当代传播视野下的黄梅戏发展路径

　　摘要：黄梅戏在其发展过程中，经历了从亲身传播、单面传播到一种方式兼容多面传播等形态的演变。黄梅戏因此而实现从民间小戏到中国五大剧种之一的转变，并形成“梅开一度”和“梅开二度”的繁荣。随着网络平台的崛起，黄梅戏的发展和传播面临新的挑战和机遇。从传播基本结构及其要素的角度看，黄梅戏要走出困境而柳暗花明，必须适应传播媒介的多元化，提升传播主体素质，扩大传播受众范围，创新传播信息，整合传播媒介。 　　关键词：戏曲艺术；黄梅戏；传播； 传播媒介；发展路径 　　中图分类号：J80 文献标识码：A 　　戏曲作为一门综合性表演艺术，传播是其存在的方式和生命力的体现。戏曲的传播过程也是表演者通过表演向接受者展示其艺术魅力的过程。作为地方戏曲代表性剧种之一的黄梅戏，在传播过程中曾以鲜明的地域风格和民族文化特征在海内外风靡一时，并由地方民间小戏跻身于我国五大剧种之一。但随着媒介环境的数字化和文化消费的多元化，黄梅戏也与其他剧种一样，面临着发展的困境。一般来说，传播的结构可分解为“传者、受者、信息、媒介”这四大要素[1]，戏曲的传播结构同样可分解为表演者、接受者、表演（含与表演相关的信息）与传播媒介（演出的场所等）四个基本组成部分，黄梅戏亦不例外。本文拟从传播基本结构及其构成要素的角度，考察黄梅戏传播的历史形态和当代图景，并探讨后戏台时期黄梅戏的发展路径。 　　一、黄梅戏传播的历史回顾 　　黄梅戏在中国众多的地方戏曲中是一个相对晚出的剧种，属于近代史的产物。在黄梅戏电影《天仙配》摄制之前，黄梅戏处于亲身传播阶段——表演者和接受者均处于同一时间和同一现场，演员直接面对观众演出。亲身传播又可细分为平台表演和舞台表演。 　　平台表演是黄梅戏诞生初期，自清咸丰至光绪之前这一时段的主要表演方式。演出根据场所主要有三种形态：一是“围子戏”，表演者在乡村田间地头或房前屋后选择一块平地进行表演，接受者四面围观；二是“抵板凳头子”，演出场所为乡村人家室内，表演者人数很少且多坐在板凳上清唱，接受者围坐在表演者周边；三是“扬花摆柳”，也就是由两三人一组的表演者到接受者门前演唱，以唱为主，有时也用一点动作配合。这一时期黄梅戏的传播完全是原始的语言传播。表演的主要内容为独脚戏、两小戏和三小戏，因而被称为“黄梅小戏”，这也是黄梅戏初具戏曲形态的发展时期。 　　舞台表演出现在光绪年间，黄梅戏半职业班社诞生以后，可分为乡村的“草台”表演和城市的“剧场”表演两个阶段。舞台表演时期的黄梅戏传播方式除传统的语言传播外，印刷类的大众媒介如报纸、官府公文及文人士子的书面记载中开始出现有关黄梅戏的内容。 　　黄梅戏半职业班社出现以后，表演场所由乡场变为因地制宜的各种舞台，因这些舞台非常简陋，故被称之为“草台”。与表演场所的改变相应，这一时期黄梅戏的表演由两小戏、三小戏逐步发展到“三打七唱”，随后又逐步发展到演出本戏，内容主要取材于农村生活，以本色表演为主。草台表演时期，黄梅戏虽然在小范围内的语言传播中深受接受者——乡野村民的普遍欢迎，却受到影响力更为广泛的印刷传播的贬抑，《申报》时评当时黄梅戏的生存境遇是虽“屡经地方官示禁”而“终不能绝”[2]；《皖优谱》亦载：“今皖上各地乡村中，江以南亦有之，有所谓草台小戏者，所唱皆黄梅调。戏极淫靡，演来颇穷形尽相，乡民及游手子弟莫不乐观之。……官中往往严禁搬演，他省无此戏也。”[3]官方的禁令压制了黄梅戏的传播空间，又从另一个方面促进了黄梅戏的发展。表演者为了生存的需要，往往加入高腔班或徽班以躲避官府的迫害，这反而促进了黄梅戏与高腔、徽剧的交融，形成了当时安徽省内徽、黄合班或高腔、黄梅戏合班演出的独特现象，丰富和提高了黄梅戏自身的素质，也扩大了黄梅戏的影响，为黄梅戏成为独立的民间戏曲剧种奠定了基础。另就接受者而言，“屡经地方官示禁”而“终不能绝”的现象也意味着官府禁令反而激发了逆反与好奇的社会心理。 　　辛亥革命后，社会形势发生变化，黄梅戏开始由乡村的“草台”走向都市剧场剧院，公开挂牌表演。随着表演场所的变化，为适应都市新的接受者——文化程度总体高于乡村农民的城市市民的接受需要，黄梅戏演出内容得到丰富和提升，抑制了早期粗制滥造、低级粗俗的倾向，逐步走向精细打磨，并大量移植其他剧种的优秀传统剧目。黄梅戏的语音腔调也开始向安庆市民靠拢，念白吸收了部分城市口语，曲调融进了部分安庆市流行的民歌小调和其他剧种的曲牌音腔，音乐表现形式得到丰富。同时，为满足剧场正规演出的需要，此一阶段的黄梅戏不仅在演出阵容上大幅超过了乡村演出的“三打七唱”，在表演上也更加注重方法、技巧，开始引入表演程式，表现领域大大拓宽。剧场演出还促使表演者借鉴其他剧种的优点，注意利用服装、道具及其他物质手段加强舞台演出效果。这一时期的黄梅戏已经呈现出与乡村表演的显著区别，形成“府调（安庆）”、“怀腔（怀宁）”、“龙腔（望江）”等流派分野，唱腔及表演进一步发展，个性特点开始彰显，表现出黄梅戏戏曲意识的觉醒。黄梅戏表演者在与其他剧种荟集争妍、比照碰撞和为满足接受者需要而逐步变革的过程中，开始自觉审视自身的形象和力量，加速了黄梅戏的戏曲化进程。从此，黄梅戏由一个闭塞的、地区性的民间小戏发展为地方大戏。 　　新中国成立以后，政府对黄梅戏的发展采取了扶植鼓励的态度。黄梅戏生逢其时，蓬勃发展。这表现在：表演者的规模空前增多，职业和业余的黄梅戏剧团如雨后春笋般出现，形成“村村锣鼓响，处处唱黄梅”的繁荣景象。表演内容也发生了较大变化，表演者根据新形势的需要，在改造传统剧目的同时，编演了大量新创剧目。在党中央统一部署的“戏改”运动中，从老艺人的口述和手抄本中，安徽省整理改编了一批优秀的传统剧目，并编印了《安徽省传统剧目汇编·黄梅戏》10册。1952年黄梅戏赴上海演出，1953年赴朝鲜演出和当年归国后向中央领导和首都文艺界的汇演，受到党和国家领导人及戏剧专家的充分肯定、赞扬，《大公报》、《文汇报》、《新闻报》、《解放日报》等全国性的印刷传播媒介纷纷发表新闻和评论，予以嘉许。特别是在1954年上海举行的华东区戏曲观摩会演中，黄梅戏清新、质朴的独特风格和魅力征服了观众，确立了黄梅戏在华东地区的位置。社会主流的认同和鼓励，使黄梅戏的影响迅速扩大。 　　1956年，黄梅戏电影《天仙配》正式公映，使黄梅戏的传播突破了以往只能借舞台形式欣赏表演的时空局限。以此为标志，黄梅戏的传播进入了一个新的发展阶段：表演者的表演借助传播媒介在不同的时空中单方面向接受者传播的阶段。 　　《天仙配》是黄梅戏发展史上一部具有里程碑意义的作品，她不仅标志着黄梅戏由传统的语言传播、印刷传播发展到电子传播，更重要的是，黄梅戏通过银幕走向了海内外，接受者范围得到空前扩大。自此，大量的黄梅戏电影开始在海内外拍摄。据不完全统计，仅上世纪50至60年代拍摄的黄梅戏电影约70余部，其中大陆拍摄的近20部，其余主要为港台拍摄的黄梅调电影。在大陆拍摄的黄梅戏电影中，涉及纪录片、艺术片、故事片、现代片等多种类型。在中国戏曲电影发展史中，第一部戏曲电影不是黄梅戏电影，但从单个剧种的拍摄数量和影响力来看，黄梅戏电影创造了戏曲电影发展史上的奇迹，至今未能被超越。黄梅戏与电影媒介的成功嫁接是上世纪50至60年代黄梅戏“梅开一度”的根本原因。 　　电影并不是单面传播的唯一途径。黄梅戏和其他戏曲一样，也是无线广播这一媒介的重要播出内容，“听戏”也因此成为中国戏曲传播的术语之一。上世纪50年代，仅安徽人民广播电台录制的黄梅戏大小剧目就达450多个。五六十年代，该台的戏曲节目播出量占全部文艺节目时长的60%-70%，黄梅戏播出量占戏曲节目时长的2/3以上[4]。 　　电视是这一时期黄梅戏单面传播中的后起之秀。1972年，第一部黄梅戏电视片《渔村凯歌》和《客满之后》走上荧屏。此后，随着家庭电视机的普及，电视作为黄梅戏的传播媒介从上世纪80年代开始蓬发展并迅速成为黄梅戏传播的主流媒介。据程华德统计，这一时期全国摄制的戏曲电视片在千部之上，其中黄梅戏就有150多部舞台电视片和电视连续剧，在地方戏剧种中堪称首位[5]。1985年至2000年间，14部黄梅戏电视连续剧连续荣获“大众电视金鹰奖”优秀戏曲片奖，形成了持续的黄梅戏电视文化现象热潮，以此为基础黄梅戏成功实现了“梅开二度。” 　　与亲身传播时期报纸等印刷类媒介中只是偶见黄梅戏的身影相比，这一时期印刷类传播媒介开始大量介入黄梅戏的传播，且形式多样。报纸上的文字、图片新闻报道和评论增多，期刊中不乏与黄梅戏相关的资讯文章和理论研究，出现了专业的黄梅戏理论刊物，还专门发行了黄梅戏明信片等。但由于印刷类媒介只能以文字、图片的形式传播信息的先天不足，限制了其在传播过程中的影响。此外，录像、卡拉OK等电子传播媒介也在这一时期介入了黄梅戏的传播。 　　二、黄梅戏传播的当代图景 　　随着世界范围的数字软、硬件水平的不断提升，特别是随着信息技术的不断成熟和互联网光纤的延伸，网络作为一种全新的、综合性的、大众化的、交互性的传播平台，迅速在当代传播领域中异军突起并显示着越来越重要的作用，成为“第四媒体”。虽然到1994年4月中国才实现与因特网的全功能连接，但中国互联网的发展速度稳居于世界第一位：据2012年1月16日中国互联网络信息中心（CNNIC）在京发布《第29次中国互联网络发展状况统计报告》显示，截至2011年12月底，中国网民规模达到5.13亿，互联网普及率达到38.3%；中国手机网民规模达到3.56亿；中国网站规模达到229.6万，与此同时，国家顶级域名.cn的注册量达到353万个。网络的迅猛发展，颠覆了传统的信息传受方式，进入了一种方式兼容多面传播的历史阶段，也使当代黄梅戏的传播出现了新的特征。 　　首先，传播媒介的多样化和传播方式的复制化。 　　人类社会所经历的语言传播、文字传播、印刷传播、电子传播等各阶段的传播媒介在当代仍然有着各自的生存空间。黄梅戏在当代语言传播的途径既包括专业的舞台演出，也有在茶楼、酒馆、旅游区等休闲娱乐场所的表演；报纸、杂志、书籍等印刷类媒介中关于黄梅戏的理论研究和各类资讯等也随着媒介本身的发展而日益丰富；以广播、电视为代表的电子媒介中，黄梅戏也仍是重要的传播内容。随着互联网的普及与发展，黄梅戏专题网站、黄梅戏论坛、黄梅戏博客、黄梅戏微博等多种网络传播形式都与时俱进地占领了网络传播的阵地；黄梅戏剧团官方网站、政府官方网站的黄梅戏频道、黄梅戏专题研究网站、黄梅戏电视戏曲栏目的官方网站、综合类网站中的黄梅戏频道、黄梅戏专业院校的网站等不同机构举办的各类与黄梅戏相关的网站在互联网中纷纷登场。 　　在当代黄梅戏的传播中，不仅形式多样的各类传播媒介均有其用武之地，传播媒介还突破了传统的作为传递信息的工具和手段的功能，强化了复制性和可保存的特点。虽然传统的印刷类媒介可以供接受者保存，但无法保留展现黄梅戏神韵的影音；传统的电子类媒介相对全面地展示了黄梅戏的风采，但不方便接受者自由留存和反复欣赏、研究。当代数字技术的发展，使传播媒介具有更方便、更全面的复制和保存功能。这一功能的拓展不仅表现在电视用户可以用电视机录制电视节目供以后欣赏或随时点播节目，更主要的是可以通过轻点鼠标，在网络中自由快捷地复制、下载黄梅戏的音视频、图片、文字等。 　　其次，传播信息的立体化和传播范围的广泛化。 　　这是当代黄梅戏传播与以往相比最大的特点之一。传统的黄梅戏传播内容和形式都相对单薄：舞台传播限制了现场表演之外信息的传播；印刷传播对于优美的唱腔和手、眼、身、法、步无法做出生动形象的展示；电子传播难以让接受者自由、全面地选择欣赏黄梅戏的表演或了解黄梅戏的相关信息。而互联网的出现，使黄梅戏的信息传播呈现出内容立体化和范围广泛化的态势：网络进一步整合了报纸、杂志等印刷媒介和广播、电视、电影等电子媒介传播的信息，将黄梅戏的各种信息以立体化的形式呈现了接受者面前。 　　以安徽黄梅戏网为例：作为综合类的黄梅戏网站，该网站开设了新版影视、名家名段、资讯文章、图片剧照、黄梅专辑、黄梅专题、伴奏曲谱、黄梅百科、剧目精粹、戏迷分享、黄梅论坛、会员中心等栏目。从栏目的内容来看，包括了黄梅戏唱段的欣赏、黄梅戏的新闻资讯、黄梅戏知识的普及、黄梅戏理论争鸣、强调互动性的论坛等；从信息表现形式来看，既有音视频，又有文字、图片、曲谱等。而互联网信息的传播不受时间和空间的限制，可以随时传递到世界各地的特点也消除了地域、时间、文化和语言上的限制，在任何地方、任何时候，只要网络畅通，接受者都能在突破时空的限制欣赏黄梅戏的同时，全面、立体化地感受到黄梅戏的艺术魅力。 　　再次，传受主体的多样化和传受关系的互动化。 　　在亲身传播时期，黄梅戏的传播主体是以黄梅戏表演者为传播主体，接受者被动地接受表演者在舞台上传播的信息；在单面传播时期，黄梅戏的传播主体有两类，一是表演者，二是媒介的“把关者”——他们确定何种信息可以通过媒介向大众进行传播，接受者仍然处于被动接受的状态。但在网络中，所有信息传播都是双向的，每一个网络用户既可以是黄梅戏信息的接受者，也可以是黄梅戏信息的传播者。尤其是在论坛上，每个网络用户都可以发表不同的观点，网友之间可以进行双向或多向的互动交流。 　　仍以安徽黄梅戏网为例，该网站的“黄梅春论坛”以建设“黄梅戏交流的新平台”为口号，设有“黄梅春资料区”供网友互相交流新鲜资讯、黄梅史话、唱词剧本、图片和曲谱；“影音区”供网友交流视频唱段和分享伴奏；“戏迷区”则全面展示票友的表演风采并开展黄梅戏视频教学，该区还有“我要评戏”栏目，供戏迷发表对黄梅戏的看法、建议；“名家人物”则供网友集中交流与黄梅戏名家严凤英、马兰、吴琼、韩再芬等相关的影音、文字资料和资讯，发表对上述名家的评论等。该网站还专门开辟了“征意”栏，“如果你对网站有什么样意见和建议，欢迎您来信告知我们并送上纪念品一份”。据该网站介绍，网站现有会员7000多人，他们中有专业的黄梅戏从业人员，更多的是喜爱黄梅戏的普通观众，他们作为接受者在接受网站传播的黄梅戏信息的同时，也作为传播者通过网站传播着黄梅戏的信息。 　　在这种主体多样化、关系互动化的传播中，黄梅戏成为一种多向交流的艺术，黄梅戏作品也因此具备了被重新阐释与改进的可能，也满足了更多人对于黄梅戏作品的偏好。 　　三、传播与黄梅戏的未来 　　回顾黄梅戏的发展历程，不难发现，黄梅戏与现代的大众传播媒介之间在较长的一段时间内存在着互相支持的作用，特别是在新中国刚成立后的一段时间内，包括黄梅戏在内的传统艺术给予中国初生的广播、电视、电影等大众传播媒介强有力的支撑，成为大众传媒传播的主要内容，推动了大众传媒的迅速发展；另一方面，黄梅戏也借助现代化的大众传媒，打破了时空间隔，改变了单一的舞台表演形式，形成了包括黄梅戏舞台表演、黄梅戏电影、黄梅戏电视剧、黄梅戏电视栏目等系列黄梅戏艺术形态，也让更多人有机会接触、爱好和喜欢黄梅戏而成功实现了“梅开一度”、“梅开二度”。 　　进入信息时代后，传播媒介的发展虽然使当代黄梅戏的传播和接受方式更加多样化、立体化、互动化，但黄梅戏的传播也与其他地方戏曲一样，在多元化的消费时代中陷入了发展困境。在这一挑战面前，我们不得不更多地从传播的视角，甚至是围绕着传播，来深思黄梅戏振兴和发展的路径。从传播基本结构及其要素的角度看，黄梅戏要走出困境而柳暗花明，必须适应时代需求和传播媒介的多元化，提升传播主体素质，扩大传播受众范围，创新传播信息，整合传播媒介。 　　第一，传播主体素质的提升是黄梅戏发展的基础。 　　进入新世纪以后，虽然政府出台了系列支持黄梅戏发展的政策措施，各类黄梅戏从业人员也奋发图强，但不得不承认的一个事实是：黄梅戏人才队伍后继堪忧。“大众传播时代的戏曲传播者，是掌握现代先进传播手段与权力的知识主体和实践主体”[6]。从实践主体——表演者而言，曾几何时，严凤英、王少舫、五朵金花等众多老一辈艺术家，闻名中外，蜚声南北。相比之下，目前仅有韩再芬在全国具有持续、较大影响，且其艺术成就与严凤英等大师仍有不小差距。黄梅戏传播的知识主体包括众多角色，如剧本编撰者、音乐创作者、电影和电视编导者、理论的研究者、传媒“把关人”等。在剧本编撰和音乐创作、电影编导方面，成就“梅开一度”的群体仍然是难以逾越的高峰。洪非的黄梅戏剧本创作和时白林的黄梅戏音乐创作仍然是黄梅戏的经典成就，黄梅戏电影《天仙配》（桑弧执笔改编剧本，石挥导演）的编导水平至今令人惊叹。胡连翠因执导黄梅戏音乐电视剧创造了黄梅戏发展史和中国戏曲史上的“奇迹”，跻身全国十大著名电视导演行列，而新世纪的黄梅戏电视剧编导者大多依然默默无闻。黄梅戏从诞生之日起在理论研究上就相对滞后，目前虽有一大批黄梅戏研究论文和若干黄梅戏研究著作问世，但整体上与五大剧种之一的地位并不相符。各类大众传播媒介中的“把关者”也是水平参差不齐，甚少专业人员。网络传播中的黄梅戏传播主体更有鱼龙混杂之嫌。因此，提高黄梅戏传播主体的素质，加强黄梅戏传播主体的人才队伍建设，是黄梅戏发展的前提和基础。 　　第二，接受主体范围的扩大是黄梅戏发展的关键。 　　在市场经济的价值取向和文化多元化、娱乐休闲方式多元化的趋势下，生活节奏和工作节奏的日益加快，包括黄梅戏在内的传统戏曲已经无可奈何地走向边缘。尤其是在年轻一代的日常生活中，充斥于电视、电影、网络等传播媒介的快餐文化成为他们的主要娱乐消遣方式。黄梅戏也与其他传统戏曲一样，面临着接受主体老龄化的挑战。而痴迷于黄梅戏的老龄爱好者们，却又因年龄的增长逐步被社会所边缘化：一方面，城市的舞台演出有走向“贵族化”的趋势，高昂的票价超出了老年人的心理预期使他们对剧场望而却步，而过去活跃于民间的草台演出却只在很少的地方偶见身影——这也是近年来政府大力倡导的“送戏下乡”的根本原因所在；另一方面，老年人受其自身的知识技能限制，又难以利用网络等现代技术手段来欣赏他们喜爱的黄梅戏。 　　戏曲是为接受者——观众服务的，忠实的戏迷是黄梅戏所赖以生存和发展、传播的关键性因素。面对黄梅戏接受主体的老龄化现状，要针对不同层次的接受主体创新黄梅戏的传播方式和传播内容，在尊重老年观众、巩固老年人黄梅戏市场的同时，要重点吸引年轻人成为黄梅戏的爱好者。是进一步开拓市场、走向繁荣，还是走进博物馆成为传统艺术化石的组成部分，成为真正意义上的“非物质文化遗产”？能否培育出少年儿童的黄梅戏兴趣，将决定着黄梅戏的未来和命运。 　　第三，传播信息的创新是黄梅戏发展的根本。 　　作为最具特色的民族民间审美文化形态和多门类传统艺术的综合体，传统戏曲曾经以它的通俗性、娱乐性和教化功能成为中国人的“第一娱乐”，但在今天已经沦为“夕阳艺术”。其间固然有社会环境变迁的客观影响，但从深层次分析，随着传统文化赖以生存和发展的经济基础和社会生活的变迁，包括黄梅戏在内的传统戏曲，正面临着传统文化向现代化的转型和重塑的重任，必须从内涵到外延均不断创造和更新。胡亏生总结认为，黄梅戏具有四方面的最基本的性质和文化特征：地方性——是皖江文化的产物，世俗性——是以通俗、平凡和大众化的手段表现与反映艺术化典型化了的凡人凡事，抒情性——是以抒情见长的剧种，优越性——声腔的优势（好听）、语言的优势（易懂）、戏容的优势（贴近民间生活）、表演艺术生活化的优势、刻画人物的优势（有程式而无程式化）。他并且强调：黄梅戏在建国以来取得的成就正是其不断与时俱进、改革创新的结果[6][7]。在巩固和发扬黄梅戏传统优势和特征的基础上，如何进一步调整黄梅戏的自我姿态以适应当代人审美需求和市场需求，在表现理念上做到娱乐性与当代审美观念充分结合，在表现手段上做到时尚与传统的有机统一，在精神内涵上做到传承民族文化与实现文化创新的系统整合，是社会发展对黄梅戏发展内在要求，也是黄梅戏自身发展的根本所在。 　　第四，传播媒介的整合是黄梅戏发展的重要途径。 　　中国戏曲艺术的发展史也就是戏曲使用不同媒介进行传播的历史，包括黄梅戏在内的戏曲艺术通过各种传播媒介得以延续和留存。同时，传播媒介又以其自身的规律和特点对戏曲艺术的形态及表现产生巨大的反作用。从农村的草台到城市的剧场，黄梅戏拓展了表演内容和表演程式。电影这一媒体产生后，衍生了大陆黄梅戏电影和港台的黄梅调电影。无线广播的发展中，出现了黄梅戏广播专题节目、黄梅戏广播赛事和黄梅戏广播剧等新的艺术形态。电视技术的发展过程，黄梅戏舞台纪录片、黄梅戏电视艺术片、黄梅戏电视剧、黄梅戏电视专题片和黄梅戏电视综艺节目等多种节目形态相继出现。网络平台的出现，全面整合了从印刷媒介到电子媒介所容纳的各种艺术形态。 　　在市场经济价值观念主导的传播媒介多元化时代，如何在充分发挥各类传播媒介各自特长的基础上，利用文化体制改革的契机，借鉴市场学、经济学、广告学、管理学、统计学等先进学科理论，整合从剧场演出、大众媒介传播、黄梅戏旅游、黄梅戏下游相关产品开发等多种传播方式，形成以黄梅戏表演艺术为主体，自然观光、休闲、购物等为辅的具有自身特色的综合性传播、营销平台，是黄梅戏艺术在当代发展中必须面对的重要课题。 　　参考文献： 　　[1]陈平原主编.现代学术史上的俗文学 [M].武汉：湖北教育出版社，2004.303. 　　[2]黄梅戏淫戏[N].申报，1897-10-14. 　　[3]天柱外史氏.皖优谱[M].上海：中华书局，1939.6. 　　[4]董忆兰.广播·黄梅·严凤英[J].黄梅戏艺术，2006，（4）. 　　[5]程华德.屏幕上的黄梅戏[J].黄梅戏艺术，1997，（1）. 　　[6]施旭升.中国戏曲审美文化论[M].北京：北京广播学院出版社，2002.324. 　　[7]胡亏生.黄梅戏风貌[M].合肥：安徽人民出版社，2008.18-50. 　　（责任编辑：陈娟娟）