中国书法理论体系

中國書法理論體系

熊秉明

西方艺术只有雕塑和绘画/在中国却有一门书法

是处在哲学/和造型艺术之间的一环

比起哲学来/它更具体，更有生活气息

比起绘画雕刻来/它更抽象，更空灵

书法是中国文化核心的核心/是中国灵魂特有的园地

引言

中国书法理论文字不少，但多为语录体和诗话形式，是一条条杂感的连缀，尽管有真知灼见，却似断珠碎玉。形式上的无系统并不代表内核的无系统。

一 喻物派；最早的书法理论，用自然之美来说明书法，比喻为主要的论述方式。

二 纯造型派；用造型原则说明书法的美，即笔法，结构，均衡，趋势，墨色等。

三 缘情派；认为书法是表现内心感情的。

四 伦理派；以儒家思想为基础的美学，认为美必须蕴含善。

五 天然派；以道家思想为基础的美学，认为天然的，出于自然的是美的，最高的作品超越人为判定的美丑善恶。

六 禅意派；有禅意的字。代表佛家思想。

第一章 喻物派的书法理论

一 最早的书法理论

人类的美感在打磨最原始的石器或骨器的时代就已经出现。最初的文字，即使目的在于实用，也必已伴随一定整齐悦目的要求。

就在中国哲学思想光辉发展的春秋战国时代，书法也还没有被当作独立的艺术看待。周礼的六艺中的书指识字和写字。在教学上必有相当确定的方法。汉书艺术志首先要求写的正确。中国最早的美学是关于音乐的。

历史纪念性的任务，不同于希腊的雕塑和罗马的建筑，而是由书法来完成。如李斯的泰山刻石。中国书法与建筑、雕刻、绘画取得了同等重要的地位开始于秦刻石。

汉代是中国书法史的第一个高潮。文心雕龙：“自后汉以来，碑碣云起。”赵壹非草书反对。于今流传的最早讨论书法艺术的文章，也正是在这时期产生的。或称书体，书状，书势。都是描写书法造型上的特征。作者把书法的美和实用意义分开来，从而确定了书法艺术性的独立价值。

这些文章都借助于自然的美来形容书法的美，把书法比做龙、蛇、鸟、兽、花草、云霞、流水………这些自然物是书法美的标准和依据。然而，用自然美来描写书法美，并不是说一个

“鸟” 字要写的像只鸟，相反，这一种很写实的象形方法是书法所排斥的。如孙过庭的批评，徐锴的看法。

“书画同源”有两层意思，一是起源，一是艺术的。即书画有共同的一等。些造型原则。就艺术创作说，书画有相同的工具，在运笔用墨上有相通之处。但是真的在书法中看见形象，反而会破坏欣赏。

可分四类：一，描写拆散开来的笔触，如说：“点如高山坠石。”

二，描写一种书体。如草书势中的描写。

三，描写某一个书法家的风格。

四，把文字本身看做是有生命的形象，谈字的骨、肉、血、气等

二 笔触的拟物

以自然物比拟书法的第一类，是把字中个别笔画用实物去比拟，最早见于卫夫人《笔阵图》。这种比拟不只限于形象的相似，也指质的仿佛。这种拆散笔画的比拟相当机械，大致用在指导初学者学习，并不属于欣赏品鉴的层次。

这一种方法也常用来说明学者应该避免什么样的败笔。

此外，书论中常讲的“印印泥”、 “折钗股”、 “锥画沙”，这样的描写不一定是很明确的，容易引起误解。锥画沙不是在干沙上用利器画出的朦胧漶漫，而是湿沙上的“险劲明丽” 、“斩钉截铁”。

三 书法的拟自然

汉末魏晋是文艺自觉的时代，在文学上产生了文学批评和讨论文体的著述。在绘画上产生了绘画品评和思考绘画本质的文章。在书法上也开始出现了书法品评和许多讨论书体的文字。如卫恒的《书势》等。这些以势命名的文章，可以确定，它们都属于一个时期的书法理论，在这时期关心书法的人有一个共同的观念，就是认为书法的美有一客观的标准：自然。他们用各种比拟的描写来说明书法的美。

如《篆书势》、《草书势》。可以看出：

1. 文章用大量的比拟，龙蛇等等，除了比拟的说法以外，则只说书法是奇妙不可言传的。

2. 篆书和草书的形象应该很不相同，但从文中的描写却看不出什么区分来。原因是秦代日用的篆书也有灵活的结构，粗细的笔致。通行的秦篆和汉隶有密切的接承关系，并非截然不同。

3. 此时只描写书体之美，泛指这一书体所普遍具有的特色，并不是对于某书家或某作品的赞美。到了后来，书法家用比拟的手法，只是描写某一书家的特殊风格。

把这一时期的书法理论和西方美学相比，可发现中国人对于自然美的价值提出的很早。中国人不但认识到了，而且把大量的美认为是客观存在而不可置疑的，是创作的张本，是批评的标准，是美学的基础。

萧衍的《草书状》仍是如此。

四 书法个人风格的比拟

第三类是用比拟的方法描写某一个书法家的作品给人的印象。梁武帝《评书》全是如此。袁昂《古今书评》、《唐人书评》也是如此。这种比拟是一极为自由的联想活动，甚至从书法的物质形迹揣摩到精神内容，又把这精神内容做了形象化的描写。最后是康有为《广艺舟双楫•碑评》，整章如此。

这一种比拟法的艺术评论在讨论诗文时常用。用的巧妙时，很可以传神达意，一语道破。但这究竟是欣赏感受的自由联想，不是对艺术作品的客观分析和解释，意思往往是含混的，或者是片面的。孙过庭已提出异议。米芾也反对。

比拟法属于欣赏玩味领域，很可以借来说明主观的感受，传达某些复杂的欣赏经验，但在做理论上的讨论，或技法上的解说时是不适用的。但在汉魏时代却是讨论书法的主要方式。

五 文字是有生命的形体

第四类比拟，是把书法自身看作有生命的形体。卫夫人《笔阵图》已有论及。稍早的卫瓘也曾提到。此后王僧虔、隋炀帝、李煜评颜真卿都用此法。

张怀瓘《书评药石论》更从筋、肉、脂的关系讨论字形的健康与病象。苏轼又于骨、肉之外，又加血、气、神，为五项。进步：生物初死，肉、筋仍存，却是僵尸。生命现象还有血的循环，气的吐纳，神的闪显。唐代是楷书静态的极则，宋人偏重抒情，从文字是生命机体的观点看，便很自然的引入了血、气、神的活泼流动的因素了。

李世民《指意》中“神”指书者的意识状态；“精魄”相当于苏轼所说的“神”。 “心”指书者的情绪；“气”指书者的呼吸兼指情绪。元陈绎曾把这些比拟的描写着实化，系统化。并提出确定的控制方法。《翰林要诀》。清人笪重光《书筏》、刘熙载《艺概•书概》、包世臣《艺舟双楫》都有论述。此三人的比拟是说字“像”什么活着的实物，就心理活动而言，是联想作用。

康有为评包世臣，字本身就“是”活着的东西，就心理活动说，是移情作用。这种写字、看字的方法，如克利的素描。这种游离了实物的抽象线，乃是更深一层次的，更广泛的实物的摹拟。

六 大自然与书法创作

书法不同于绘画，不描写自然事物，但是在欣赏活动中，往往从书法联想到自然事物。同样地在书法创作活动中，我们可以从自然现象联想到书法，得到创作的启发。如张旭、文与可、雷太简、黄庭坚、怀素等。尤以韩愈《送高闲上人序》为精彩。他指出艺术创作的两个主要源泉，一是“有动于心”，一是“观于物”。如同张璪“外师造化，中得心源”。

与怀素看夏云而师之的静观中看变化多端的形象引起摹仿的要求不同，韩愈强调自然现象给我们在情绪上的感动。以漠然冷静的态度去观察一个纯粹的形象，不能引发创作的欲望，大自然的山川崖谷必须惹动了我们的感情，才能成为创作的泉源。

李阳冰《上采访李大夫书》又不同，他从自然界所理会的，不仅是事物的外形，而是通过形象，掌握到主宰控制万物的规律，进而把这些规律运用到书法上。

第二章 纯造形的美

一 什么是纯造形的美

最早的书法理论是借着自然美来描写书法美，进一步，则人们看到书法的美是来自一种造形的秩序和法则。因此，我们不必凭借自然美来了解书法，而应当直接从书法本身认识和把握造形规律。纯造形的美，即抽象的美。

与抽象绘画不同，书法不能脱离汉字。文字有一定的内容，是可读的，阅读有一定的方向和顺序，书写时笔画先后，笔画组成，分行布篇，都有约定俗成的规律。从纯造形美的观点看，这些观点是创作的束缚，从书法艺术的观点看，这些特点使书法比抽象画更丰富，即多了文学的层次。

不懂中文，不懂书法的源流、派别，也许使他的欣赏更纯粹。文字是书法的凭借，但文字意义不是首要的。张怀瓘《文字论》：“深识书者，惟观神采，不见字形”。神采是造形效果，字形是能辨认的文字符号。真正的欣赏书法者不为文字所牵绊，像看抽象画一样地看书法。

文字和形象之间的矛盾，正象歌唱里字与声的矛盾。《梦溪笔谈》。好的歌唱必须把语言的音乐性充分发挥，使字的音乐性超越字的意义束缚。好的书法必须能充分发挥文字的造形性，使字的造形性超越字的认辩束缚。

“神采”从其《书断上》可知，依据的是造形上的原则。 现代抽象画大致分两个系统。1. 理性派，追求造形的秩序的美。2. 感性派，有的追求视觉的愉快和刺激，有的追求视觉引起的触觉方面的愉快和刺激，有的追求从视觉引起来的机体运动的愉快或刺激。书法上也有两类。 理性派：着眼于书法的结构秩序，偏重静态的建筑性的美的规律。

感性派： 着眼于书法的气势变化，偏重动态的音乐性的美的规律。

二 理性派

毕达哥拉斯学派是最古的抽象艺术理论家，他们把美看作数字的关系，测度琴弦的长短，把音乐上和谐的美感用数字的比例来表示。绘画上提出“黄金分割律”。他们寻求美的客观法则，这一美学理论是和西方科学精神分不开的，直到今天仍发生着深刻的影响。

中国书法中的是“尚法”。

1. 书法家在创作时，保持一种恬静的心情。头脑冷静清醒，理性作全然的控制。如虞世南、韩方明等。

2. 作品在完成之后，应具有均衡的美，明朗的美，秩序的美。

“法”就是客观的造形规律。唐代是一个立法的时代。律诗，楷书都达到了最极致的完美。后世的书法家一方面学习唐法，一方面又力求摆脱，反叛唐法。唐初书法家，欧阳询是代表。险劲，也即紧张。在结构组成的谨严，即理性秩序。这种秩序达到了高度的敏感和严密，第一笔和每一笔之间有不可移动的呼应关系，字内有稳与不稳的微妙结合，造成了一种紧张的气氛。

唐人尚法，是古典主义，其流弊在压抑个人感情，束缚创作自由。宋人的反动，正基于此。明人又寻找书法的客观规律，比唐人具体，但过于繁琐，缺乏概括性的原则。包世臣沿用宋时九宫法，且解释较细蜜。用了座标与面积的观念，比较客观而严密。不但把九宫法用于一定的结构，而且也用于字与字之间的关系上。即大九宫法是用绘画的眼光去看，欣赏字与字之间上下左右所构成的纯造形关系。

三 感性派

可细分为两派：一派着眼于创作时的机体运动的舒快，一派着眼于笔墨在纸上所造成的各种效果。

“意在笔先，字居心后”，并不完全对。创作之前固然要有一个意象，但手并不只是照抄这个意象。笔里出现在纸上的并不可能完全符合我们的心意。若不符合，也可能激发创作的灵感，使当初的“意”得加以修改，变化，心里的意象和逐渐形成的作品之间有一辨证的交互相生作用。清戴熙《赐砚斋题画偶录》、周星莲《临池管见》认为太固执胸有成竹，反不如水到渠成。

欧洲近代画家也多放弃了打稿、构图、素描。怀素在提笔蘸墨时，心里并没有一幅清楚的完成了的作品。与理性派着眼于明确缜密的结构不同，行动派着眼于动态的气势节奏，以行草为代表的凭借。理性失去权威时，在酣醉中，在高速中，心手才得完全的配合。书写成为整个躯体参与的舞蹈。尽情舞蹈的时候，身体的各个部分，各种官能都参与在这整体的运动中。

这活动是生活蓬勃酣畅的自然的表现，思想溶入躯体，躯体表达思想，作品的规律就是生命整体跳跃进行的规律。

关于笔墨、纸相遭遇而造成的物质性的效果，也是感性派所重视的问题。笔强用弱纸，笔弱用强纸。王羲之《书论》。唐卢雋《临池妙诀》中论及。康有为亦转录。但言“古人寡论之”。用墨，虞和《论书表》如发，色如点漆。苏轼要墨色如“小儿目精”。包世臣言墨色甚详。

绘画依赖墨色变化，书法多谈笔法，少论墨法。徐铉提出 “画之中心有一浓墨，无有偏侧，中锋用笔”。检验技法用。包世臣作为欣赏的对象。

唐人要墨恰到好处。米芾已用淡墨 、枯墨。董其昌纯用淡墨，表现一种清新洒散的意趣。姜夔《续书谱》言及墨的燥润，不及浓淡。枯笔创造了飞白，始于蔡邕。浓墨直到明末清初被使用。何绍基是感性书法家的最好代表。他是故意的使理性不能充分地控制笔的运动，达到书法稚拙而活泼的效果。

四 王羲之

如同西方音乐里的巴赫，绘画里的塞尚，王羲之不喜欢高谈哲理，也不奢谈情感，只追究技巧问题。关键问题还是技巧。王羲之论书文章，唐人颇持保留态度。如孙过庭、张彦远。宋朱长文《墨池篇》录近十篇，犹不以其为右军所述。陈思《书苑菁华》录六篇，后人遂以其系右军名下。

这些文章虽难确定为某一人所写，但可以代表某一时代某些书家对书法的理解。以《题笔阵图》为例，首先，用作战来比喻写字是这一时期特有的。书法是一高度机智的技术的妙用，也是一场紧张的战斗，合乎王羲之的书法风格。其次，反对“上下方整，前后齐平。” 《书论》更完全着重在变化这一点上，也和战斗比喻书法的意思相合。

王字的特点大致有三：一，变化统一。用笔与结构变化达到灵活跌宕的极致，同时笔致与结构的统一也达到凝聚饱和的极致。其变化不仅是行行之间有变化，字字之间有变化，就每一笔之内也含微妙的变化。至于统一，字与字，行与行，以至全篇，疏密有致，而生意弥漫，浑然一体。

二，空间感觉。书法有近乎壁画的空间，游离于二度和三度之间。大的书法家必能把白底唤醒为活的空阔。包世臣说 ：“其笔力惊绝，能使点画荡漾空际，回护成趣。”就是说王字有仿佛第三度的深远。后世摹王书者，此处最难。

三，理性和感性的配合。王字或大或小，行与行之间距离常不相等，每行字也不垂直而下，或倾斜，或成曲线。 楷书也是如此。似乎非常任意，随手腕，随感性。虽出轨却又为所控制，所意识，有呼应，有避就，自然浑成。

王羲之处玄莫笼罩学术思想时期，自然也深受其浸染。但是王羲之有“骨鲠”，所以他的书法没有颓废玩世的倾向，在自由挥洒中流露出矫健的生命力。但是这一种生命力却又并不属于表现主义的或者伦理主义的。“道微而味薄，理隐而意深”，所以 “寡于知音”。

项穆《书法雅言》言王字“穷变化，集大成”。前者指技法的神奇，后者指内容的富有。于是各种倾向的书法家，都把他当作伟大的典范，向他汲取有用的营养。

王羲之的“绝技”是指一种风格倾向：他追求“纯技巧”，而的确达到极高的成就。他的技巧超越了所谓的形式主义，因为在这纯技巧的后面，有一个人格。技巧渗透着精神性。王羲之的骨鲠、正直、识鉴、高远都含寓在着一灵活迁变的技巧之中，人与书，技与道不可分。

南朝宋齐梁时，“皆尚子敬书”，萧衍扬父抑子。唐太宗更为苛刻。米芾反对。袁襄认为是风格差异。李嗣真、张怀瓘亦提出此观点。王献之书，在技巧上并不亚于其父，但显出一种竭力翻腾，似乎要在绝技中更寻找出绝技来。一般中国艺术欣赏讲究含蓄，所以把王羲之放的更高。就创作道路说，王献之也是技巧派，而且比其父更为意识的追求技巧的诡谲。

五 唯美主义

中国传统书论中无“美”，有“媚”。即“意居形外”，用意于形式之美。

不偏事理性的严谨，也不偏事感情的吐诉，把二者交融起来，在井然的秩序中注入灵动，在生命的跳动中引入秩序，这样的作品给观者以谐合平衡的感觉。赵孟甫是典型代表。一面受到很大赞扬，如邢侗、何良俊等，一面受到追求***的，或者追求淡泊飘逸的，或者追求雄强刚劲的很大攻击。如傅山、董其昌、莫是龙、王世贞等。

赵复出时的心情是相当矛盾的。为了逃开现实生活给他的良心上的压力和困扰，于是在书画艺术上他追求一种和现实生活远离的纯美。他在自己周围制造一种艺术气氛浓厚的生活。政治上的妥协，造成了艺术上的流利温顺，竭力回到古代浓郁典雅的氛围中去，对于异族统治者，也是一种消极的对抗。赵书小楷和行书妍丽润秀，和平安娴。他用最好的笔写在最好的纸上，凡手指手腕的敏感都通过尖利的软毫传达到纸上。

苟求制作工具的精良，是唯美主义的特征之一。赵写字极快，但不是张旭式的表现和怀素的禅意，而是一种熟练工匠的技巧。只求点画的优美，不求情绪上的起伏变化。唯美主义因为要摈弃生活上的悲剧，也排除了艺术作品中的跌宕变化。但是内心的痛苦，不免要透露出来。失败的捺笔，转折勉强，拖沓脱节。文征明是主要继承者。董其昌开了一个“放逸”的新境界。赵佶是唯美主义的又一代表。单调重复是制作技能的高度要求。装饰味，宫廷味的冷艳风格。 笔触精美，在媚妍中有锐利刚健，结构严谨，笔画互相扣接得极紧，欹侧错综又极生动绮巧，给人一种冷峻的美。好象精工铸造刻镂的金钗玉簪，反映了浓厚的宫廷气味，在造形上达到高度的结晶与凝练，算得上一流书法家。

六 包世臣的《艺舟双楫》

与“心正则笔正”的伦理派观点不同，梁同书、朱履贞认为书法是一门技术，技术可以学，学习得法，就可以学好，与人品无关。他们的不同在于从理论上把技术的重要性放在创作心理之上。《艺舟双楫》能广泛地注意到造形法则，他能够把一些相当不容易说明的艺术法则说得很精到。

包世臣有唯技巧论的倾向。他很懂技巧，但书法却并不成功。《论书》分上、中、下三篇，中篇专论握笔、运笔的方法，下篇论永字八法，九宫，墨色，他把书法艺术的创造问题归结到技法的问题，说得很具体，落实，给人以实践上很大的帮助。他并不忘记“妙在性情”，但他只谈“形质”。

七 程瑶田的《书势》

有一些书法理论采用宇宙现象的矛盾统一法则来解释书法上的造形问题。就是用阴阳、乾坤、五行等观念来解释书法的布白、提顿、长短、背向、缓急、刚柔、虚实等等造形问题。从萧何至虞世南、张怀瓘、黄小仲、曾国藩等。其中系统地应用阴阳来讲解书法的，是程瑶田。他的理论是理性派的极端代表，是机械论和唯技术论。他的企图很有可称道的地方，虽然有些地方不免是牵强的。

他有一整套严密的系统化的解释用笔、结构、中锋的企图。他按照手的顺时针方向的运动分笔画为八种，又按逆时针方向的运动分笔画为八种，又根据右手执笔的事实从生理上说明哪些笔画是可能的。右旋而运于东南有：侧、努、掠、啄，是阴画，左旋而运于东南则有：勒、 、

策、磔，是阳画。阴阳结合变化，于是产生了书法的美。关于运笔使力的原则，他根据天体运动和杠杆作用来解释使笔的力量怎样始于两脚，而达到笔端。

他也用神、妙，并无庄子神秘主义的色彩。所谓“凭虚御风”，只是说这一系列机械力的传导体现在书法之中而观者看不出制作的痕迹，并无形而上的含义。

第三章 缘情的书法理论

一 韩愈的《送高闲上人序》

唐初，欧、虞、褚追求有法则可循的美，理性的美，是古典主义的，表现均衡合度与和谐。创作时头脑清醒，情绪平静，手和眼都警觉而精确。 另一类书法要求借书法把生活里的各种感情抒发出来，要求借助激动的情感来创造活泼动人的书法。孙过庭论王羲之，张怀瓘论书法都是如此。祝允明也认为情感发生变化，所写的字也就随着呈现不同的美，所以写字时不必非“心正气和”不可。

韩愈不但主张艺术要抒情，而且把“情”放在首位，并排斥非抒情的倾向。

张旭把生活中的一切情感都融化到书法中去，又因敏感于外界各种现象，把一切现象在情感上激起的反应，都在书法中表现了出来。是张璪“外师造化，中得心源”的引申。韩愈怀疑高闲从佛教出世思想出发的创作方法。释家既然要解除烦恼，排斥情感，则高闲无论怎样纵横挥扫，也将只有空洞的形式，而无精神内容。

二 唐代的浪漫主义

唐代除了古典主义外，另一派系是表现个人的浪漫主义，由张旭、怀素、颜真卿、杨凝式为代表。宋代则是抒情的时代。

唐代浪漫主义书家各有各不同的精神面貌。张旭借酒，在酣醉中创造，和希腊崇奉酒神的音乐与悲剧相接近；怀素专心致力于技法的奇妙，抽去了感情成分；颜真卿建立在儒家精神基础之上的浓烈雄强；杨凝式颓废的，逃世的。他们在创作态度上，和古典主义对立，都要求从客观规律中解放出来，追求主观表现。

三 酒神的

张旭是中国书法史上一个极重要的人物。他创造的狂草是书法向自由表现方向发展的一个极限。若更自由，文字将不可识读，书法也就成了抽象点泼的绘画了。他彻底地，充分地表露个人内心世界的企图，成为后世许多书法家的终极理想。

韩愈虽然抓住了张旭的主要创造精神，但也忽略了一个不可少的因素：酒。

张旭的大醉后作书不是中国的惊奇，而是世界造型艺术史的奇迹。一是醉。一是当众表演。西方的造型艺术家没有醉后创造，并且只是展示“成品”。“表演艺术”在时间过程中供观众欣赏，如音乐、舞蹈、戏剧。表演完毕，作品只留存在观众记忆里，或以乐谱、剧本的形式保存下来。中国的表演性书法很可能早在先秦已经出现。表演完了，墨汁尚鲜，观众可以继续玩味，并且追忆作者当时把笔纵横的情景。观众不但参与创作时的紧张，还能分享作品完成后的玩味。

现代水墨画家当众作画，是为了显示他们的技术，他们的作画是一套熟练技巧的操作。张旭所显示的是生命在酣醉时的样态，意识、潜意识、情感、想象都纷然织成不可预测的韵律。把酒当作生命的高潮，生命的提升，把酩酊的状态认为是生命最炽热，最酣欢，最具创造力的状态。这时候，理性的控制和拘谨丧失了，潜意识中所压抑的，积藏的生命之原始的本能的，基层的得到了畅然的吐泄。清醒时不愿说，不敢说的都唱着，笑着，喊着说出来。

四 宋人的个人主义抒情

意，既是抒情。指一种恬静、愉悦的创作。个人抒情，是宋代书家的共同特点。没有理性派的冷静，也没有狂醉派的激动。宋代书家先学习唐法，继之摆脱唐法，追求自我表现，形成

自己的风格。苏、黄的“无法”论，是针对唐楷而言。画家而兼从政。

宋代书法家所追求的“潇洒”、“信手”含有游戏遣兴的成分。宋代书法家个人抒情和当时的哲学风气和文学风气是相关联的。宋代重义理，是要求把握到句字所包含的内容，体验古人的基本精神，如陆九渊、朱熹所说，若能把握到这中心思想，那么“六经皆我注脚”。否则一切学问，只是支离破碎的知识。古人已往往着的是我，受用者是我，最后的标准在我。表现在书法上，便是不模仿古人，力求凭自己的美感经验创作，形成自己的风格。但朱熹反对，提出蔡襄之前有典则，米、黄一出，世态衰下。实则典则应该经我再发现，再创造，如果不活在自己的经验中，典则只是一种束缚。

无论是观察自然，应付人事，或是进行艺术创作，都应该凭自己的敏感与直觉，不依赖古人的框框，反映在书法上，就是“天真烂漫”。理会书法艺术的真髓，相信自己的敏感，任随自己的性情，放手去写，则无往而不利。

宋代抒情主义书法中，岳飞把爱国主义***融入其草书。陆游书法也具有强烈的个性，杨凝式布字的疏散，有放任劲朗的一面。

五 丑怪的赞歌

（苏轼：貌妍容有颦，璧美何妨椭。米芾：要之皆一戏，不当问共拙。黄庭坚：虽其痛处，乃自成妍。）

罗丹说：“在艺术里，是个性的便是美的。”韩愈是在中国文学上意识地追求过丑怪之美的。刘熙载《艺概》：“昌黎每以丑为美。”他曾经着意用了很艰涩难读的句法来描写许多怪异恐怖，灰暗惨淡的事物和意象，在那中间使人感到生命的战粟。

杜甫虽不曾故意追求丑怪，但他不惮把丑怪悲惨放入诗中，吴道子同样，丑怪与不怖也供给他描绘刻画的酣兴。米芾论颜“为后世丑怪恶札之祖”。《 祭侄稿》棱角倔强，粗细对比，涂抹重叠，写时的心情是十分沉重的。

明末清初的傅山，不但书法丑怪，理论也倡导“四宁四勿”。他其实也能作出典丽优美的书和画，且从性格上也是偏好此类的但是后来的生活经验使他完全改变了。晚年的书法，每行的字连作一条盘行缭绕的长索，带笔和实笔一样粗细，取消点画的顿挫，正是清宋曹《书法雅言》所说的丑怪之书。刘熙载《书概》：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一丑字中丘壑未易尽言”。

明代书法中，除了台阁体与三沈、二宋、文董之外，还有狂草派。着意求奇，求怪，求丑。祝允明就有这种倾向。不过他的翻腾变化，仍在规矩之中。解缙、张弼、徐渭、陈淳、许友等人则是力求丑怪的。他们最称意的字，他们的发展方向，或者他们理想到达的字，则是一种惊骇人的粗服蓬头模样。从丰坊《书诀》来看，当时的宁丑派实在是一种有力的潮流。项穆也是反对态度。他用了“俚词”。如果“俚词”是指市民的艺术口味，是恰当的。明代是产生三大小说和三言两拍的时代。戏曲、说唱、小说都面向现实，不惮对淫秽、压榨、迫害、贪婪及各种社会丑态做尽情的描绘。书法中的他们同样也不怕俗，不怕丑，用厉笔恶墨挥扫个人胸中阴暗的沉积。

清梁谳说：“明尚态”。态是外在的形态。尚态就是做形式上的追求。这种追求表现在相反的两个倾向上，一是维美的，一是宁丑的。艺术并不只是在闲雅中产生的。黄道周临刑前创作，先小楷，次行书，渐至则大字。中国美学传统一向为温柔敦厚的观念所主导，宁丑派为一般鉴赏家所不喜，所以流传较少。

六 疯狂

在抒情阶段，理智与感情是平衡的。在丑怪阶段，情感显然占了上风。作者处在强烈情感的震撼中，于是破坏传统规律，运用了扭曲变态与过分夸张的手法来表现，更进一步，作者的内心平衡丧失，便进入疯狂。

“颠”与“佯狂”不同。但也不是真疯。癫狂是创作时候的半疯狂状态。和西方超现实主义艺术家用鸦片、酒等打乱理性的控制，让潜意识中压抑的东西解放出来相似。

中国历史上特殊人物，在动乱时代，因为看不到出路而悲观绝望，或者为了避免政治上的迫害，做出疯狂的模样来，即“佯狂”。杨凝式就是其中的典型。杨帖表现出的逃世与颓废的心理。米芾的颠是一种惊俗骇世的高蹈放任。石涛曾自称“颠”，他颠也是属于艺术家独立精神的表现。八大山人晚年发狂疾，他的山水弥漫着一种苍凉萧索的气氛，所画鸟也表情特殊。

真正疯狂了的艺术家是徐渭，徐渭善诗、书、画、戏剧、军事。他胸怀奇才不得伸展，于是以诗书画来表现书法胸中“勃然不可磨灭之气”。晚年渐成疯狂。他的内心愤郁和苦痛已经只有在强度的自虐中得到发泄。袁宏道说他：“晚年诗闻益奇”。他的书法，字忽大忽小，忽草忽楷，笔触忽轻忽重，忽干忽湿，时时出人意料，故意的反秩序，反统一，反和谐。在“醉雨巫风”的笔致中显出愤世嫉俗的情绪来。草书字之间，行之间，密密麻麻，幅面的空间遮碍得全无盘桓呼吸的余地，行笔时线条扭曲盘结，踉跄跌顿，是困兽张皇奔突觅不得出路的乱迹。笔画扭成泥坨、败絮，累成泪滴、血丝，内心的惶惑与绝望都呈现在这里。徐渭言：“吾书第一，诗次之，文次之，画又次之。”

第四章 伦理派的书法理论

一 项穆的《书法雅言》

无论在西方或者在中国，都有这样一派艺术家和艺术理论家，他们认为艺术不是玩弄技巧的事，也不是纯粹抒情的事，艺术创作虽然是个人活动，但含有社会意义，通过作品，艺术家影响到多数人，所以他有一种责任。艺术家应该有一正确的道德意识，通过作品，把这一道德意识感染给别人。

法家、墨家、道家都是反对艺术的。儒家看到艺术的必然存在和积极作用，以为艺术是助教化，****伦的有效工具，因此逐渐形成了一套较完整的美学体系。

儒家认为艺术产生于人的自然需要，不应该，也不可能禁止，但艺术品应该感动“人之善心”，艺术品的意义和价值是根据道德标准决定的。中国古代伦理派的美学是在儒家思想的基础上发展起来的，书法艺术也不例外。既然从儒家的伦理学观点来看书法，当然就不免用正统、圣贤、至善、中和等伦理观点来解释书法美的内容，最典型的理论家是项穆和他的《书法雅言》。他是以哲学的思辩方式来考虑书法的问题，有一整套美学体系。

二 书法的形而上学的意义

《书法雅言》第一章《书统》确立了文字的形而上学的意义。儒家形而上学和伦理学不可分，所以他的美学必然地带有浓厚的伦理色彩。在画论（张彦远）、乐论（《乐记》）、文论（《文心雕龙》）中都可以发现这一倾向。在千变万化的书法风格里，只有王羲之是能够负起“同流天地，翼卫教经”的这一“大统” 的书家。其它流派都有偏失。并且对明代书法批评更烈。既反对宁丑派，也反对苏、米。自认为是书法中的孟子，举起书道的大旗来。

三 圣道与末事之辩

项穆把书法提高到“开圣道”，然而有另一派人同样站在儒家的立场而认为书法只是“小道”、“末事”的。一个是赵壹《非草书》。他说书法与政教并无直接关系，如果一心专攻书法，非但无益，反而有害。一个是康有为，他认为比起德器学问，书法是艺之至微下者也。但有认为“书虽小技，其精者亦通于道焉。”

关键在于把书法作为开圣道，正人心的一种手段，而不把书法本身做为最终的目的，两者则可协调。他们认为美的标准是次要的，从属在善的标准之下；撇开善，书法的美是不足独立的。所以作为艺术，书法终是末事，作为载道的工具则与六经同功。

四 欣赏书法与欣赏人格

书法在其最高功能上能与经籍同功，在其制作上当然是一种神圣严肃的活动。这活动和人的其它一切活动一样，反映人的心理人格。张怀瓘：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心”。扬雄言：“书，心画也”。

既然书法所透露的是君子小人之分，是内心的品格，所以书法的美也就是人的品格的美，所以欣赏美的书法，到最终也就是欣赏美的人格。项穆在欣赏书法时，完全不提笔画、形体、位置等造形方面的事，只作容止、威仪、器宇等等人格方面的描写。这里必然产生一个问题：美的书法和美的人格是否必然一致？清钱大昕认为人品和艺术是两回事。而冯班、傅山认为人品、书品决不可分。苏轼持折中。朱和羹亦如是。他们把书品和人品看成两个不同的标准，但在实际品评时，两者又互相影响。要使书法为后世赞许，必须在品行上也要受人赞许。孔子也近似此观点。他在《八佾》中指出美善是两个不同的范畴。尽美不一定尽善，尽善不一定尽美。

这种二元说法，在逻辑上是不容易站稳的。因为一旦把美善并提，就必然要排斥美而不善的艺术。因为美而不善的艺术，在道德立场上看，要比不美又不善的艺术更为后害。美的标准终成从属，失去独立的价值。从而取消美和善的对立而纳美入善。

既然书的价值和人品的价值有着内在的关系，人格必然渗透在各种行为活动里，当然也渗透在书法创作里，也必然给书法以造形标准以上的精神内容，使书法得到更基本、也跟丰富的存在意义。于是书法活动变成了道德活动，艺术家变成道德家。在西方，柏拉图有与项穆相似的观点。

五 “作字先作人”

艺术是“心之所发”，表现作者人格，所以创作活动即为一道德行为，完美的艺术品必须建筑在完美的心理基础之上，如唐柳公权、宋程颢、朱熹所言。项穆在《书法雅言•心象》里把艺术的问题完全转换为伦理问题。他着意地借用了《大学》、《中庸》的句法、词汇来说明他的书法理论。他不能不谈到技术和工具的一些问题，然而他认为这些是“心正”之后的次要的事了。

六 书法的最高理想——中和

然而，正直的人未必能写好书法。于是项穆说：“不虑书体之不佳，而虑书体之不中和。”即高尚的人写出来的字必然是中和的。中和既可以用来做伦理的标准，也可以用来做书法的标准。他在道德标准上举出孔子，在书法标准上举出王羲之。他们的表现方式有所不同，但“宣尼逸少，道统书源，匪不相通也”。他们相通的就是“中和”。

他在《书法雅言•中和》中承认“人之性情，刚柔殊禀”，但是后天的努力，不在于夸张地发展个人特殊的一面，奇突的一面，而在于取长补短，追求平衡谐和的性格的完成。“中和”是“穷变化，集大成”，所以虽无奇而非贫乏，相反是最大的丰富。王羲之是代表。特殊处在于项穆是从哲学观点来说明王字的特点的。而此后的书法家都是从王羲之风格里派生出来的。每个人都只发展了王字的某一方面，各有所长，各有所失。孙过庭讲学书进境，也有类似的意思。不过他主张在达到中和之前，应有一追求奇突险绝的阶段。最后完成的风格看来似乎平淡无奇，没有特点和个性，然而是最完美的。

项穆称道的这种性格简直和没有性格相等，有如天仙神人，恍惚微妙，不可捉摸。最终，他的儒家理想，已和道家潇洒飘逸的理想不甚可分了。这种超个性的、理想的书法只存在于王羲之。

七 另一个理想——发强刚毅

儒家思想还能产生另一种人物。他们“知其不可而为之”，在遇到现实阻力的时候，必须发挥其“发强刚毅足以有执也”的一面，表现积极实践的精神，以悲歌慷慨的意气写可歌可泣的历史。颜真卿是其代表。他在书法上所锤炼成的形象，是像米开朗基罗雕刻一样的强有力的笔触和结构。

清代碑派书家也可以算做代表儒家这一精神的。他们在进入考据训诂之后，反抗之心并不因此灭绝，在站到古代金石训诂牛角尖的同时，发现了古朴、遒健的艺术形象。在实践上，引篆隶入楷，把日常的字体扭曲、古朴化，把生命提高到高一层的紧张、凝聚的状态。金农、郑燮、邓石如、桂馥、伊秉绶以及赵之谦、吴昌硕、齐白石都继承了这一传统。伊更多创造性，表现力强，大字壮伟厚重，笔画往往越出格子，侵入边缘留白，发出一种威临观者，震慑观者的气魄。文字内容和书法形式打锤成一体，是道德律的命令句，是棒喝。

八 个人风格与形式

项穆认为学习书法不在创造独特新奇的风格，而在于趋近“中和”这一最高标准，但行之过激，可以造成严重弊害，在艺术上是以教条主义扼杀个人创造。他认为学习者的本来性情必须加以克制裁节。在他心目中，“克己”并非完全抹杀个性，追求“中和”也并非要人人都写成王羲之模样。他也主张求变。“变”是宇宙事物的规律，他把真正的“变”名为“神化”。“变而化焉，圣且神矣”。他认为久之自然会有自己的特征形成而流露的，但他能容忍的“新”非常有限。

康有为是提倡儒教的正统人物，在书法上当然也脱不了儒家思想，但在个人风格上，他是“创新”的。他认为在各宗派书法中得到欣赏和玩味，能够扩大我们的眼界，丰富我们的内心，使我们的想象力更丰富，更自由，更矫健，从而影响到我们的创造力。

他确立的目标是创造自己的风格，是“新理异态”。他极端排斥端正平匀，他嘲讽唐楷。如果斤斤计较外形的合度，就要永远失去内在创造的火力和狂热。对于自由抒情的苏、米、唯美的赵孟复、放逸的董其昌，他也都有所排斥。他偏好雄强浑穆的一类。即“发强刚毅”的一类。这就是他的书法论的儒家底源。他赞成王羲之，不说“中和”，而说“奇变”。

九 技术与修养

项穆尽管“心正之外，岂有他哉”，但书法究竟是一艺术，他不能完全否定技术的重要性。但是，他认为技术训练不能和思想训练分开来。他把习字和心身修养联系起来。作书之前先养气。周星莲则讲作书能养气。项以养气为因，周以养气为果。

他对学习书法的步骤上，每言点画后必缀以伦理说辞。字的具体形象，紧紧黏附着精神的含义，技巧与修养决不可分。精神内容的充分表现固然是书法的终极目的，而就在学书的第一步，作字已经是操行的锻炼。

临帖摹仿，不只是求点画的肖似，而是要认识古人的精神品格，潜入古人的心灵生活，体味到点画产生于怎样的心理基础。清蒋骥亦有是论。所以“学书莫难于临古”。“临古”不是复制，而是知人。

学书即做人，是毕生的努力。项穆估计不会相信陶弘景提出的王羲之暮年有代笔人的说法的。

第五章 天然派的书法理论

一 道家精神

老子反对人为加于自然的各种作为，所以是反对艺术的。但艺术不能被废除。“美言不信”，但《老子》文有韵，有句法变化，仍有一定形式的美。如果有，《老子》的艺术观就是反浮

华雕饰，排斥情感成份，反技巧，反功利，反理性思辩，反道德说教。在下篇中，有提出“大巧若拙”。大巧非拙，而是在拙与巧之上。他要求巧智的雕凿痕迹泯灭，把“绝巧”改变为“寓巧于拙”，而达到大巧。

庄子的哲学论点是艺术家的。他带着惊异赞美的眼光观察天地间的一草一木，一鱼一虫。在他的哲学里，宇宙间每一事物，即最卑微不足道的，也都有其存在的意义和价值。他所见的宇宙是富美的，活泼跳跃，缤纷灿烂的，而在表现传达上，他尽情地发挥了文字技巧的能事。《老子》代表年迈长者的清静淡泊的智慧，《庄子》代表生命力旺盛的诗人的浪漫主义的生的欢喜。庄子要任其天性，痛快地、陶醉地生活。他们的共同之处，就是排斥人为的道德规范，卑视功利与荣辱的争夺。

这一种哲学思想，到了魏晋，吸收了佛教唯心论，发展为玄学和放逸旷达的人生观。艺术活动本身是社会意识形态和个人心性与心理的辨证的结合，艺术品的成功有人为的努力的一面，也有自然流露的一面。要赖功力，也要赖天赋。道家则特别强调了天性流露的方面，就是“放逸”。

六朝书法充分地反映着士大夫阶级知识分子的精神生活。可晋人谈书法时不谈“放逸”，“风流蕴籍”是他们人生观的流露，以无意得之。唐人也没有拈出“飘逸”，却发展了尚法精神。宋人厌弃唐人规矩，向往晋人“飘逸”，却发展了个人抒情。

真正意识地用了闲散的笔致、疏空的结构和大量的空白来表现道家放逸风格的，有倪瓒、王宠、董其昌等。

二 人品——放逸

道家思想的书法也同样重视人品。姜夔所说的“人品”是超越一般社会道德标准的、洒脱飘逸、高蹈游外的人格。项穆说王羲之“中和”，姜夔说王羲之“飘逸”。飘逸是晋人追求的理想人格。是超越普通的道德标准而游心于另一个精神世界。“天性”不同于“个性”。个性和外界有一种对抗性，而“天性”是指“顺应自然”，“遗世独立”“聊乘化以归尽”。反映这一种任性自然的人品的书法，即姜夔所说的“有飘逸之气”。

唐人法严而力果，乃是要使作品符合一个客观标准，创作是一严肃的工作。“韵趣”则追求自由表现，创作时有一种恬然的情致。

明谢肇 批评颜字无俊宕之致。冯班则赞颜书如正人君子。两者的分歧乃出于哲学观点的不同。康有为承认董其昌字“俊骨飘逸”，又批评其字如休粮道士，不能遇大将。包世臣说董字简淡，学之要避免疏凋，吴德旋则认为虽疏凋，病处亦妍。

梁谳看出这个问题，他认为若偏爱一种书风，则对另一种书风就会有成见。一种书风发展到极端，发生流弊，便会引起反动，于是产生新风格而向相反的方向发展，见《评书帖》。

三 “无为”的创作

《庄子•逍遥游》认为在宇宙间各物有各物的天性，能够发展其天性，就可以逍遥而满足。反对邯郸学步。在艺术创作中所应采取的态度也是发展天性，没有艺术才能就先不要学做艺术家；既从事艺术工作，就应该运用自己所喜爱的工具表现自己所深切感受的题材。

发展天性就是要超越喜怒哀乐诸情，与自由抒情的自由表现，不受外界拘束，尽情歌唱人生的悲欢喜怒不同。

庄子认为理想的人格是超越一切特殊性的真人、圣人、神人，他们与道合一，达到“无我”的境地。在这境地中没有诸情，只有一种纯存在的安然、悠然，不可定义，不可言说。在这种与大自然浑然合为一体的理想中，创作是一种自然而然的表现，无造作之心，无雕镂之苦，完成的作品也不见刀斧的痕迹。和大自然的水流花开，风起鸟鸣是同一性质的现象。

虞世南《笔髓论•契妙》的最后，说书法的形成是自然的发生，没有目的性。所以“书道玄妙”。创作者要能悟到“非心”，要使心里不存在一个硬性确定的目标，没有表现喜怒哀乐之情。其成功并不在于造形样式的巧妙，而在于能够激发哲思层次的共鸣。这样的艺术创作当然就是哲人智者的活动。

四 同自然

黑格尔把艺术美放在自然美之上，因为艺术美含有人的精神成分。儒家看法也如此。道家显然把自然美放在艺术美之上，因为自然美是更基本的，更广泛的，更纯粹的，未被人工破坏的，不可言说的。艺术美应该力求趋近自然美。道家美学和康德美学有切近之处。艺术若有了说教的目的，就是失败。真的艺术品包蕴一个含义，要用概念去表达，却又不可能。若用语言描述，只是说不清，或不完全。

“屋漏痕”等即是指一种自然形成的痕迹，看不出经营的用心，有如自然现象中必然性与偶然性的结合，这样的作品好象没有作者为媒介而自然完成的，不过，同时我们知道它是人为制作的艺术品。

“同自然”有两层意思，一是完成了作品同等于大自然的事物，一是在创作过程中，作者任其性情之自然，不用心，不着急。如司空图《诗品•自然、疏影、自然》等处。要达到“不用心”的境界，却得走一截用心费力的训练阶段。甚至每一次创作都有用心、费力的一面。

五 逸品（兼论“神品”）

向来论书法有两种分品方法：一是品评高下，一是论性质的不同。梁庾肩吾分为九品。李嗣真九品之上更立逸品，钟、张、羲、献为逸品。

张怀灌《书断》分神、妙、能。三品有性质上的区分，也有高下的区别。宋朱长文延用。包世臣分为神妙能逸佳五品。康有为加高品为六品。包康二氏列神品高而逸品较低，董其昌将逸品置神品之上。《画眼》。

董以出于自然为逸，唐张彦远：“夫失于自然而后神，失神而后妙，失妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者上品之上”。（《历代名画记》）宋黄休复亦持此观点。《益州名画记》“画之逸品，最难其俦”。“神品”即一件艺术品已达到艺术创作的最高境界。神逸之分，包氏之论不能解决问题。康氏以雄强茂美，气象浑穆为神品，石门铭之飞逸浑穆并非道家的飘逸。

“神品”经过千锤百炼，最后达到浑然天成，没有制作的刀斧痕迹。是“从心所欲不逾矩”，“逸品”是“同自然之妙有”。儒家的思想是生命的成长，充实，完成。既有发展就有发展的方向，这方向是“至善”。在艺术中把美、善统一起来。所以君子自强不息。在生活态度上是入世的，接受生活中的甘苦，吸收真实生活的经验，所以书法上讲“茂美”、“酣厚”、“浓郁”。赞美人格的成熟，所以讲“苍老”、“浑厚”。最理想的人格是以天下为己任的抱负和实践，所以讲“雄浑”、“磅礴大气”。

道家把美和自然统一起来，追求个人自由，在师法上反对正统，主张旷达，超迈。反对知识的积累，讲究“熟而后生”，技术必须熟，但不可仅止于熟，生是超越技术的自性表现。在做人态度上是出世的，排斥烟火气，所以讲空灵，简淡。艺术到了最高境界，不是人格的完成，而是人性溶入自然性，人天相泯，所以讲“天然”、“同自然之妙有”。

儒家流弊：某些文人保守、妥协，在书法上便有道家攻击的“俗”。

道家是种带有创造精神、反抗精神的浪漫的个人主义，流弊则是逃避心理、玩世主义和悲观主义，书法上便有儒家攻击的“轻浮”、“寒俭”。

六 道家倾向的书法

董其昌是最有意识地追求道家放逸精神的代表。他的字和画都充分表现出一种疏放、闲散。康说董字“俊骨逸韵”，但又寒俭。董字似乎墨不饱，笔不开，细毫焦墨，萧瑟荒寒，生命的意态减化到只有在恍惚的轮廓与最后的间架，但是四处弥漫着一片潜在的生意，似乎叫人可以预感到未来的繁花。董与赵、文不同，不是唯美主义。

王宠小楷笔触似乎太弱，太嫩，然而每一笔都象春天的苗芽，在萌动，结构似乎涣散，好象在结体，但在这结体中，空的氤氲，游于字中，泛出字外。倪瓒书画同样具有淡泊幽远的意味。

唐代为褚遂良。褚书用笔极为敏感，一落笔即上提，到达笔画末端一顿煞住，或以一波荡开。好象舞者脚尖轻盈地飞跃和下落，点出抑扬优美的节奏。这一种敏感，把感性的愉快提升到高度的精神性是道家的。褚书另一特点是对空间的敏感。“字里金生，行间玉润”。凡道家倾向的书家都着重使空白获得生气，灵动起来，而“有”的部分着墨不多。褚帖中，“有”变得婉约灵动，“有”和“无”相容纳，相辉映，相渗透，造成一片宓静与空阔。康有为、王澍都赞同褚书。 儒家偏于从笔画实体的造形美着眼，道家则偏于从笔画之间的空白关系上着眼。虞世南的书法从容安详，有晋人逸味，可归入逸品。

道教既然有庸俗、迷信、诈骗的一面，但在农民反抗运动上，科学技术发展上，保健卫生上，文艺想象上起过积极的作用。道教求登仙，求长生不老，创造了大量的神话、传说，在信徒眼中，这个世界充满神秘和奇迹。这些想象骋驰的神话半神话，给中国文艺带来了丰富的创作资源。李白的狂想、李商隐的迷离都和道教有密切关系。

在书法里，道家也孕育了许多奇异的东西。最极端的该是画符。画符是为了召神、驱鬼而施的一种法术，基本上和艺术没有关系，但原始文化的艺术和宗教是结合在一起的，宗教常借助于造形的魅惑力，利用线条、色彩、形象的奇异组合，来征服信众。所以这些作品具有一定的造形价值。

魏晋天师杨君羲、许长史、许椽 等画符者，杨君羲最高。

道家思想的书法的主要精神是求“放逸”，道教的该是“神异”、“神怪”。王羲之抄《黄庭经》怡怿虚无，颜真卿书《仙坛记》，“秀颖超举，像其志气之妙”。

葛洪。《海岳名言》评“葛洪天台之观飞白，为大字之冠，古今第一”。葛洪又善画符。寇谦之。曾写《嵩高灵庙碑》，有人赞美为“六朝第一碑”，康有为评为“奇古”。吕洞宾。道教北五祖之一。董其昌《画禅室随笔》“吕纯阳书为神仙中表者，今所见若《东老诗》，乃类张长史，又云题黄鹤楼似李北海，仙书尚以名家为师如此”。陈抟。

第六章 佛教与书法

一 问题

佛教对中国文学艺术的影响表现在两个方面：比如佛经的诵读，启发了中国诗人对音律的认识，而在思想上则激发了若干诗人对禅境的追求，在绘画上，既带来了新技法，也带来了 庄严而肃穆的佛像。

二 佛经和造像题记

最早的佛教书法遗物是佛经抄本和造像题记。名书家的抄本不见记录，非名家抄经则少人注意。敦煌所发现南北朝隋唐抄本中，有极为精美的书法，反映一种宗教信仰的虔诚，很可以和西方中世纪僧侣的圣经抄本相比较。北朝造像题记到清代碑派书法的重新发现后大力提倡，备受重视，激起了书法史上的一个狂飙运动。此前则大受卑视。

站在正统书法发展的观点上，北魏是一大退步。但包、康激赏的，正是来自北方外来民族的剽悍气质所反映出来的稚拙之美。北朝造像题记应该和造像一起观赏。康氏用来赞美题记的一切用语也可以用来赞美那许多雕像。康氏把北朝书法比为“江汉游女之风诗，汉魏儿童之谣谚”。梁启超把其比为汉代乐府。在书法还没有纯粹自觉之前，书法曾和工匠结合产生了异彩。如金石、瓦当文字等，而其后则为文人专有的艺术。

三 智永

智永承蔡、崔、钟、王，又把书法传给虞世南，启发了唐书法家的第一代人物。他临写八百多本《千字文》，对当时及后代影响很大，且有据可查。

苏轼认为永禅师书极合标准，有规律性，可以作为学习书法的范本，同时其优美又能超越规律之上。永禅师风格明丽和润，苏轼比之陶渊明诗。《真草千字文》卷，在笔法的起讫顿挫上，在结构的呼应避就上，达到了高度的流利、严格和精致，的确具有范本的规范性而不呆板。应归入纯造形派。

智永是一个诚笃的高僧，他的书风和一般的抄经风格不同。他热衷于书法，却并不抄经。他的书风“鲜媚”，绝无寂静澹泊，更无冷峻苦修的意味。他只是追求一种形象优美的字体。书家意识到要把书法和佛家精神结合，是禅宗风行以后的事。智永是一个过着僧徒生活而献身纯艺术的书法家。

熊氏认为：永禅师曾临《兰亭序》，冯模本的依据是智永临本。

四 怀仁和集字

怀仁不是书法家，但他集了王羲之行书刻成《圣教序》，使他的名字在书法史上流传下来。叶昌炽《语石》、郭伯允评价甚高。叶云：“大雅以下，瞠乎其弗及也”。朱和羹《临池心解》批评：“盖怀仁此序集右军字，宋人已薄之，呼为„院体‟，谓院中习以书诰敕，士夫不学也”。孙退谷评其“板俗”。赵宦光《寒山帚谈》：“集古诸帖，岂惟修改误人？即其顾盼起伏，略不可得矣。名家作书，行款上下尚不可移易，况集取强合乎？”正确。又云集字“即字字羲之，非羲之矣”。

《集王书圣教序》的价值在于复制了王字行书，可当做查王羲之行书写法的“字汇”。然翁方纲曾找出其中有《兰亭序》中六十多字，故其价值也有限了。

五 怀素

在《自叙帖》中将书法和佛法联系起来的只有钱起：狂来轻世界，醉里得真如。贯休说：“师不谭经不说禅，筋力唯与草书妙”。

怀素的创作方式实在是一种追求个性解放的浪漫主义，但同时排斥浓厚的情感。他的酒醉和曹操、李白不同，酒只是作为刺激创作超乎悲欢之上的艺术。刘熙载《书概》：“张长史悲喜双用，怀素书悲喜双遣”。在技法上，怀素受到张旭狂草的影响，但在精神上，张旭是热情澎湃的倾吐，怀素则是排除情感的、抽象的、玄意的挥洒。

怀素草书的特点，一是笔触细瘦。《自叙帖》好象用钢笔写出来的，在纸上少有顿挫，反映出情感上没有悲欢的高潮与低潮，又反映出和外在世界拒绝做密切的接触，对生活现实，维持一个距离，只在这距离上冷观世界。

而是用笔迅速。怀素似乎是用了作字的迅速来表现书法的反书法特质的。他的草书只是纯速度，没有抑扬顿挫，笔锋似乎要从才写成的点画中逃开去，逃出文字的束缚、牵绊、沾染。即写即无，才落笔，已成过去。

六 书法和禅

书法和佛义的关系大约有两种，一种把写字当做一项善业，是宗教行为，主要是抄经。一种是把写字当做佛性的直接表现，是一种机锋妙道，主要是禅僧的狂草。这一种书法的最高境界就是禅境。吃饭拉屎在狂禅中无非妙道，书法也是妙道之一。但他们并没有认识到。书评家没有说出书法和禅意的内在关系。

禅师书法有各种不同的风格。

佛家思想表现在艺术理论里，大致可分为两类：一类以禅喻诗，一类引禅入诗。诗情是一种直接感受的神秘经验，禅悟亦是。前者如严羽。后者把禅意和诗意混同起来，认为禅境的观照就是诗境的领略。借禅喻书的有黄山谷、董其昌、吴德旋、周星莲、康有为等。这一种借禅喻书的理论并不能拿来看做佛家的艺术理论。 引禅入书的有石溪：“稍有余暇，以笔墨作供养”。书法是依于文字而生的艺术，而禅宗主张扫除文字。既是禅僧，又是书家的人，就在这难于统一的矛盾中讨生活。佛家的悟与艺事的迷，相排斥，相角逐，还相纠缠、杂糅。

七 否定书法的书法

禅僧书法中有一种表现天真与稚拙。在技巧上故意用败笔、淹墨，用儿童的拙笔，把字写散，散成图画；写挤，挤成鸟团；……总之是把文字的可读性、整齐性排出去，把艺术性、技巧性排出去。这种禅意的书法，在日本有良宽的楷书、北岛雪山的行草、德川家康的《日课经本》。

《经石峪金刚经》是人工与自然力合作的产物，具有超人为的宽舒壮阔，磅礴从容，似乎正吻合佛家语言观的书法，是否定书法的书法，是超越书法的书法。

第七章 总结

一 本章的两个问题

中国书法理论家大都是采取综合的手法，以语录式的文体写书法的问题。缺点在缺乏逻辑推理，缺乏严密和系统；优点是比较周到，少偏颇的议论而多亲切的经验谈。

二 孙过庭

《书谱序》一部分是对古代书法家和书法论的评价，一部分是欣赏与创作的经验。但孙过庭书法论的意见颇杂。有喻物派的描述，也注意到造形本身有一套规律。他重视书法的抒情作用，但认为最好的字是王羲之的“风规自远，不激不厉”。追慕的是一种道家书风。他的书法重视技法的精熟，希望达到潇洒流落。但他倍受指责的，正是他的精熟而造成的“千纸一类，一字万同”。

三 张怀灌

张怀灌对书法的历史、技术和理论都注意到，而且有建立一庞大周密的理论的企图。他的理论并非纯粹儒家的，他注意到书法可以抒发情感，还可以表现超于情感之上的玄妙。他注意到个性的表现但是他所赞尚的也并不是表现个性，书法的玄妙超于个性的表现。张怀灌崇慕的人物也不是儒家的典型。他崇慕嵇康，赞同《声无哀乐论》的艺术主张。

他也讲摹拟自然，但认为书法的玄妙乃在符合自然现象后面的规律。并且，观察自然比摹拟古人更为重要。他的艺术观仍然和道家有所不同，他赞美的书法有一种“紧张”。他所标出的“肃然巍然”，也不是儒家所追求的威严肃穆。他所说的“风神骨气”并不是用来说书法家的人格的，而是描写书法本身的魅力。他是把人和书法分开看待的。

他在书法实践上大有“语不惊人死不休”的野心，要在造形的紧张上达到令人“骇目惊心”的程度。所以他说“深识书者，惟观神采”。神采就是一种震慑人的力量。不过他也并不一味追求筋骨怒张，爪牙毕露的书法。这种震慑人的力量是可以靠努力、靠观察而得来的，因为艺术造形的规律即宇宙现象的规律。所以，张怀灌把艺术观和宇宙观打成一片，而这宇宙观是中国阴阳五行的朴素唯物论。在他看来，美的观照就是对自然现象及其规律的惊饰与歌赞，是一种理性的追求、震撼和满足。是理性的造形主义的书法论。

四 吸收和创造

艺术欣赏是一种感受、一种经验。没有美感经验，当然无从谈艺术问题，但有了美感经验，却不一定能讲出来，不一定讲得清楚，更不一定能讲出一个系统。中国哲学向来重视体验，不重视推理的严密。系统的完美，在美学中更是如此。自古很少人意识的去建立一个美学体系，所以同一个书法理论家往往兼采不同流派的说法；可是每个人有 基本的哲学观点还是可以肯定的。

一个书法家在他的艺术发展的道路上，会在不同的阶段膺服于不同的体系。在实际生活中，在经验的时间里，可以互相引发，互相转移，可以有辨证发展的关系。傅山，从造形美的追求转向伦理派，更从伦理派走向宁丑的表现。董其昌从伦理派转向道家的天然派。艺术创作道路是曲折的，艺术家的思想是有发展的。书法家的最高理想可以转变，书评家的最后标准也可以变动。书家一生要经过一系列的寻求、吸收、扬弃……逐渐向前发展。

重视前人一点一滴的笔触，再造一字一行的结构布局，乃是以谦逊与诚恪的态度，好奇与追求的心，通过微妙的手腕运动，严密的眼力控制，去体会古人的性格和心理。这不仅是再造书法的形象，也是再体现书法创造时的心态。主张广泛临摹是清人特别提出来的，如钱泳、周星莲，康有为走到了极端。各流派之间，或有冲突，互相排斥，但正为此我们要放开胸怀，别具眼光，把这些相冲突，相排斥的对立面都涵容近来。

中国书法家有美学，但我们不能不承认，他们最后还落实于“人”的问题；中国书法家有美学理论，但我们不能不承认他们更重体验和实践；中国书法家讲创造，但我们不能不承认他们更重尊古和继承。在西方文明的冲击下，过去的体系、观念、方法已不够用，如何用新的工具对过去的理论做整理，并建立新的体系，如何在创造的领域尝试新的可能，寻求新的道路，写出新的墨像，展拓出新的境界，这是我们的课题。 2004年4月24日抄尽。2006年2月28日输入。