庄子的艺术境界论

庄子的艺术境界论

庄子以“道”为逻辑起点，以寓言为载体，提出了一系列对后世产生巨大影响的文艺主张，他对“道”与“言”、“大美”与“大象”、“虚”与“静”展开的反复论述，构成了一个比较完整的艺术境界论体系。本文循着庄子理论的脉络．对其艺术境界的理论实质及后世的阐发作了简单梳理。 关键词：古代文论；庄子；艺术境界

庄子不仅有其丰富的创作实践，而且有其独到的文学见解。尽管庄子著作中直接谈论文学的地方很少，但其深刻而精辟的美学思想却直接启迪了后世的艺术创作和艺术评论。朱自清先生指出：庄子“提出的神的意念，影响后来的文学和艺术，创造和批评都极其重大。比起儒家，道家对于我们的文学和艺术的影响的确广大些。那„神‟的意念和通过了《庄子》影响的那„妙‟的意念，比起„温柔敦厚‟那教条来，应用的地方也许还要多些罢?”庄子的文艺思想极其丰富，现就其在艺术境界方面的论述作一初步探讨。

何谓“境界。”许慎《说文解字》：“竟，乐曲尽为竟”；“界，竟也。”段玉裁注曰：“竟，俗本作境，今正。乐曲尽为竟，引申为凡边竟之称。”“界之言介也，介者，画也，画者界也，象四田界。”可见“境界”一语，本义是指有一定边界的空间，即今所谓“疆界”，如《孟子-梁惠王下》说：“臣始至于境，问国之大禁，然后敢入。”几乎同时，“境”又用于指某种精神心态，《庄子·逍遥游》中说：“定乎内外之分，辨乎荣辱之境。”在中国古代文论中，多以“境界”论艺术，一方面用来揭示作者、作品的艺术特质及其所达到的艺术成就，另一方面用来指导读者如何欣赏作品。庄子虽未明确使用“境界”概念，但其文论中已经确立了有关艺术境界的理论基础。

一、“道不可言”——语言具有天然的局限性

“言”与“道”(或曰“意”)的关系，即语言形式与内容之间的关系问题，本是哲学上的一种认识论，反映的是人的思维内容能否用语言充分、完全表达的问题。中国古代哲学家们对此有两种对立的观点：儒家主张言能尽意，道家则认为言不能尽意。这两种最大的哲学流派的观点给后世带来了极大影响，文艺理论也不能例外。长久以来，这也一直是中国文学理论批评中的热门话题。

庄子继承了老子“不可致诘”的观点，阐发为“道不可言”，从而提出了一个关于语言表现力的著名表述：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也”。他认为，作为天地万物本原的“道”是超言超象、不可思议、不可表达的。这不仅是由于语言的局限性使然，而且是由于“道”本身所具有的不可言说性所致。因为道“视之无形，听之无声，于人论者，谓之冥冥，所以论道，而非道也。”所以“使道而可献，则人莫不献之于其君；使道而可进，则人莫不进之于其亲；使道而可以告人，则人莫不告其兄弟；使道而可以与人，则人莫不与其子孙”。在《庄子·天道》篇中，他讲了一个“轮扁斫轮”的故事：

桓公读书于堂上，轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：“敢问公之所读者何言邪?”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎?”公曰：“已死矣。”曰：“然则君之所读者，古人之糟粕已夫!”桓公曰：“寡人读书，轮人安得议乎?有说则可，无说则死。”轮扁曰：“臣也以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入；不徐不疾，得之于手而应于心；口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之

人与其不可传也，死矣。然则君之所读者，古人之糟粕已夫!这一寓言告诉我们，轮扁长期斫轮的心得体会一一不徐不疾，这是无法用语言说清楚的。古之圣人的心得体会也一样，书本上所载的圣人之言，只是一种“糟粕”，而不能表达圣人心得之精微，这就是所谓之“言不尽意”。

针对庄子这种道不可言传、言不能尽意的观点，有人指出：“如果文学批评者在这种只可意会不可言传的认识下进行作品的分析，就会流入恍惚迷离，或者感到无从着手。”其实，就像对待任何理论我们都要辩证分析一样，对庄子的这种观点我们也要结合他的其它论述加以分析。

《庄子·秋水》篇中写道：……河伯曰：“世之议者皆曰：„至精无形，至大不可围。‟是信情乎?”北海若曰：“夫自细视大者不尽，自大视细者不明。夫精，小之微也；埒，大之殷也：故异便。此势之有也。夫精粗者，期于有形者也；无形者，数之所不能分也；不可围者，数之所不能穷也。可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”看来，并不是所有的事理都不能言传。庄子把对象分为有形——客观世界与无形——主观世界两种类型和粗、精、不期粗精三个层次，对对象的认识自然亦有三种境界。第一个是“物之粗”的境界，即宏观世界，这个境界是可以用语言来表达的，亦是可以通过语言来获得认识的。第二个是“物之精”的境界，即微观世界，在这个境界人的感官就难以去观察认识，只能用意识进行体察。第三个境界是“不期精粗”的境界，即相对于客观世界的精神世界，这样的非物质世界是无形无状的，因此无法用是“精”还是“粗”来反映，亦既不能言传又不能意致，这便是一种虚无的境界。在庄子看来，这第三种境界便是道的境界。道的本质是虚无，因此道不以言传。

庄子“道不可传”的观点，源于他对“道”的本质的理解，是他对语言表现力局限性的客观分析，这种分析是对语言作为一种交流工具所必然具有的特性的冷静思考，从这个角度看，庄子的理论是符合语言规律的。

二、“得意忘言”——欣赏作品贵在领会实质

和“道不可言”、“言不尽意”相联系，庄子又提出了“得意忘言”的观点。从审美感受这个角度来看，我们理解“道不可言”是就语言的表现力而言的，“得意忘言”则是从语言的接受力方面来说的。 《庄子·外物》云：

筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。显然，庄子把言辞看做达意的一种工具，但“言”本身又不等于就是“意”，因为“言”不能尽“意”，语言所能表达的只是丰富具体的思维内容的一部分。所以从接受者这方面来说，就要做到“得意而忘言”。所谓“忘言”，并不是排斥或抛弃言辞，而是指接受者在理解“意”的时候，不应拘泥于言辞所表达的范围，而应由此去领会和把握“言外”的部分，从而获得更为丰富和完整的“意”。庄子的深刻之处就在于，他发现言既然不能完全尽意，那么就不可执著于言，而应该通过言去捕捉意。“言”是人们得“意”的工具，“言”的目的在于“得意”，要“得意”就必须“忘言”。这种观点在《吕氏春秋·离谓》中有进一步的阐明：“夫辞者，意之表也。鉴其表而弃其 意，悖。故古之人，得其意则舍其言矣。听言者以言观意也。听言而意不可知，其与挢言无择。”依《吕氏春秋》之见，言辞是用来表达言说者的意图的，而对言辞作出理解就是通过言辞去把握言说者的意图。单凭言辞还不足以决断事情，惟有把握了蕴含于言辞之中的意图，才可以做出决断，采取有效的行动。如果执著于言辞的字面意义，而忽视对言说者交际意图的把握，就会造成混乱，言语交际也就很难取得成功。

庄子“得意而忘言”之说，对后世的艺术理论影响很大，“言”“意”之间的这种复杂关系，吸引了各时期玄学家们的广泛兴趣和讨论

曹魏著名谋士荀或之子荀粲，好道家之说，认为性与天道、圣人微言，不可得而闻见。他对《易传·系辞》所说“圣人立象以尽意”的说法提出异义，认为“盖理之微者，非物象之所举也”。因此“象外之意，系表之言，固蕴而不出矣”。与其同时的著名玄学家王弼，阐释庄子“得意忘言”的观点，认为“言者象之蹄也，象者意之筌也”，并且进一步强调所谓“存象者，非得意者也”，“忘象者，乃得意者也”，“得意在忘象，得象在忘言”，“立象以尽意，而象可忘也”。王弼的“得意忘象”说，是魏晋玄学“言意之辩”中最有代表性和最有影响的观点。在他看来，语言是纯粹主观的东西，“意”才是具有客观普遍意义；语言只能表达物象的性质，不能表达本体的意义。他虽然肯定了逻辑思维的作用(所谓“辨名析理”)，却对它作了严格的限制。一般说来，人的思维，包括逻辑思维，都是离不开语言的，对《周易》的认识也应如此。人们认识世界，都要使用语言作为工具，逻辑思维更是如此。词以及由词组成的句子，是概念、判断和推理等逻辑思维的直接表现。王弼看到了这一点，所以提出“尽意莫若象，尽象莫若言”的观点，但他没有停留在此，而是追求无限的意义世界或本体世界，认为这样的世界语言是无能为力的，因而强调二者的区别。由于他把“意”看做是一种超言绝象的精神境界，是心灵所达到的最高境界，这样的境界超出了语言的范围，因而得出了得意必须忘言的结论。 王弼的理论不仅奠定了玄学本体论的认识论和方法论基础，而且对当时的佛教，乃至中国古代诗歌、绘画、书法等艺术理论，都有相当大的影响。佛教初传中国时，在译经和讲解中采用“格义”方法，以佛教名相与传统概念比附，十分刻板。至两晋南北朝时期，由于受到玄学方法的启发，也大力倡导“得意”方法。如东晋名僧道生说：“象以尽意，得意则象忘；言以诠理，入理则言息”，“若忘筌取鱼，始可与言道矣”。

在文学艺术上，两晋以来诗歌、绘画、书法中强调传神、写意等理论，提倡“弦外之音”、“画外之景”、“文外曲致”等等，也都是“得意忘象”思想的反映。沈括在《梦溪笔谈·卷17》中说：

书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远《画评》言：王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。谢赫云：“卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。”又欧文忠《盘车图》诗云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”

苏轼也有类似的说法：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”清代诗人赵翼针对苏轼的观点，写有《论诗》诗，指出：“作诗必此诗，定知非诗人。此言出东坡，意取象外神。羚羊眠挂角，天马奔绝尘。其实论过高，后学未易遵。……吾试为转语，案翻老斫轮。作诗必此诗，乃是真诗人。”(《卷四十六》)都是延续庄子“得意忘言”理论的典型论述。

三、“大美不言”与“大象无形”——艺术的最高境界

从美学思想上说，庄子认为质朴混沌的大自然本身是最为完善的，具有至高无上的美： 天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。朴素，而天下莫能与之争美。 “大美”就是最全最完整最高境界之美，“朴素”即尚未经过人工雕琢修饰的自然美。这种美学思想具体运用到文艺批评上，庄子则提出了著名的“天籁”、“天乐”说：

汝闻人籁而未闻地籁，汝闻地籁而未闻天籁夫!……地籁则众窍是已，人籁则比竹是已，敢问天籁?……夫(天籁者)吹万不同，而使其自己也，成其自取，怒者其谁邪?

与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐。

老庄都反对人为造作的艺术，认为凭借人力雕琢而成的东西，只会破坏人们的审美趣味，使人忘记朴素自然之美。老子说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。”所以老子提倡“大音希声”，他解释道：“听之不闻名日希。”也就是说，最美妙的音乐是听不到人为的声音的音乐。庄子则把音乐之美分为三类，即“天籁”、“地籁”和“人籁”。“人籁”是人们通过各种乐器，借助于人力而造成的声音之美；“地籁”是风吹自然万物和各种大小洞窍所产生的声音之美，但它仍然要依靠风的力量；“天籁”则是自然界众窍自鸣的声音之美，它不凭借任何外力，完全是天然自发而生的。庄子认为“天籁”是最美的音乐，也就是“天乐”。这种“天乐”具有巨大的艺术魅力，因为它“顺之以天理”、“应之以自然”，完全摆脱了人为的束缚。这是档次最高的文艺，也即“与天和者”的“天乐”。这种说法听起来过于玄虚，实际上包含的美学理论非常深刻，它明显是从老子的“大音希声，大象无形”理论命题引发出来，但作了精彩的发挥，从而形成道家文论的核心思想。

前面我们提到的好道家之说的荀粲，发展了这种“大象”的理念，进而提出了“象内之意”和“象外之意”的命题。他认为任何的艺术品都离不开“象”，而这“象”本身又有二重性：既是特定之象，又非特定之象。就其特定之象而言，当然要表现一定之意境，犹如卦象表示卦义一样；就其非特定之象而言，要求审美主体超越或透过具体之象，通过具体之象去领悟普遍或无限之理。“象内之意”为特殊，“象外之意”为一般，不必执著特殊，而应领悟、想象那“无象”的“大道”，这就是“象外”之美的主题。

追求“象外”之“意”的审美旨趣，在南朝的绘画艺术中表现得十分突出。一些文艺评论家将这一旨趣作为品评画艺高低的标准，并加以推崇。齐梁时期著名画家谢赫在《古画品录》中评张墨、苟勖的画时，便说道：“若拘以物体，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”谢赫所说的“拘以物体”，指赏画之人若只注重形象，那就仅仅停留在画中之形所表现的特殊之意上，不可能悟到画象之外的“精粹”；若超越画象，由特殊之形去悟一般之理，那就能领

会画象所表达的“微妙”之理。换言之，画象中的“微妙”之理，决非画象本身所直接表现，而是寓于象中，又超于象中，是“象外”之意。若要领悟“象外”之意，必须不“拘以物体”，要“离形超象”，这即是庄子所说的“得意忘象”之义，在美学上便称之为“离形得似”。这种“似”就是离开“象”而独存的意境。在唐宋时期，便形成了追求“神”和“逸”境界的审美情趣。唐代的张怀钝将绘画分为“神、妙、能”三品，朱景玄又补上“逸”品，虽未分高下，但已注重“神”和“逸”的境界。宋代的黄休复在《益州名画录》中将“逸”格放在首位，形成逸、神、妙的位次。这种画法理论，王安石十分欣赏，他曾赋诗言道：“意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。”(《明妃曲》)指王昭君的“意态”断非画师所能描绘，只能目睹而会意，毛延寿的被杀，真是一个历史的冤案啊!

四、“虚静”——审美必须具备的心境

庄子继承老子“致虚极，守静笃”思想发展了道家学派的“虚静”的学说。所谓“虚静”，是指人的精神与“道”相通而合一的一种境界。《庄子·人间世》篇中说：“唯道集虚。”《天道》篇中说：“夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也。”“万物无足以铙(挠)心者，故静也。水静则明烛须眉。”这种“虚静”学说，后人论及写作修养时时常引用，一般都把它看做是创作之前心理上必要的准备功夫。

其实，“虚静”不仅是写作的心理准备，同时也是审美的一种状态和境界。“虚静”是庄子“心斋”的本质，是庄子所提倡的美学心态。中国古人普遍认为“心”是人思维的器官，庄子美学思想中，“心”除了具有“思”的功能外，还有“斋”的任务。庄子在《庄子·人世间》解释“心斋”时说：“虚者，心斋也。”也就是心的斋戒，指一种无欲无虑、虚空澄静的旷达心态。“虚”与“静”是“心斋”的两个内涵，同时又是一体的，统一的。在庄子看来是一个人心志专一，不

用耳去听(因耳的作用止于聆听能引起欲望的外物)而用心去体会；进一步则要做到不用心去体会(心所体会到的毕竟还是现象)而用气去感应。气具有空明的特点，它能容纳外物及其内蕴，这种“气”只有在虚静中才能养成。《庄子·天道》言：“虚则静，静则动，动则得矣。”可见，“虚”与“静”是审美主体持有的最佳的美学心态。“虚”并不是空无一物，而是“忘知”而容物；“静”并不是死气沉沉，而是“去知”而待物。以“虚静”为美学心态，体察万物，自然之心就会得到“自由”，从而观照到无限之“美”，感受到至美的境界。

在庄子看来，审美境界的达到是与物我同一的达到分不开的。审美的境界，即是物我一体，万物与我为一的境界。庄子学派所说的物与我的统一，包含着我与自然和我与社会这两方面的统一。庄子学派肯定物与我能够统一，不把物与我看成是互不相容的东西，既不用我去取消物，也不用物来否定我，而这种物与我的统一，在人的感性的观照中呈现出来的时候，正是审美的境界。

我国古代不论是文学还是绘画、书法等艺术创作，还是文艺鉴赏，均把虚静视为创作或鉴赏主体修养的最基本条件。例如东晋著名的书法家王羲之在论书法创作时就曾说过：“欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”(《题卫夫人笔阵图后》)明人吴宽在《书画筌影》中说王维之所以能做到“诗中有画，画中有诗”，正是因为他“胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄澈，水镜渊淳，洞鉴肌理，细观毫发，故落笔无尘俗之气，孰谓画诗非合辙也”。文学艺术创作上的虚静，目的在于使作家和艺术家摆脱名利等各种杂念的影响，以便充分驰聘自己的艺术想象，在构思中形成最优美的艺术意象。“意在笔先”是中国古代文学艺术创作的重要原则，但它必须在虚静的前提下方能实现。

值得重视的是，虚静以养气，不仅仅是为了调整一下心理，形成审美注意，更重要的是为了使人获得审美的心境、胸次和人格。这种心境、胸次、人格的获得，并非一日之功，而是长期修养的结果。明代人方孝孺在《逊志斋集》中有这样一则故事：方孝孺小时候有一次同一个老书生一起去逛闹市。回家后，方孝孺发现，“凡触乎目者，漫不能记”。而老人则把闹市中的一切都能讲得清清楚楚，连一些细枝末节也都记住了。方孝孺问老人这是怎么回事。老人说：“心之为物，静则明，动则眩。”又说：“子观乎车马，得无愿乘之乎?子见乎悦目而娱耳者，得无愿有之乎?人惟无欲，视宝货犹瓦砾也，视车马犹草芥也，视鼓吹犹蛙蝉之音也，则心何往而不静?”方孝孺听了老人的话，“退而养吾心三年，果与老人无异”。这则故事说明，是否存功利欲望之心，是主体能否把握客体的关键。而想做到不存功利欲望之心，别无他途，要靠长期地“养”。方孝孺“养心”三年，终于获得像老人那样澹泊、洒脱的胸次、人格，终能像老人一样地洞彻周围的世界并发现生活的美。

庄子之后，宗炳、陆机、刘勰、刘禹锡、苏轼发挥并完善了审美虚静说。南朝著名画家宗炳在《画山水序》中提出的“澄怀味象”的论点，刘勰在《文心雕龙》提出的“陶钧文思，贵在虚静”以及“四序纷回，而入兴贵闲”的论点，刘禹锡提出的“能离欲，则方寸地虚，虚而万景人”的论点，苏轼在《送参寥师》一诗提出的“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”的论点，具体说法虽有所不同，但大致都承继庄子，认为虚静具有解放人的心灵的作用，使人的审美心理达到高度自由活跃状态，并使人得到真正的审美享受的必不可少的媒介。在人的心境、胸次空灵、虚静的情况下，人的审美之心特别地敏感，这样就能领略、把握天地万物之美，吸引、容纳“万景”、“万境”之致，从而感发起兴，诗情勃勃，进入审美体验。

庄子所提倡的以“道”为出发点的艺术境界，是艺术家游心于天地、与万物合一、身心融化于宇宙之中所达到的境地，是艺术家们所孜孜追求的艺术灵魂和至境。经后世文论家特别是玄禅理论家的演绎，对后世的艺术创作与审美趣味的形成产生了极其重要的影响。无数的哲人和艺术家从这里汲取智慧，以启迪自身头脑，升华自我的情操。特别是在整个封建时代，

儒家的教化理论始终处于主导地位，有了庄子的一系列理论与之反动，文学艺术才得以逐渐脱离教化的束缚，慢慢找回真正的境界与定义。