向上的混乱。小说中复合的多元的视角，高频率的视角转换，恰好适合表现节奏快速多变的五光十色的都市生活与复杂的都市人，也同作者多元化的生活观念相吻合。
2、交错的大幅度跳跃的时空
人物视角的运用，打破了自然的时空顺序，过去、现在、将来、梦幻等不同时空单位被复杂而巧妙地组合起来。
时空的交错与叠合。穆时英的《街景》在这方面很有代表性。小说过去与现在两个时间系统并存。现在的时间系统以繁华都市的街角为背景，写老乞丐的痛苦与结局；过去的时间系统叙述他从前的遭遇。过去的事件，借主人公的感觉与联想，插入现在的时间进程。过去的故事之所以进入现在的故事，不在于情节自身的因果联系，而是借都市的畸形繁荣与老乞丐的不幸遭遇的对比，造成一种张力，突现感时愤世之情。在过去的故事中，“转动的车轮”这一意象不断重现，切割时空，打破画面叙述正常的时空顺序，产生强烈的节奏感。这一意象的闪回，是人物对故乡亲人思念之情的视象化，反映了人物对往事刻骨铭心的感受。《夜总会里的五个人》则在同一时间断面内展开不同层次的情节，空间由分而合，由五个人不同的空间位置集中于夜总会这一空间。依靠不同时空场面的叠印，突出了对应场面间的张力，在有限篇幅内拓展了小说艺术表现的时空，涵盖了丰富的社会内容与心理内容。
时空的大幅度跳跃。传统小说讲求叙述的连贯，情节展开是一环套一环的，必要的时空转换交待得很清楚。新感觉派小说中，时空常被切分为一个个分镜头，用大幅度跳跃的蒙太奇手法加以剪辑组合。原用来起交待和穿线作用的叙述被省略，连接各个场景单元一分镜头的，是跳跃的情绪与感觉，而非线性因果逻辑。《上海的狐步舞》展开了多层次的时空画面：林肯路上的暗杀、豪华洋房里的淫乱、舞厅中的疯狂、建筑工地上的惨剧……似乎没有任何因果联系的生活片断，象蒙太奇镜头般交错并置在读者面前，展示了一个非理性的颠倒错乱的视象世界。貌似不相关的画面之间，是由作者艺术构思的逻辑衔接组合起来，统一于小说的主旨：“上海，造在地狱上的天堂！”在有限篇幅内多侧面反映了都市社会，扩大了反映生活的广度和力度。
传统的自然顺序的时空，是全知叙述者即作者理性精神所结构好了的秩序化的时空。而人物视角的叙述则要以人物的感觉来重新剪辑安排叙述时空。越是进入人的心灵深处，自然时空就越显得难以适应。人不仅受理性、意识的支配，也受非理性、潜意识的支配，而且这种生物本能力量有时甚至超出理性和意识的控制，对人的行为产生决定性影响。人并非总是理性、顺序、连贯、完整地思考。新感觉派着力表现的正是人们非理性的、不连贯的潜意识。叙述时空随人的主观感觉与心理的渗入而扭曲变形，已不再“是一种简单的感性材料，它具有非常复杂的性质，包含着所有不同类型的感官经验的成分——视觉的，触觉的，听觉的以及动觉的成分在内④。殖民地都市动荡喧嚣打破了古老的封建文明的秩序，人们也失去了自然经济状态下明晰宁静的心态，原来用来反映单纯有序的生活与心态的顺序式的时空显然已不够用。时空的颠倒与交错拓展了小说的时空，更适于反映现代社会生活与现代人的心态。时空的交错叠合与大幅度跳跃也加快了小说的叙述节奏，与快速的生活节奏相适应，表现了疯狂律动的都市气息与人们烦躁不安瞬息万变的内心世界，也表达了一种人生的倏忽感与危机感。
3、开放的感觉结构
传统小说的叙述结构多为情节结构，讲求情节曲折有致。新感觉派突破这一模式，为表达瞬间感觉，不惜割碎情节线索，淡化戏剧性冲突。新感觉派着力揭示人物深层的心理现实，通过对人物心态的透视和感觉的摹写来表达现代都市生活的情绪体验。感觉是新感觉派小说艺术地反映世界的轴心，它不仅仅是渗透在艺术表现中的一个因素，而且是一种重要结构要素，建构小说整体的感觉世界的基本框架。
感觉结构的小说不注重情节的纵向推进，叙述过程中常离开情节主线，加进许多非情节因素，如：工厂的噪音、舞厅的爵士乐、闪烁的霓虹灯、旋转的舞客……它们是情绪与感觉的外化，起着展示环境、渲染气氛的作用。这些非情节因素的铺陈、排比，扩大了作品的信息容量，体现了现代社会开放性的特点。传统小说通常是情节完整，有头有尾的，人物命运在结局时有所交待，故事是封闭式结束。以一个人物或几个人物作为叙述者的小说，要形成一个封闭的结局比较困难，因为它一般是点的扩张和面的延展，而这样的结果常是立体的，很难指出哪一点哪一角是确定的终端。《上海的狐步舞》、《夜总会里的五个人》等小说都没有贯穿性人物情节，小说是由几个生活横截面叠印而成，新的人物与情节随时可能出现，充满了偶然性而不再那么完整封闭。推动叙述进程的是感觉与心理，由于感觉与心理的流动性与开放性的特点，小说在有限篇幅内包含了更丰富的内容，与不断发展的开放式的现代都市生活相呼应。
新感觉派小说中最常见的是无法把握自身命运的失意者，无论是《夜总会里的五个人》中破产的金子大王胡均益，还是《Pierrot》中落魄寂寥的魏鹤龄；无论是《夜》中漂泊游荡的水手，还是《街景》中流浪街头的老乞丐；无论是《鸥》中的银行职员小陆，还是《黑牡丹》中的顾先生。在现实社会中，他们找不到自己的位置和价值，不能对现实产生任何影响，唯一能够证明他们的存在的，只有他们的感觉与心理。所以，当胡均益随着一声枪响砰然倒下时，属于他的故事也就结束了；当老乞丐的脑海中最后闪现出“爸的脸，妈的脸，媳妇的脸，……”后，他就象被风轻轻拂去的一片枯叶，“穿了红背心的扫街人，……扫了那些枯叶。”——笛卡尔说：“我思故我在。”在新感觉派这里则是“我感觉，故我在。”将感觉扩大为作品基本的叙述结构，表现了新感觉派对时代与社会大力重压之下的人的关注与同情。
作为一种小说流派，作为一个独立的审美世界，新感觉派在文坛的价值，就在于它的新，它的奇特，它的现代都市意识和艺术上的叛逆精神。它适合于表现越来越紧张化和复杂化的现代都市生活内容，开拓了小说艺术表现天地，发掘了小说潜在的生命力。而它建立在感觉的捕捉与把握基础上的新的艺术模式相对于传统小说也更能满足内心世界骚动不宁的现代人的审美心理需求，拓展了新的艺术思维。新感觉派的出现，是现代生活、现代哲学与文学发展获得同构对应的结果。
注释：
① 杨义《中国现代小说史》第2卷，人民文学出版社1991年版，第601页。
② 参见李书磊《都市的迁徙》，时代文艺出版社1993年版，第116页。
③ John O.Perry,Backgrounds to Modern Luenutare,ChandlerPublishing Company,San Francisco,1968 P118.
④ 恩格斯·卡西尔《人论》，上海译文出版社1985年版，第55页。