陆俨少论画学
一、论用笔法 下笔之前，必须运气，运指腕。 作画的要求不同，大大超过写字。其大要指实掌虚，四面出锋，回旋的余地要大，这是总的方法。但指实不是执死不动，尤其中指必须微微拨动。因为五个指头，大指、食指、中指紧紧执住笔杆，无名指和小指只不过起到辅助作用，而上面三个指头，中指最靠近笔尖，稍动一下，点划之间便起微妙的变化。 三指紧执笔杆，二指辅助，指实掌虚，是竖笔的执笔法。 拖笔，尤其想下拖，执笔的方法就要改变，好象单勾法。大指、食指两个指头在上面从相对的方向执住笔杆，中指、无名指、小指三个指头在下面妥住笔杆，近于执钢笔或铅笔的方法。所不同的只是指头要伸直一些，有不要执得太紧，笔锋同样要藏在墨痕中心，这样也可以达到圆的效果，叫做卧笔中锋。 用笔要竖得起，卧得下。……竖笔拖笔，必须穿插交叉互用，因势而行，切忌做作。达到运转自然，圆浑无碍，才是佳制。 中锋的好处在于丰实壮健，而无偏枯纤弱之病。 所谓中锋，要求笔尖永远在这一笔的墨痕中间，而不是偏出墨痕的边缘，做到万毫齐力，这样不论竖笔、卧笔、拖笔、逆笔，都是中锋。 笔平划是中锋。但转了一个弯，笔锋偏出墨痕边缘，就不圆，就不是中锋，这样必须换笔，那末笔锋又回到墨痕中心来，还是中锋。 训练运腕，要求腕的运作圈得转，就靠平时不断地画圆圈、打圈子，把指腕运活，配搭紧密，以达到圆转无碍的境界。 还须训练拉长线条。长线条有直线和波浪纹曲线多种，都要中锋一笔到底，那就不止运腕，同时还要运臂。拉时腕不能靠在桌面上，正中端坐，利用腹部呼吸，沉住气，目光盯住笔尖，执笔要较高，笔杆垂直竖起，中指微微拨动，徐徐划过去，这样不论横线、直线，都能出于中锋，而且能拉得长，虽到末杪而气不竭。 线要拉得长，圈子要圈的圆，在山水画技法上，是基本功训练的两个方面。 用笔柔毫宜刚用，健毫宜柔用，尖笔不秃，做到如此，才见功力。第一靠不断的肌肉训练，要做到把力用到笔尖上。第二要熟知笔性，深体细察，因势利用。 运用笔尖时，要提得起，留得住。画一根线条，要用全身的力量送到底。送的时候中指向下按，同时臂腕向里拖，中指微微拨动，摇曳生姿，不是平划过去，这样线内就有东西，有了东西，就留得住。 不论一点一线，下笔把得稳，提得起，放得下。 笔既要提得起，还要揿得下。 提得起，用笔尖；揿得下，就要用笔腹、笔根。小揿用笔腹，大揿用笔根。要一揿到底，揿得重，揿得杀，不管笔头上水多水少，或湿或干，要有决断，无所顾忌。切不要欲揿又止，不重不透，观望不前，犹豫不决，这样才能达到沉着痛快的效果。 下笔要如刀切，笔的边缘要有口子。所谓口子，就是墨痕不是到边渐淡，而是到边反浓。积墨凝聚在边缘好像刀切，所以也叫杀。用笔能杀，才能沉着痛快，才能免去甜、赖、疲、瘟诸病。能杀之法，首先用笔要重，重要有内劲，不是用蛮力。 提揿二者穿插互用，抑扬收放，产生节奏感，画面就不平，有韵味。 在局部、细部，用笔也要动静参用，几笔凝重沉着之间，参以几笔飞动之势，求其不平，而得节奏之美。 如果只有沉着，而没有痛快，笔墨就要呆、要木。如果只有痛快而没有沉着，那么所谓痛快，每每要滑到轻和薄上去。所以有了沉着，再加痛快，才能做到笔墨运用的极致。 下笔之际，气沉丹田（利用腹部呼吸），同时很灵活地运用指和腕。心有定力，下笔直书，做到既扎实，又飞动。 心有定力，笔有定法，以我为主，不为外物犹豫彷徨，如是则粗细、工写、大小，皆能心手相应惟命所之。自古以来，凡是大家，往往能在粗中带细、细中带粗，大中见小、小中见大。 用笔要多用虚笔，少用实笔。……虽然笔毫在纸上轻拂而过，或则细如发丝，势若飘扬，但这仅仅是虚而不是轻。用笔要有内劲，则虽轻实重。作画用笔要毛，忌光。笔松乃见毛，然后有苍茫的感觉。但不是笔头干了才是毛，湿笔也可见毛。要做到笔松而不散，笔与笔之间顾盼生姿，错错落落，时起时倒，似断非断，虽湿也毛。 二、论云水画法 1.画云法 山水画中每用作为处理虚实的手段。画云主要有二法：其一用水墨淡淡烘染而成，不露笔墨痕迹，用以表现春山晴霭，是一种静止的云。其二用线条勾画而成，利于表现有动势的云，当然也可表现静止的云。 山水画传统画法中有大勾云、小勾云两种画云法，但历来多作灵芝状，少有变化，无生气。我对照自然云的形态，参酌古法，加以变化成之。 大小勾云粗细繁简不一，而画法相同。参照山石环境适当用之，以求统一。 片云在天，其下为云根，上为云面，上轻而下重，以分阴阳明暗，寓透视原理于其中。 勾云分上下两面，上为阳面，下为阴面，上面笔简，下面笔繁。 云朵互相之间有疏密关系，笔墨要有浓淡虚实变化。 云根每依附山石林木以成其重，尚感不足，可用浓墨于淡墨线之上，依迹重勾点醒，以求不平。 古语有“重若崩云”、“云蒸霞蔚”、“风起云涌”之说，可见写云要有动势，而惟有勾云法能达此要求。 勾云能表现云的动势，所谓崩云或奔云，只有用线才能写出它的动态和动向，用渲染的方法无法达到这个效果。 云与山头的取势布局须相互呼应。 云漫山头之外，取其险势。 山头平正，无出奇之姿，如在顶上面云一簇，以取其势，东坡所谓“岭上晴云披絮帽”，则立破平正，此构图之一法也。 飙云捷走，缘山脊而上，似惊涛阵马，陡增气势。 云漫山腰，得其虚实变化。 太行山势，山石方折，满目觚棱，画云亦宜带有方形，方得一致。 云与山头的用线，既要有变化又要协调统一。 平头云用以表现云海。于高处下瞰，铺银拥絮�然一色，如对大海，浪涛滚滚。偶然出山头，如海中岛屿。 一幅山水画之中，画云要有呼应，既有大面积的云，也要有小面积的云，相互呼应。 白云在山，随风流驶，来如兵阵，大小相属，虚实映带，要有呼应。 不必勾出云体，先画丛树，青苍重迭，中间白气回环，层层深入，推至远处。 白云可利用四围物体以成其形。山石林木是实处，而下笔时审度形势，计白当黑，当留意白处，以达到参差映带，自然圆转之美。 积墨成块，中间露出白线，如龙蛇起舞，回环往复，要前后连续，断而不断，首贵自然，切忌做作，无有生意。 我创为留白之法，于积墨之中，白线回环，蜿蜒屈曲，得自然之趣。于积雨初止，林麓乍霁。 其法先用水墨点，留出白处是云，要连贯相通，大小错落，疏密有致。 把水墨留出白痕，缭绕萦曲，盘旋山际。这种白痕，或是云雾，或是泉水，或是日光，因为前人所未有，无以名之，姑名之曰“留白”。其法先画几条大墨痕，蜿蜒屈曲，或相平行，或相纠结，离合顾盼。心中先要有个底，何处应疏，何处应密，以至虚实浓淡，轻重干湿，大致画定。然后因势勾搭，填描出条条白痕。第一要粗细疏密，自然流畅，有生动之致，切忌做作，如僵蚓秋蛇，毫不见生意。 春山葱茏苍翠，云气朵朵，往来林麓之间，用焦墨点出。山后白云时出时没，用勾云法写出。一幅之中，如得其当，不妨云用二法，并行不悖。 画云水，用笔流畅飞动，和山石在笔墨上形成尖锐的对比，使动者益动，静者益静。但在另一方面，静中也有动，动中也有静，峰峦因云气的流动，也好像在奔走；急流因礁石的阻挡，也咽塞而徘徊。 2.画水法 山有泉瀑而活，画瀑布须审度上面山岭竹树，是否有此水源。水源深远，则瀑流洪大。水源不多，则瀑布宜小。切忌上面知道山顶，毫无水源，而悬瀑千尺，倾泻而下，是悖于情理的。 因山石结构之不同，故瀑布之形成，也无有相同者。如在一图之上，两瀑并挂，水量不宜相等，要有大小曲直，一求变化。 水流石间，时咽时畅，因势曲折，既有来处，又须出路。 因山石的结构不同，水口的变化亦多样。在一张画面上出现两个以上水口，切忌雷同。水口之大小，画法之繁简，须看整个画面而定。 岩石平铺，水流弥漫而下，如帘如织，要有聚散高下，在整齐中求变化。 小桥曲折，下笔宜宛转流畅，以自然为上。 两山夹涧，水流一泻而下，以取其势。线条要拉长，悬腕中锋，下笔之际，切忌凝滞。 要表现流动的水，只有运用各种线条，才能达到预期的效果。 湖水弥漫广远，水波微动，通常用网巾来表现。画网巾水线条宜用中锋，一用侧锋即扁。平拉过去，有规则的屈曲，上线曲向下，下线即曲向上，互相连接，组织如网状。画时执笔宜高，正坐悬腕，自左向右拉出线条，运用中指作有规则的屈曲。 又有几种湖水画法，不是接长线条，而是利用短线条来表现湖面有风，扇起波澜，浩淼生姿。 大江之上，无风自浪，用写“人”字以组合之。 于“人”字之中补上一笔，以表现近景波纹。 画湖水时候，画面隔出几条空白取其变化。 粗笔横扫，乱而不乱，以写粗犷大写意的山石相配合，亦是画平波一法。 轩然大波，望之如有洼隆之感。此在工笔山水中多用之。其画法先勾间架，再加细纹，顺理排比，切忌打结。 画水画云，用笔线条相类，只是云从正面立体看，所以弧线偏圆。江水从平面看，弧线宜偏扁，方合透视，而不致把江水画得站起来。 大江流入三峡中，江面平窄，激流汹涌，要写出惊波溅沫之状。近有写三峡者，每作帆影往来，实则急流之中不可能有帆影，是乃违背物理，不足为法。 江经三峡，两岸高山束隘，水势迅猛，喷薄回旋而下，线条屈曲流转，其间要有离合聚散，方见不平。 大江东去，流量至富。然非平流而下，其间水纹综合，揖让聚散，而成为派。下笔不可凝滞，长线回环，首贵自然。 大海浩瀚，望无际涯；洪波轩然，簸荡无时。其水势原地起伏，不同江河东下，一泻千里。惊涛拍岸，浪尖白沫飞溅，首要写其雄壮。 画水设色，当画好墨线之后，整体拖湿，等约一分钟手，俟其未干，于水波凹或墨痕繁复处，设以淡青色或青黄色。如果画黄河，则用土黄色。一次不够，再加第二次，干后用原来颜色依墨迹勾描之。 三、论画学修养 读书可以变化作者的气质，气质的好坏，是学好画的第一要事。气质是创作的一面镜子，直接反映到创作上去。要有宽阔的胸怀，高尚的品德，不为名利所动，加以对事物的敏感性，即有理想、有见解，以及笔有韵味、神采奕奕，亦即前人所主张的画要有书卷气，有了它，就有文野之分。新的含义就是有文明的素质，直接反映到画上去。 这三种学问，也就是时常讲的诗、书、画。这三个姐妹艺术，有互相促进的作用。宋代陆放翁告诫他的儿子作诗说“功夫在诗外”，是一点也不错的。 窃以为学画而不读书，定会缺少营养，流于贫瘠，而且意境不高，匪特不能撰文题画，见其寒俭也。 我自己有一个比例，即十分功夫：四分读书，三分写字，三分画画。 有人把看画也叫读画，画读得多了，胸中有数十幅好画，默记下来，眼睛一闭，如在目前，时时存想，加以训练，不愁没有传统。 我总是仔细观看，不放过一切看画的机会。人家说熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟，我说熟看名画三百幅，不会作画也会作。 有些人说我的中国山水画有些传统，认为一定临过很多宋元画，其实我哪里有机会临宋元画，如果真有些传统工夫的话，也是看来的。 我自己感觉到，看一次名迹，手中就提高一层。这些好画，无不从生活中来，自古大家无不在传统的基础上，看山看水，做到外师造化；然后有所取舍，加入一己的想法，所谓中得心源。 我小时读《水经注》，关于三峡一段，文字隽永，令人屡读不厌。及今亲历其境，则又有文字所不能形容者。江上山势连绵不断，如展长卷。尤其江流湍急，回荡激流，滩各异制度，曲折开合，水流其间，变幻莫测。我坐在木筏上，可以细审其势，得谙水性；而传统山水，各家各派无不尽备。诚非轮船急驶所能仿佛一二。在三峡之中，走了一个多月，比读十年书得益更多。 直到于今，我常常画峡江图，前后不下数百幅。也因有了三峡看水的生活体验，用勾线办法创造出表现峡江险水的独特风格。 长途旅行，每每在车上持续六七个小时，同车多有瞌睡者，我总是打起精神贪婪地眺望窗外，找寻好山好水，从不放过。 我的方法，主要靠默记，不去强调山容水态的完全逼真，一般只记住它的来龙去脉，回环曲折，中间衔接勾搭，交代清楚就够了。 当看到一块石壁、一丛树，或者一个坡面，小至一个树根、一个节疤、一棵树干的皱纹，以前没有画过，或者没有画好，怎样去表现它没有经验。这单靠默记是不够的，为此目的，必须坐下来对景写生，从而不端改进。 后来在窗外看到一丛疏树，日光映照，主干全部可以看出，方悟前人也是从现实观察中得到启发，创为主干全露的画法。 学画早年成名，不一定是好事。成了名，应酬多了，妨碍基本功的锻炼，也没有功夫去写字读书，有碍于提高。所以学画切忌名利心太多。 我们看一幅画，拿第一个标准去衡量，看它的构图皴法是否壮健，气象是否高华，有没有矫揉造作之处，来龙去脉是否交代清楚，健壮而不粗犷，细密而不纤弱，做到这些，第一个标准就差不离了。接下来第二个标准看它的笔墨风格既不同于古人或并世的作者，又能在自己的独特风格中，多有变异，摒去成规旧套，自创新貌。而在新貌中，却又笔笔有来历，千变万化，使人猜测不到，捉摸不清，寻不到规律，但自有规律在。做到这些，第二个标准也就通过了。第三个标准是有韵味。一幅画打开来，第一眼就有一种艺术的魅力，能抓住人往下看，使人玩味无穷。看过之后，印入脑海，不能即忘，而且还想看第二遍。气韵里面，还包括气息。气息近乎品格，每每和作者的人格调和一致。所以古人人品既高，画品不得不高。一种纯正不凡的气味，健康向上的力量，看了画，能陶情悦性，变化气质，深深地把人吸引过去，这样第三个标准也就通过了。 多画有两种：一种是临摹，一种是创作。临摹是手段，其目的是对着好作品，逐笔逐段地模仿下来，化他人的东西为自己的东西。所以临摹切忌他画一棵树我也画一棵树，他画一块石头我也画一块石头，照抄一遍，无所用心，这样效果是不大的。必须一笔一笔地揣摩他的起笔落笔处，怎样用笔用墨，多提出问题，为什么要这样，如果换一种方法，是不是可以，所得的效果有怎样？如是临摹多了，临一张有一张深刻的印象，对创作是有好处的。要把思想集中到画上来，在家里想，出外也想，走在路上看到一棵树，有一个节疤，回想以前是否在画里看到过，他们是怎样表现的，我怎样去表现它，要多想。所以不一定要从早上画到晚上，一刻不停地画得很多，多画而不想，是收效不大的。想的时间，再加上有一定的用手作画的时间，就是提高的时间，这样也可补救一般作画时间少的缺点。同样收到提高的效果。 有了名师，如非上智，每每为名师所圈住。老师的成就愈大，圈住的力量也愈大，也愈难跳出，终生是老师的面目，很难形成自己的独特风格，反不如无名师指授，自己摸索，四面八方，吸收营养，少框框限制，容易自己出新。 责任编辑：郑寒白