坚守"人民美学"的表现立场和心灵通道
甘征文先生编剧的花鼓戏《平民领袖》，由汨罗市花鼓剧团在北京和多地演出之后，博得观众们如潮好评，荣获了数个大奖，如湖南省“五个一”工程奖、田汉大奖、全国优秀剧目展演奖、第十届中国艺术节文华剧目奖等。共享的喜悦和理性的求真在我心里交替出现，融成一种审美的探询，以印证前苏联导演、艺术家波波夫的一个著名论断：“一个戏剧要获得强大的力量，必须是由于它找到了吸引千百万观众心灵的道路。”《平民领袖》的成功，首先就在于它敞开了领袖人物博大爱民的心灵，打通了普通百姓倾诉内心多声部的涌泉，并通过领袖与平民心律的同频共振、命运的紧密依存，从而获得了广大观众发自胸腔深处的宏大共鸣。
从接受美学来感知，《平民领袖》仿佛具有一种心灵呼唤术，特别是当买卖的吆喝、大片的重音、网络的喧哗轮番轰炸我们的耳膜时，这种听似遥远，实则近切，大音去巧、大义潜藏的呼唤，无疑是一曲“回延安”的安魂弥撒，一阕唤起红色记忆的沁人新词，一支不可乱音迷耳、消解使命的警世唢呐，更是自觉奏响“人民美学”的全场锣鼓。
《平民领袖》在家庭剧、谍战片、都市言情、职场秘笈、官场勾斗、皇宫戏说等影视戏剧充肆文化市场的现实境遇中，看似有些不合时令，不肯讨乖，甚至有点老套。观众是容易被惯坏和吃坏的，特别是在一种文化风尚与大众爱好互相放电并导致滥情占驻频道之时，如何引导观众找到内心深处的频率，不为“喧哗与骚动”所惑，这也是批评的道义所在。因此，我们一定要确立一个审美立场来审视这个戏剧的意义。这种人民性特征十分鲜明的戏剧表演，在对以往岁月的回闪中能找到回响。我想起了2000年夏天《切・格瓦拉》在北京人艺的轰动演出，为此，李敬泽先生写过一篇形式特别、用意深切的专评《我们人民》，称“《切・格瓦拉》的上演是‘人民美学’的胜利。”他特别强调我们要有一个“共同的根本道义立场”来观看和评价这类人民性的戏剧，也只有在这一立场上，“‘人民’这个不断遭到解构，在某些话语圈子中失去了正当性的范畴得以苏醒过来，重新获得生机勃勃的力量。”十几年过去了，“人民性”遭到一些人漠视甚至嘲弄的现存环境并没有出现根本好转，而消费娱乐消解“人民美学”的种种招数却大行其道，并虚构成一种操控性的策略，为“人民性”写作和辩护反而遭受了观念落伍和表现手段落后的质疑和嘲讽。“人民性”及其怎样的表现才是恰到好处？这是对我们时代的发问。此时此境，《平民领袖》的演出，我觉得有特别的意义，它是过度娱乐剧的“对台戏”，是对不少人回避、误导、戏谑的主旋律的虔诚高颂，也可以看成是“人民美学”的又一次胜利。这应该是我们理解、欣赏《平民领袖》的立足点和心灵到达的阳光之路。
第一，它把延河里流淌的人民之歌唱得更加响亮。70年前，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，标志着“人民美学”思想的确立和成熟。文艺的人民性“从本质上说，都必须既反映人民精神世界又引领人民精神生活，都必须在人民的伟大中获得艺术的伟大。”沿着这一方向性的指引，以延安为精神中心的解放区的艺术家们创作了大型歌剧《白毛女》、小说《小二黑结婚》等一批表现人民生活、反映人民情感、振奋人民精神、激励人民前进的优秀作品，形成了新文艺的一个黄金时代。甘征文与农民大众血脉相连的深情数十年从未割断，并不断深化，从《八品官》到《赵乡长转圈》，再到《平民领袖》，他每一个时期的创作都自觉而持久地为民代言，为民写戏，为民传诗。他是延河里流淌不息的人民之歌的忠实、传神的颂唱者和守望者，也成为了当今崇高的人民文艺对抗庸俗化的消费文化的一种道义坚守的象征，一棵能够不断用新作品为人民放歌的“常青树”。在《平民领袖》中，延安大生产运动时期边区百姓的日常生活、劳动场景、内心冲突、纯粹情感都得到了艺术的舞台再现，主角史铁匠与百姓群体都是戏剧中最地道、最活跃的人民主体，他们和他们的领袖人物一起用生动的实践创造着属于自己的历史。剧作家敏锐把握到这一历史时期的“人民性”开始成为文艺创作的本源和归宿，他意识到的“历史内容”是忠诚的党性和鲜活的民间性的融合，是创作主体的情感、人民大众的情感和领袖人物的情感三者沟通无碍，融成一片，从而使这一出人民之歌获得了充沛的情感动力，获得广泛的群众认同，保持了历史高点的人民立意，而这种人民立意在现实境况中，决不是脱离时代的落伍，恰恰相反更应该是这个时代的迫切所需。当我们把“人民性”不作一种说教图解而作为时代深广的内涵凝聚时，该剧以一种态度提醒我们，对越来越蛊惑世道人心的经济“魔教”要保持警惕，特别是有些人将这一“魔教”洞穿了人性的弱点，把商品的审美化和审美的商品化作为了布道中最动人的催眠术，从而使拥戴者仿佛得到了似是而非的普世认同。人民不应该被教化成拜物教的仆从，而应该通过精神的和弦韵律成为充分意识到自己使命和尊严的主体。
第二，它艺术再现了领袖人物和人民大众建立血肉联系的和谐状态。对领袖与人民关系的艺术把握，其难度和尺度对创作者都是挑战，特别是戏剧表演受到时空限定、特定造型和矛盾冲突的特别要求，一旦处理失度，表演失真，就会造成人物的脸谱化、生硬化，削去了“历史内容”的丰富及深度。甘老先生深得戏剧艺术的三昧，他知道哪里是舞台演出的陷阱，哪里才能出彩，形成张力和高潮。他把领袖和平民直接置于现实矛盾之中，形成内心冲突的焦点，然后通过帮助推磨、结伴打铁、拉扯家常、牵驴同庆等完全生活化却充满喜剧性的行为，将矛盾化解，将关系融和，从而在有限的舞台空间内最大限度地表现领袖人物的人格魅力与人民情怀，最大限度地发掘人民大众所蕴含的质朴本性和乐观豁达的个性特征。领袖和民众的彼此欣赏、互相理解、鱼水依存的深层关系建立，不是靠说教和第三方来实现，完全是通过他们双方心灵通道的连接，并在劳动及丰收的共享中都成为完整、完善的人，意识到了自己崇高历史使命的人。因此，剧中的推磨、打铁、牵驴等表现劳动和享受劳动的场面，是全剧的华彩之章，也就是人民美学的价值源泉，它完全符合马克思美学的基本原理：劳动创造美，但不能使劳动者自身异化，而应除去劳动者也就是历史创造者身上各种附加的镣铐，成为“被解放的普罗米修斯”。《平民领袖》由此达到了领袖的智慧与人民的力量趋向完美融合的境界，它对劳动者和劳动本身的由衷赞美形成的品格，在当代戏剧中是罕见的，其意义也往往被追求财富和“新奇特”感官刺激的人们所忽视，它在我们的现代化进程中具有一种启示：是把劳动当作实现个人财富的手段，还是把劳动当作一共创社会价值的精神需要；我们应该反思历史场景和现实场景里可能蕴含的“人学”中的复杂含义。 第三，忠实于生活辩证法，对老艺术家也是一次大考。根据布莱希特的戏剧理论，具有“人民美学”特质的艺术作品“应该给我们带来因发现和观察到社会生活的辩证法则而引起的审美愉悦。”生活的辩证法就在于矛盾的普遍性、可变性和历史性，它们是产生戏剧魅力的决定性因素。甘征文每一出成功的戏剧，都会围绕一个或一组有意味的矛盾焦点来展开，这完全得益于他对生活中大量消长的矛盾性的长期观察、研究、汇集和提炼，从中掌握丰富的戏剧表现资源，发现触动观众心灵感应的密码。他不断挑战自己创造的高峰，一直保持着戏剧创作应有的敏锐性、结构能力和诗性光芒。《平民领袖》是他准备充分、激情不减的精炼之作，在娴熟运用戏剧结构，并调动多种表现元素处理一个广为人知的领袖人物的真实故事时，他把误解产生的矛盾性和深层的历史语境作了大开大阖的呈现。借史铁匠的一句“毛泽东为何不遭天雷打”的咒语，点燃了戏剧冲突的导火线，也就是情节推动的起爆点。这句咒语，是一个特定历史语境中的一句耐人寻味、发人深思的民间“极言”，由它把分排的五场戏紧凑地串联了起来，对戏剧人物应符合的生活辩证法进行了强光聚焦和透视，革命领袖宽阔无边的胸襟、思想家的深邃眼光、与人民血脉相连的历史结缘和深情都在矛盾推进中作了多棱折射，也就把“人民美学”戏剧化推向了一个舞台高点。
第四，花鼓戏只有走开放的现代性之路，才能避免衰落的末路。在一定地域空间内，虽然花鼓戏现在还不乏观众，也有甘征文这样高水准的剧作家提供好剧本，地方政府也在用力扶持，但其前景和不少其它地方剧种一样堪忧。至少它面临着三个方面的困局：一是与资本结盟的影视文艺以其视听刺激和炫耀技巧对花鼓戏的舞台形成了全面围困和打压；二是优秀剧本、优秀演员难以为继，仅就汨罗而言，甘征文、夏明庚（剧中毛泽东扮演者）之后，还有谁能接过他们花鼓精神的薪火？三是花鼓戏固有的传统程式和表演手段因为内生性的萎缩，如要表现宏大题材和现实生活的多样性及其深层意义，已显勉为其难。因此，在艺术形式的竞争纷繁、淘汰日趋冷酷的当下，如果我们还抱着民间曲艺会长生不老的幻想，不从振兴花鼓戏的肯綮处早点动手，那么花鼓戏的衰落也就为期不远了。优秀剧作家和演员的培养远非一日之功，更是一种个人的修为与造化，说得再多再好也只是“躺在太平洋上抽纸烟――海聊”。任何舞台艺术要争取更多的观众，保持更持久的生命力，都必须自我更新，吐故纳新，与时俱进，特别是要大胆借用、化用各种富有表现力的艺术元素，为我所用，化为我有。《平民领袖》在这方面也作出了一些有表现意味的探索，比如，借用喇叭叔吹奏的陕北音乐，渲染舞台情绪，尝试新的串场，并与花鼓音乐形成一种对位的互补关系；借用舞剧所长的生产舞、持枪舞、秧歌舞、骑驴舞等，丰富了花鼓戏的造型表演和背景烘托，并在表现陕北风情时不失花鼓戏的湖湘韵味；对帮锤打铁一场戏的动作设计上升到劳动美舞的高度，并穿插大段对唱与诙谐对话，将花鼓戏原有的亦庄亦谐、亦白亦唱、亦念亦作的表演特质进行了尽情释放；另外，毛泽东唱词与对白中对民间俗语、熟语信手拈来，不失身份、不失其真、恰到好处的运用，甚至还有他思想穿越、预言式的道白，都让我们体味到戏剧语言自由发挥的奔放张力和可以意会的现实关怀，也为这出现代花鼓戏平添了不少民间意趣和有待深入的百姓话题。沿着这些探索进入更广大的自由王国，将尊重人民的审美情趣、地方剧的美学风格与多样化的表现手法再融合，再提升，应该是花鼓戏走上开放的现代性和无边的现实主义的创新之路、延展之路。我们有理由期待《平民领袖》是花鼓戏切合人民性和现代性的一个新起点，而非凝固成一座抹着夕阳余晖的峰谷。
第五，“人民美学”的未来会与各种解构力量激烈冲撞。《平民领袖》的首场演出是在前年腊月的一个乍寒还暖的晚上，汨罗市一中体育馆内，参加“两会”的人大代表、政协委员在我周围形成了“人民的海洋”，我内心涌动着久违的兴奋和合韵吟唱的冲动，这是为什么呢？后来我在费尔巴哈的一句话中找到了答案：“当音调抓住了你的时候，是什么东西抓住了你呢？你在音调里听到了什么呢？难道听到的不是你自己的声音吗？”我注意到周围还有一些从七八岁到十四五岁不等的孩童和少年，由他们的家长领着来看戏，或许他们对这段历史和这位改变中国命运的大人物都“陌生化”了，或许舞台剧不可能像虚拟的网络游戏和卡通片那样符合他们的心理需求，但他们看戏的神情是专注的，他们对家乡的歌声和对话是听得懂的。我相信，活生生的演员（也许就是他们的亲戚和邻家长辈）近在眼前的演出会带给他们全新的体验，这与电子合成图影带来的感受完全不同，或许今晚的记忆会刻在大脑皮层中，等待着一种召唤和美感再造，从此与家乡的乐感精神和人文脉络紧密相连，有心者和有缘者还会享用一生，或许还能改变一生，谁能断然否定他们中不会出现甘征文和夏明庚呢？他们代表“人民”的未来，也决定着“人民性”在未来的宽广度和深厚度。而未来的“人民美学”会遭遇更多的解构力量：“人民”的失语状态或许还会持续下去，“人民的落后性”或许还会得到更丑化的想象和更冷漠的表现，甚至“人民性”也会面临自我处境的迷失，等等，但焦点会集中到对下一代的文化和审美争夺上，也就是比拼心灵的吸引力、感召力、辨识力，因此，“人民美学”的历史任务变得前所未有地严峻起来，只有真正能吸引下一代的文艺表现才不会遭到被抛弃的命运。而如何避免虚假、固化的“人民性”，既防止民粹主义通过掌握“人民话语霸权”而孤芳自赏，凋杀百花，又防止现代性的多处陷阱，这些问题更加复杂，有待更深入严肃的探讨。我特别注意到，现在不少创作者及其作品已被滚滚而来、泥沙俱下的现代精神潮流所劫持、挟带，他们是主动迎和还是被动适应，亦或是两者的互动呢？从他们的整体反应状态看，从他们的修辞策略看，他们要刻意发出尖锐的声音，或许会引起一些注意和喝彩，但在“人民的海洋”中，他们渺小、虚假、媚俗的泡沫转瞬即逝，他们的“非同一般”不可避免地流落为一般。我更相信这一直观判断，因为此时此刻，在“人民”同感共享形成的强烈气场中，只要你融入倾听，就能感觉到共振的声音由每一颗心发出，被每一颗心感应，他们是心灵深处合成的乐章，低沉，绵长，任凭怎样的“喧哗与骚动”都无法将它们盖住，其节律如大河一样涌动，通往不断求新的“人民美学”境界。
我还看到在一排排黑亮如簇的专心致志的头颅之前，在白昼一般的灯光下，甘征文先生花白的头发、略显消瘦的肩膀和挺直的腰杆，这是地域文化的标杆，花鼓戏剧的旗杆，也是人民道义的迎风之松。
――是创作者、观众和演员共同创造和推演着《平民领袖》，他们共同构成了“人民美学”的表现现场，使我对“我们人民”这一不断遭到解构的话题找到了自己的语感。
（责任编辑：文键）