米开朗琪罗的[创造亚当]戈斯波特·舒斯勒

　　梵蒂冈画廊中保存着―件美洛佐・达・弗利的湿壁画（图1），其中画有两个委托人的形象，圣西斯廷教堂中就在信仰的虔诚、美学修养和意志力方面铭刻着他们的存在，他们分别是：画面最右侧的教皇西斯廷四世德拉・诺维都和身着红衣的主教阿诺・卢维列，后者于1503年登上圣彼得的宝座，成为教皇茱利二世。西斯廷四世新建成一座梵蒂冈图书馆，其中有个拉丁语手抄本藏馆，这幅壁画在1477年为手抄本藏馆创作完成。画中描绘巴特鲁姆・普拉提纳被任命为梵蒂冈图书馆馆长的场景，他跪在西斯廷前，用右手食指指向三段拉丁语诗句，其中记录了西斯廷四世建造梵蒂冈博物馆的非凡事迹。

　　在这幅湿壁画完成的时间里，教皇西斯廷四世开始建造另一栋建筑，它以一种不寻常的方式，与西斯廷四世的名字紧密联系在一起，因为它被称为圣西斯廷礼拜堂。1483年8月15日的马利亚升天节，西斯廷四世为这座建筑举行祝圣典礼后，把它命名为“马格纳礼拜堂”。这个教皇的私人礼拜堂大约在1513年后才被称为“圣西斯廷礼拜堂”。圣西斯廷礼拜堂面向西方，位于圣彼得教堂北面40米处，上方是教皇宗教仪式执事，下方是教皇卫队的住所。圣西斯廷礼拜堂是个长方形的建筑，其简化的建筑结构高度体现了宗教精神的清晰、严谨和威严。在刚建成时，圣西斯廷礼拜堂巨大的顶长40.23米、宽13.41米，在离地20.43米处弓形展开，悬于大厅之上。在刚祝圣时，顶上仅仅绘制了一些装饰图案。从皮埃・马提奥・阿米拉的一幅草图中（现保存于乌菲兹素描与版画收藏馆）（图2），可以看到圣西斯廷礼拜堂刚建成时的模样。这之后，礼拜堂的蓝顶上画上了大量无序排列的金色星星。

　　穹顶上布满星辰的天空延续的是早期基督教的传统，尽管没有形象化的表现，也已经赋予教皇宫廷礼拜堂的顶一种天宇的图示和神学式的严肃。另外，早期文艺复兴杰出的建筑理论家里奥・巴提斯坦・阿尔伯蒂（1404―1472）同样喜欢古典时期把穹顶表现为天空的传统：“我很乐意看到平滑的穹顶之上所表现的是天空。”

　　但是为圣西斯廷礼拜堂罩上光环的，却是米开朗琪罗巨大的湿壁画：“如果没有看过圣西斯廷礼拜堂穹顶画，就无法想象一个人能做到的事究竟有多大。”米开朗琪罗在其时代的身份被认同为雕塑家，他接受这样一个不同寻常的委托，完全出自教皇里奥二世不可改变的意志。在阿斯康尼奥-康迪维1553年在罗马出版的《米开朗琪罗传记》中，就曾对此有所记载。经历刚开始时对天顶画布局和装饰体系选择的迷惑，米开朗琪罗最终在1508年至1512年9月完成了这幅巨大的作品。1512年万圣节的前夜这幅作品被公之于众。

　　米开朗琪罗同时代的人对穹顶画中先知约拿不同寻常的形象充满敬意和赞叹，对此瓦萨里曾在他的文字中留下滔滔不绝的赞美之词。但19世纪之后，对大部分观众而言，散发着巨大魔力的图像是“创造亚当”（图3）。这种魔力首先是出自上帝和亚当的形态。在众多圣西斯礼拜堂的来访者中，法国著名作家艾米里・佐拉（1840―1902）不仅仅从精神层面来感受创造亚当的深层含义，也在他1896年出版的著作《罗马》中，记录着各种赞语。

　　米开朗琪罗创造亚当中的诱导性表现，在研究史中经常被视为之前一种从未出现过的原创。上帝与亚当接触之前的手臂中，容纳了非常深的意义。但迎着亚当飞来的上帝的形态并非米开朗琪罗的首创，而是例如在博洛尼亚的圣彼得罗教堂主门上方，雅各布-德拉-库尔奇亚的浮雕（1438），就有与米开朗琪罗画作相似的图式。

　　令人吃惊的是，一幅乔万尼-迪・保罗1445年完成，现存于纽约大都会博物馆罗伯特・勒曼收藏馆的油画中，可见被透视簇拥的、向下飞翔的上帝的形象（图4）。克里斯腾・里平库德在1990年，就已经注意到这幅画与米开朗琪罗的相似之处。保罗的画中，上帝以宇宙造物主的身份，把右臂向前伸出，并把食指指向十二星座。在图像传统中，画中的圆盘象征宇宙，圆盘中一层层结构清晰的圆环则代表宇宙的秩序。

　　与保罗画中创造万物的上帝之手不同的是，米开朗琪罗的画中，尽管上帝有着被力量充盈的强壮肌肉，并展现着一种强大力量和威严，但经过艺术家想象的转化，上帝的手姿却有着一种人格化的优雅。但在此充满张力的场景中，上帝并没有注视亚当，而是把视线投到其手臂的末端，上帝头部旁的很多小天使，也同样注视着此处。

　　孔迪维对上帝这种姿势做了错误的描述：第四部分是上帝创造人的场景，其中上帝展开双臂，并把手伸向亚当，几乎就要把他的恩赐传递给亚当。这正是上帝要做却还没有做的。孔迪维所使用的词汇“几乎”已经透露了他的无知。关于亚当的圣经文本中，《创世纪》第二章16―17节在还没有讲述创造亚当的部分，已经第一次提到过亚当：“伊句园中各种树的果实你都可以吃，吃到满足，唯独识别善恶树的果子，你不能吃（praecepitque ei dicens/ex omni ligno paradisi comede/de ligno autem scientiae boni etmali ne comedas）。”

　　关于创造亚当的圣经文本有着特定的表现传统。有两件意大利作品就是这种传统的典范。一件是圣吉米格纳诺教堂锡耶纳画家巴特罗・迪・弗利迪1367年完成的画中（图5），伊句园中的上帝坐在萨拉弗天使之上，右手持权杖，左手的食指命令式地指向站在他对面的人类始祖亚当和夏娃。他们的身后是一棵无花果树，用来标志结善恶之果的智慧之树。画面下方的铭文，清楚标识了画的意义――上帝的赐予和禁令。与圣经文本不一致的是，夏娃与亚当是一起出现的。这种现象不仅仅与老基督教文献并存，也如埃法所推测的一样，还可以回溯到彼得鲁斯・克梅斯很受欢迎的著作《神学史》中：“每一次都是这样（utrique simul datumest）。”

　　另一件作品是塔多・克里维利为《博尔索埃斯特圣经》所作的插画（现存于埃斯特大学图书馆）。这本在1455年至1461年之间出版的著作以其第一卷称著于世。书中创世纪的开篇，就是克里维利的作品。边饰右侧是两段文本，上方页饰中，画着面对“善恶之树”的上帝和亚当的背影。一个三角形的光晕标注了上帝的身份。上帝有着长长的蓝色胡须。他把裸体的亚当拥在右臂中，并把右臂向上弯，指向致命的死亡之树。 　　米开朗琪罗创世纪《创造天体和植物》一画中（图6），上帝则以威严天父的身份和命令的姿态，把张开的手臂和食指用于召唤和定位太阳与月亮的存在。这种于命令中的强大力量，也在造物主的面容中蓬发，正如阿尔多・贝提尼在《米开朗琪罗的圣西斯廷礼拜堂》一书中描绘的一样：“永恒的天父，您召唤了两个最大的星体，并用您的面容和展开的双手，为它们指定了两条方向的运转道路。”在米开朗琪罗的湿壁画《创造亚当》中所留存的，并非祈祷式的激情，而是把灵魂注入上帝的面容和展开的充满力量的手臂中。

　　《创造亚当》中，上帝针对亚当的行为顺序是从右到左，这与欧洲从左到右地阅读习惯相反。正是这种简单构图序列，能让观者的视线，不仅仅停留在上帝的动态和飞翔的视觉层面。上帝从右至左的飞临可以减缓阅读速度，从而让上帝的右臂在构图上获得一种特殊的意义：上帝充满仁慈地降临和急不可待，即将发生的碰触和无法跨越的距离，上帝的急不可待和即将完成的内在充填中，已经超越了物与物之间的接触。这种表现可以联想起奥古斯丁著作《上帝之城》中，一条描述造物主魅力的语句：“他洞悉，在宁静中创造，在创造中静瑟（Novit quiescens agree et agens quiescere）。”

　　让人惊异的是，米开朗琪罗的《创造亚当》中，上帝右臂从肩膀开始是裸露的。对此，恩斯特・史泰曼在其1905年于慕尼黑出版的两卷关于圣西斯廷礼拜堂的著作中，就已经提到：“上帝的左臂是有衣袖，在此对照下，右臂的裸露一定包含着米开朗琪罗的某种意图，用其艺术家式的智慧，从灵魂和视觉两种层面，来升华这个庄严的时刻。”对这个诱发图像学意义的表现，亨利・托德在他1912年于柏林出版的著作《米开朗琪罗与文艺复兴的终结》中，也给予更为细致的关注：“上帝右臂的衣袖向后卷着。”一定程度上，裸露的右臂是亚当裸体的一种延续。上帝左肩上方，紧贴着上帝土红色的托尼卡外袍上，密集趴伏着一些小天使，从中也可以判断，上帝右臂的裸露并非偶然。

　　上帝的右臂究竟出于什么原因而裸露？因为其并非出自高卷的衣袖，因为在肩膀关节部分可以看到紧贴肌肤的衣袖的折痕，在此下方，衣袖则向后飘扬。除了《创造亚当》之外，圣西斯廷礼拜堂的所有创世纪场景中，米开朗琪罗都为上帝绘制长袖托尼卡外袍或披风，这也更加突出上帝在《创造亚当》中，右臂裸露的特殊性。弗利德利克・哈尔德虽然没有对这种特殊性作出意义分析，但明确指出：“米开朗琪罗的穹顶画是第一次，也是唯一一次，让上帝在创造亚当的场景中。以此为据，在图像学层面上可以推断，米开朗琪罗在上帝右臂裸露的表现上，有着特殊的意义考量。

　　如何才能理解？著名波兰历史学家和政治家朱利安・克拉茨库（1906年卒于克拉考）的研究，是对上帝右臂裸露意义解读的一个重要阶段。在其1898年于罗马出版的著作《罗马与文艺复兴，随笔与杂文集：尤利乌斯二世》中，对《创造亚当》中上帝之手与人类之手对峙，列举过一段诗句：

　　来吧，造物主之灵/Veni，creator Spiritus，

　　引领我们的上帝的手指/Dextrae Dei tu digitus，

　　用光晕中的光来燃烧我们……/Accende lumen sensibus！.……”

　　这其中就很有可能出自卡洛琳著名神学家赫拉巴努斯・冒鲁斯的诗作《来吧，造物主之灵》。在现代人的眼中，第三段诗句在现代人类学意义的阐释下，圣灵具有一种与《引领我们的上帝的手指》等意的关系。正如亨利-劳斯贝格对此诗集的深入研究一样，把“引领我们的上帝的手指”作为“圣灵之名”来使用的情况，极有可能第一次出现在这部卡洛琳时代的诗作中。

　　现在可以提个问题，《来吧，造物主之灵》这一诗作是否已经在意大利文艺复兴时期，特别是在罗马称著？对此可以找到很多论据，例如：在教皇纪念阿格斯提诺・帕特里策・皮科罗米尼（1435―1495，于1488年3月成为教皇英诺森三世）纪念仪式上，在传道祭献和主教祭献的吟唱中，这样明确提到：“之后，他举高其主教之冠米特拉，并说道：上帝是神圣的源泉……之后，开始歌唱圣灵之主的赞美诗”，“他在没有米特拉的情况下祭献，又开始歌唱圣灵之主的赞美诗”。安东尼奥・德・藏克斯于1505年在威尼斯出版的《罗马弥撒书》出现相同的诗句，但在这儿，这些诗句被用于把女性纳入第三教团的章节中。

　　1530年，由弗朗索瓦・雷诺在巴黎出版的《罗马弥撒书》则有着一些值得关注的地方。这儿的诗句所指，是祭司成为弥撒祭献品的心理期望。这儿的弥撒之前的准备，就等同于一种来自罗马的习俗，同样要求朗诵“来吧，造物主之灵”的诗句。就如卡罗・欧索拉所强调的一样，教皇格里高五世（1271―1276）的弥撒祷告书中同样有着“来吧，造物主之灵”之诗，用于升天节到圣灵降临节的宗教仪式。“……每次在教皇礼拜堂中举行的教皇选举中，都有举行审核仪式。进入教皇秘密选举仪式之前，罗马红衣主教团必须聆听圣灵弥撒。在圣西斯廷礼拜堂举行的教皇选举期间的每个审核仪式前和上午，圣灵弥撒中都要反复鸣诵‘来吧，造物主之灵’之诗。”

　　查尔斯・塞蒙认为，上帝右手伸出的食指或出自“来吧，造物主之灵”，或出自著名祈祷歌中的“引领我们的上帝的手指”。圣经注释学上，“上帝的手指/digitus Dei”与“圣灵/Spritus sanctus”等意。在此基础上，圣经中有两条基督的语句。《路加福音》的第11章第20节中，基督对曾试图驱逐聋哑邪灵法利赛人说道：“如果我驱逐邪灵是靠上帝的手指，上帝的王国就临到你们了。”《马太福音》第12章第28节也可以找到相同的文字。但在此处，“上帝的圣灵/in spiritu Dei”替代了“上帝的手指/in digito Die”，因此，就有“上帝的圣灵/in spiritu Dei”等同于“上帝的手指/in digito Die”这种观念。

　　如卡尔・格罗斯和亨利・劳斯贝格所指出的一样，这种相似的解读还经常出现在基督教教父的学说中。但这里并非指安布罗西乌斯或奥古斯丁的著作，而是伊斯多尔・冯・塞维拉，他不仅仅是教父时代晚期的一个重要代表，并且写了很多有深远影响的著作，来标注教父时代到中世纪的过渡时段。在其《词源学》中，他这样解释圣灵：“他因此被称为上帝的手指，来展现父与子并和的创造之力量（Ideo autem digitus Dei dictur，ut eius operatoria virtus cum Patre et Filio significetuer）。”直到文艺复兴时代，有着大量“官方”引用可以证实这种观念的广泛传播。此处要列举的是两位15世纪至16世纪期间突出的意大利作家。锡耶纳的贝尔纳迪诺在四旬节讲道中强调：“上帝的手指就是圣灵/Huius autem manus Spiritus Sanctus digitus dictus est…”成果丰硕的象征学学者和人文主义者乔万尼・法里安诺（1477―1558）则在他的《象形文字学Hieroglyohica》中同样宣称，上帝的手指就是圣灵。甚至在圣灵赞美诗《来吧，造物主之灵》（Veni creatro spiritus）中，乔万尼・法里安诺写道：“……恳求祷告能把我们在特定的时间，带进圣灵的赐福，我们把圣灵称为上帝右手的指头（……in precibus，quas certo anni tempore almo huic Spiritui allegamus，Dexterae Dei digitum eum appellamus）。”除此之外，米开朗琪罗在其有生之年都崇敬的萨法纳罗拉，同样热衷于手指象征。在其《布道书》中，这位多明多教士把“上帝的手指在这儿” 　　（Digitus Dei est hic）解释为“上帝的手指和圣灵之力在这里（Il dito di Dio e la virtu dello Spirito Santo e qui，che fa queste operazioni che voi vedete）”。

　　如果上帝右手手指在传统观念中代表圣灵，并且这种意义延续到米开朗琪罗的时代的话，《创造亚当》中上帝不同寻常的裸露右臂，也沿用了这种意义吗？鲁多尔夫・库恩在其1975年出版的关于圣西斯廷天顶画的著作中，尝试论证“米开朗琪罗无论是整体或是局部表现，都与圣经的文本吻合”。就《创造亚当》而言，手指和手臂作为米开朗琪罗的一种表现手段来获取注意力。上帝用他展开的手臂来创造，正如《耶利米书》第27章第5节所写：“我创造了地球，用我的大能和绷紧伸展的手臂，创造了人、走兽和地球上的所有生命。”显而易见的是，如果回溯库恩的圣经文本，就知道他对相关内容的理解仅仅处于文学意义的层面。而问题是，圣经中的“手臂Arm”或“前臂bracchium”究竟意味着什么呢？（m.W在至今的米开朗琪罗文献中，只有玛丽娜・阿库曼朵・冈迪尼曾很浅地涉及过这方面的研究）。在教父时代可以找到一个答案：“上帝的‘大能’和‘手臂’是这样，正如使徒所言：‘基督是上帝的力量和智慧……’（……‘fortitudo’dei et‘bracchium’eius ille est.de quo et apostolus loquitur：‘Christus dei uirtus et dei sapientia’……）。”这种观点出自文艺复兴时期被推崇的圣哲罗姆。

　　这种把“上帝之臂”与“基督”关联在一起的设想可以回溯数百年。加尔利乌斯・冯・圣维克托所著的《格列高利》中，就可以找到一个典型的例证：“降世的上帝之子，被称为上帝的手臂（Brachium nomine unigenitus Dei filius designatur）。”圣安东尼乌斯・冯・帕度在其马丽亚洁净节（光弥撒）中，把《以赛亚书》第52章第10节的语句：“上帝在列国显露他的圣臂（Paravit Dominus brachium sanctum suum in oculis omnimn gentium）”解释为“天父和天子之手，正触向拥抱迷失的儿子，正准备拥抱迷失的儿子（Brachium Patris，Filius，qui paratus est amplecti filium prodigum.ad se reversum）”。。尼克拉斯・冯・利拉著作《对整本圣经的观念》第一次于1471年至1472年间在罗马印刷。这本传播深远的书中，把约翰福音的语句“主啊，我们所听见的，有谁顺从？您的膀臂又曾向谁显露？（12：28）”解释为：“天父的手臂，是上帝之子，brachium domini：id est filius dei naturalis qui est virtus operatiua partris。”另有法国神学家则把《以赛亚书》第51章第5节的语句“我的正义临近，我要带来拯救，也要用我的臂膀审判万族。海岛上的人都仰望我，他们都仰赖我的膀臂”解读为：“基督应该是天父的膀臂（id ist christum qui brachium domini dicitur）。”对米开朗琪罗起决定性意义的，应该是基罗拉莫・萨法纳罗拉。阿斯康尼奥・康迪维在其《米开朗琪罗传》中提到，米开朗琪罗不仅仅具备基罗拉莫・萨法纳罗拉圣经著作的知识，还可以回溯这位著名多明多修士的话语：“他不仅用极大的注意力和耐心学习圣经的旧约和新约，也以极大的兴趣学习萨法纳罗拉的著作。”在关于《出埃及记》的布道中，萨法纳罗拉曾这样强调：“他的臂膀展现着力量，上帝在他的臂膀中注入力量……”

　　在以上对上帝臂膀意义研究的基础上不难理解，米开朗琪罗是基于什么样的原因，让上帝的右手臂裸露。意大利艺术家术语中，肉色被称为“道成肉身之色（color d’incarnazione）”。这种理解已经现于画家岑尼诺・岑尼尼14世纪末在帕度撰写的《艺术之书》。本芬托-岑利尼的《金器论》中，则用“道成肉身之色”来形容钻石。根据这些同样流行于米开朗琪罗时代的艺术家的术语也可以判断，上帝裸露之手所代表的就是肉身化的基督。

　　正是从这种“上帝右手的手指”和“上帝之臂”的圣经传统中，米开朗琪罗把三位一体的意义，注入急速飞翔的上帝形象。米开朗琪罗推崇这种宙斯式的上帝的身体，但丁则把这种躯体称为“至高无上的耶和华”。米开朗琪罗所创作的躯体，因此不仅仅是上帝之躯，而是并和着圣子和圣灵，前者化为右臂，后者则汇聚于（即将碰触亚当的）手指中。

　　这种图像学意义的创新与一种常见的用三角形光晕表现三位一体的质朴表现手法差异很大。在《博尔索埃斯特圣经》中，就有一些文艺复兴时期艺术也使用这种简单象征符号来表现上帝的例证。那不勒斯14世纪中还出现过一些特殊的图像学意义表现形式，其中三位一体以一种怪物式生物的形象出现：双面神的头部；肩部长有双翅或圣灵之鸽。这种表现在文艺复兴时期也非未知。从一幅拉斐尔的画作《里奥十世、红衣主教朱里・德・美第奇和鲁奇・罗赛》中，也可以间接得到例证（图7）。画中属于美第奇家族的教皇手持一个放大镜，来展现他对其面前打开书本的研习。而这本书正是现存于柏林铜版画收藏馆（78E3）的著名插图绘本《哈米通圣经》（那不勒斯，约1350）。（译者注：此书一幅创世纪的插图中，三位一体也表现为一种怪物式的生物。）

　　现在的问题是，为什么只有在《创造亚当》中突出强调三位一体的意义，是否整件（米开朗琪罗的）《创世纪》，在基督教学说的基础上，是一件表现上帝三位一体的作品？彼得鲁斯・隆巴杜斯权威学说中的一句格言这样写道：“唯一的上帝，是三位一体，也是造物者（Solus Deus，id ist Trinitas，est creator）。”正是在此基础上，有些作品，例如上述14世纪那不勒斯手书中“创世纪的六天”主题，正是一种三位一体的呈现。而米开朗琪罗通过创世纪的场景Ⅸ创造亚当》，表现三位一体的临场，在艺术史中并非孤例。 　　这里所列举的一个例证，是一本拉丁语和法语所书写的绘本《莫拉里斯圣经》。这本中世纪最著名的图绘圣经，是由保罗和杨・冯・林姆堡在1401年至1402年所绘制，现存于巴黎国家图书馆（书架号：Ms，fr.66）。如米拉・梅斯所言，这部圣经为菲利普・登・昆恩所绘制。其插图《创造亚当》所表现的，就是三位一体（图8），但与其他同类题材不一样的是，这幅画中三位一体的形象是基督的形象。这种特殊表现形式及米开朗琪罗的图绘根源，可以在圣经《创世纪》第1章第26节中找到：“我们要按照我们的形象和样式造人（……faciamus hominem ad imaginem et similitudinem nostram……）。”从老教廷时代开始，《创世纪》文本中“faciamus（我们创造）”的复数形式，就已经和三位一体关联在一起。在奥古斯丁的著作《创世纪解读》中，还可以读到以下语句：“我们从事于对六天创世纪的综合研究，如果我们注意到，在所有创世纪中都有这句话：‘上帝说道：让我们按照我们的形象来创造人类’对创世纪的研究就不是一种附加行为。这句话的‘我们’的复数，能解释为圣父、圣子和圣灵。”

　　受这种思想的影响，德国12世纪著名绘本《珍贵之园》的创世纪系列中，就有一幅表现三位一体的插画（图9）。画中的三位一体坐在一条长凳上，其头像与基督近似，与书中的文本一致：“三位一体之神，以人形而现，一种物质之形，三个形象有着一样的面容（Trinus et unus Deus，trinus in personis，unus in substancia，hoc una facies trium personarum demonstrat）。”这三位神共同拿着一条字幅，其上写着：“让我们照自己的形象来造人，并让他们来管理地上的所有动物（Faciamus hominem ad imagmem et similitudinem nostram et presit cunctis animantibus terre）。”

　　以圣经《创世纪》第1章第26节的文本为证（“上帝说：‘我们要照我们的形象、我们的样式造人，让他们管理海里的鱼、天上的飞禽、地上的牲畜，以及全地和地上的爬行动物。’”），就可以感知，米开朗琪罗把上帝塑造成三位一体之形的原因。现在要更进一步解读的，是三位一体临场的象征意义与画面整体意义的关联。米开朗琪罗所创作的疾风般飞驰而至的上帝形象中，显然不仅仅是附加着一种像表现植物或动物一样的物象生命特征，而是一种“理性灵魂（anima rationalis）”的生命灌注。在奥古斯丁和其他学者的学说中，人有一种和上帝等性的容貌。奥古斯丁在其著作《论三位一体》中这样写道：“这是一种愿望，从受造物来感知造物者的知识，但我们仅仅只是具备上帝的形象。在他的理智和灵的力量中，获得他的形态。如何来表达他那被智慧和理性所填充的灵，一种最为真实的听闻就是，这种灵被称为圣灵或灵魂。”

　　米开朗基罗所塑造的形象，是把上帝为人类灌注灵魂的微妙过程，理解为一种三位一体的创造，通过上帝的躯体来呈现这种创造。这种表现形式的核心基础，就是米开朗琪罗艺术创造的决策。对此，瓦萨里也曾有所描述。而对米开朗琪罗通过上帝形象，用视觉化的方式来分析三位一体的表现方式，雅各布-布克哈尔德给予一种最为贴切的评价：“之后的艺术创作中有着一种自识，无法达到（米开朗琪罗）这种表现上帝的形式。”

　　组稿/苗菁 责编/苗菁

　　（格斯伯尔特-舒斯勒/博士、教授，德国埃尔朗根一纽伦堡大学艺术史学院破格教授，为帕桑大学基督教考古学及艺术史终身教授。主要研究德国罗马式时期艺术、意大利文艺复兴晚期艺术。曾任佛罗伦萨艺术史学院基金会主席团成员、马克思一帕兰克一学院艺术史部专业咨询委员会委员、穆劳宫廷博物馆基金咨询委员会委员。

　　马宁/德国埃尔郎根一纽伦堡大学攻读艺术史博士；就职于云南艺术学院美术学院。主要研究方向为艺术图像学、西方艺术、中国当代艺术、中西方艺术对比研究）