非遗后时代徽州目连戏的传承保护策略探析

　　【摘 要】非遗后时代的到来，为徽州目连戏的保护带来了新的机遇也提出了新的挑战。本文结合徽州目连戏的基本特点、现存问题，从特殊的传承保护时期深入思考徽州目连戏的保护策略，提出“缓提生产、多讲保护”的主张，并就落实策略的路径进行具体阐述。

　　【关键词】非遗后时代；生产性保护；徽州目连戏；策略

　　中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0015-04

　　2006年国务院正式公布了《第一批国家级非物质文化遗产名录》，徽州目连戏作为传统戏剧入选其中。[1]进入名录标志着徽州目连戏的价值在国家层面获得认可，但也意味着申报结束，保护进入了非遗后时代阶段。2012年文化部在《关于加强非物质文化遗产生产性保护的指导意见》中明确指出了非物质文化遗产生产性保护的思路，即对有市场潜力的代表性项目，鼓励采取“项目+传承人+基地”、“传承人+协会”、“公司+农户”等模式，结合发展文化旅游、民俗节庆活动等开展生产性保护，促进其良性发展。[2]对于困顿的徽州目连戏，进行文化旅游结合、民俗节庆结合似乎是有效出路，但是现实情况显示，保护问题依然严峻，理想与现实之间存在巨大的差距。

　　一、徽州目连戏的主要特点

　　（一）历史传统厚重、现代转型困难

　　目连戏主要围绕傅相一家人的命运展开，整个戏文以劝人向善为主，符合中国人的历史文化传统。中国文化历来将“善”“孝”“道德”等文化因子摆在突出位置，及至现在，这种观念仍然主流。和谐社会的追求、诚信道德的宣传、孝道精神的褒奖在当代社会生活中始终占据重要地位，所以徽州目连戏有着强烈的文化性。

　　但正是过于传统，徽州目连戏与当前社会多元文化思潮产生了不统一。社会经济文化的发展使得当前社会环境日益复杂，对大众娱乐文化的热捧严重冲击了底蕴深厚的传统文化，而娱乐文化易于理解、轻松平和，对于忙碌的现代人来说不仅满足了文化消费的需要，更满足了休闲放松的需要。传统的内容、孝行的故事、人间地狱的游走难以带来年轻一代的开怀大笑，也使得文化消费的主力军离传统的徽州目连戏越来越远。

　　（二）民族特色突出、方言土语局限

　　按照2011年颁布的《中华人民共和国非物质文化遗产法》第一章总则中第五条之规定，使用非物质文化遗产，应当尊重其形式和内涵。所以当地政府、班社、演员在演出目连戏时非常尊重艺术本体，努力保留古老剧种的原貌。当前不少传统戏曲样式为了便于传播都使用通俗的普通话念白，一定程度上扩大了传播面，但不可否认这必然会对戏曲本体造成伤害。历溪班为了更好地将非物质文化遗产项目保存下来，也将自己的文化血脉保留下来，所以不论是演唱还是念白，都坚持使用祁门当地的方言，优美的语言和婉转的曲调合为一体，地域文化风情强烈，很有个性。但是，伴随着频繁的跨地域文化交流，官方语言日渐趋同，方言土语逐步消失，依托方言的艺术样式普遍受到冲击，使用徽语的徽州目连戏也面临同样的问题，极大地影响了其向外拓展的可能性。

　　（三）表演技艺丰富、传承复排艰难

　　目连戏被誉为中国戏曲的“活化石”。据《东京梦华录》所述：“构肆乐人，自过七夕，便般目连救母杂剧，直至十五日止，观众倍增。”[3]由此可见彼时《目连救母》的演出盛况。诸多高难度的技艺是其吸引观众的重要原因，上刀山、窜火、窜剑、走索、跳圈、蹬桌、滚打等技巧融入剧情当中，危险性很高，观赏性很强。

　　从常理上分析，徽州目连戏作为融合了祭祀、表演、杂技等多种艺术形式的戏剧样式，不论在旅游市场或者民俗文化活动中都游刃有余，繁难的技艺就是最大的看点。但目连戏班社是民间班社，成员们穿上戏装是演员，脱下戏装是农民，没有足够的保护措施，也没有足够的道具，根本无法重现原有的高难技艺，所以即使演出水平较高的历溪班也只保留了吐火和莲花落两种技艺，其它的均已失传。

　　二、徽州目连戏历溪班现存问题分析

　　徽州目连戏是徽州地区最古老的戏曲剧种之一，生于民间，长于民间，因为与古徽州人祭祀生活有关，因此地方风俗强烈，备受当地人尊重。但时至今日，一方面古老传统逐渐消失，尤其以家族为主体的祭祀文化消弱，另一方面新鲜的大众娱乐文化开始流行，年轻人离开了赖以生存的土地进入城市，使得徽州目连戏愈显疲态，难以适应。熟悉它的老年人不断离世，不熟悉它的年轻人渐行渐远，彻底打破了徽州目连戏的生存根基。

　　目前，在祁门县能够常年正常演出目连戏的班社只剩下马山班、栗木班和历溪班。在三家戏班中，历溪班成立时间较晚，但是相对表演较为成熟。2015年7月，应香港康乐及文化事务署邀请，历溪班前往香港参加了第六届中国戏曲节，与上海京剧院、北京京剧院、江苏省苏州昆剧院联袂演出，与谭孝曾、尚长荣、王芳、史依弘、俞玖林等戏曲名家同台献艺，让徽州目连戏再次为世人所关注，不仅走入了戏剧市场，甚至走进了香港的演出市场。但是走下舞台，回到乡间，目连戏困境依旧。

　　（一）历溪班社成员分析

　　1.宗族性依然存在。历溪村始建于五代十国时期，是琅琊王氏宗族聚居地。始迁祖王璧带家人来到徽州形成了现在的新安琅琊王氏，对目连戏的传承发挥了重要作用。目连戏在此地也称“平安戏”或“还愿戏”，作为宗族祭祀仪式而存在。通常来说，只有在五年一次的祈福还愿活动或家族内部的祭祀活动时才演。伴随着社会的开放、人口的流动，以及演出目的发生变化，目前班社中也出现了外姓演员，但传承人和主要演员都是王氏子孙。

　　2.传承人年事已高。历溪班传承人为王秋来，主要饰演猿猴精。年近八旬的老人，不论体力还是精力都不如当年，尤其猿猴精的角色还有大量动作表演，可以说老人根本无法将这些内容展示在舞台之上。

　　3.后继人屈指可数。当前徽州目连戏班主要以村为单位，村民自发组织，由班社中的传承人或者年长者带领学习。但目连戏离时代较远，愿意学习的人不多。另外，很多年轻人都选择外出读书深造或打工赚钱，不愿留在本地。留在本地参加演出的往往都是上了岁数的中老年人，且文化层次不高。再者，班社中的成员几乎全是演员，服装、化妆、道具等无专人负责。演出时，化妆自己完成，舞台因陋就简，直观感觉相当简陋。 　　4.年轻人水平有限。农民缺少美育教育，表演更像自娱自乐。少量留在当地的年轻人主要由班社中几位年长老艺人通过口传心授的方式学习唱腔和表演。学习条件有限，表演水平不高，用班社年轻成员的话来说，就是根据自己的理解来演。整体演出效果不高，吸引观众的只能是好奇感、新鲜感，艺术水准则不是他们关注的焦点。

　　（二）历溪班社演出分析

　　1.演出场次分析。自2000年成立班社以来，历溪班的演出从未间断，尤其是2006年以后，演出活动日益频繁，每年都在5场左右，其中2012年最为鼎盛，共进行了12场演出，2007年和2013年也有9场演出。分析发现，2006年申遗获准和2012年非遗项目验收应是契机，频繁参加文化艺术节交流展演，接待各级各类电视台的拍摄工作较多，不过这些都是文化交流而非商业演出。

　　2.演出场所分析。从演出场所来看，历溪班以在本村演出为主。据统计，2000年以来的74场演出中有44场来自本村，出外演出28场。另有2场未见记载。相比在本村演出，出外演出往往是应邀参与的，商业气息较浓。即便如此，也只有10场出外演出有明显商业性质。因此，历溪班虽有主动向外推广的意识，但路并不好走。作为文化底蕴深厚的目连戏，更多时候还是当作文化交流被观众认识。

　　3.演出收入分析。演出收入是关乎目连戏能否给艺人们带来动力的重要指标。从班社文书王步和老人的记录来看，有收入记录的演出只有23场，只占74场演出的31%，比例非常小，而老人的记录本上还有大量“未付款”的标记，更重要的是收入水平非常差。目连戏每场演出平均需15名左右演职人员，场均总收入在1000元以下的居多，多数时候人均每场的收入只在20-40元之间，这对于戏班成员来说确实很难有吸引力，通过民间班社自发演出获得满意收入的可能性几乎不存在。

　　（三）历溪班社文化分析

　　1.民间性突出，草根气息强烈。历溪班是完全的民间班社，演员都是同宗的本村村民，没有高低等级之分。大家忙时下田干活，闲时搭台唱戏，完全是民间的自发组织行为，凭着一腔热血和关爱在恢复这项古老剧种的演出。另外，由于经费紧张，班社没有足够的能力购置服装道具，所以一些道具就会由演员自己设计制作。化妆用的水粉也非常简陋，甚至还会用记号笔代替。表演本身更是土腔土调，具有强烈的草根气息。如此种种，更让人深怀敬意。

　　2.随意性明显，娱乐趣味十足。农民演员没有戏曲功底，所以在表演中动作设计比较简单，随意性明显。但没了制约反而趣味十足，演员们举手投足间尽是带着泥土芬芳的谐趣。比如“哑巴背疯”“王婆骂鸡”等演出段落，大家并不按戏曲程式演出，而完全是生活化表演，看完之后让人莞尔一笑。再者，日常排练也没有明确的规定，只要有时间，相互约定，三五成群就可以练习，作为生活娱乐而存在，也是一种趣味人生。

　　三、徽州目连戏的价值所在

　　（一）文化价值极为重要

　　抛开目连戏作为戏曲“活化石”的评价不谈，单从其包含的复杂的文艺现象、深厚的历史积淀、多元的思想内容、多样的艺术表达来说，文化价值就非常高。而且目连戏流传范围很广，与后世的很多文化现象、文化作品都有密切关联，对各种文化研究、历史研究、民俗研究等能够产生积极作用。徽州目连戏虽然仅仅只是古徽州地区的文化代表，但是徽州文化并非无根的文化，而是整个中华五千年文明的组成部分，集徽州文化之大成的目连戏正是能够窥视整个中国文化脉络的切入点，所以非但不能放弃，反而应该多加重视。

　　（二）社会价值需要重视

　　目连戏中包含着中华文明长久积累下来的与人为善，和谐共存的大智慧。即便是当代，这样的社会人文教育依然不可缺少。中国自古被称为“礼仪之邦”，尊重德化是很光荣的。习近平同志也向全党全国人民发出了“培育崇德向善风气，建设和谐文明国度”的号召，那么植根于最基层民众的目连戏里传递的“善”恰是比任何誓言都有用的力量，它更容易进入大众的心中，成为一种认同上的自觉。

　　（三）艺术价值不容忽视

　　虽然目连戏生于民间，长于荒野，但是并不妨碍对其艺术价值的认可。目连戏集戏剧、音乐、杂技、武术、魔术等多种形式于一身，将民俗、祭祀融会贯通，用歌舞演故事的形式娱人，是真正集艺术大成的作品。而且它多元综合，打破演员和观众之间的界限，恰能看出中国传统艺人早在现代人之前就知道要尊重观众、打动观众的艺术创作原则。另外，一个个神秘的咒符，一个个有趣的人物，一个个动人的情节，一台完整的大戏，无时无刻不在提醒我们目连戏作为艺术的存在价值。

　　四、徽州目连戏保护策略思考

　　从现实情况来看，思考保护作为戏曲活化石的徽州目连戏确实到了迫切的时刻。尤其伴随着非物质文化遗产的申报和获准，看似进入保护名录获得了无限良好保护前景的目连戏，其实还有很多困境。随着申报结束热度降低，非遗后时代实则让保护工作进入了平稳期。虽然地方政府围绕文化部提出的生产性保护思路开展了不少工作，但是因地制宜、区别对待，结合非遗后时代的特点，提出保护策略还有待思考。

　　（一）政府的引导和投入

　　1.资金投入必不可少。进入非遗名录，政府每年都会拨出一部分资金用于保护，但这些资金显然是不够的，因此，文化部提出生产性保护思路。生产性保护的根本目的是借助市场力量获得资金投入，促使文化产品自我发展，良性循环。可是，市场资金并非是公益性的，反而有强烈的逐利性，需要投入有快速回本的可能性，所以现实情况是，手工艺形态呈现的文化遗产往往比较适合这种思路，诸如徽州目连戏这样的一次性舞台艺术形式的非物质文化遗产则不太合适，它们没有成型的物质产品，需要进入现场才能体会价值。

　　所以，生产性保护对于历溪班的这些普通农民来说有待商榷。不能走市场的文化遗产就需要集中力量进行公益性投资，需要政府和文化管理部门切实发挥自身在文化资源配置中的作用，有效调动财富实现资金转移，完成对这些古老艺术的扶持。非遗后时代的文化遗产应当得到更多政府资金的支持，这是对待文化遗产的态度，千万不能等到消失后再扼腕叹息。当然，笔者也认为，可以将这样的演出与文化旅游相结合，比如到了美国要去一趟百老汇、到了英国要去看一看莎士比亚，但这些都是建立在比较专业的演出团体基础之上，不对文化遗产投入，不做艺术指导，不能培养新人，主要靠农民们自己找市场、自己搞创作、自己传帮带显然是不够的。 　　2.保护传承人刻不容缓。非遗后时代最重要的变化就是有了传承人，有了明确的保护对象，而传统戏曲形式的非物质文化遗产因其特殊性，最重要的恰是保护传承人。这些传承人本身年事已高，基层的生活条件也较艰苦，一旦得病之后无力恢复演出，整个非物质文化遗产就可能完全消失。如前所述，历溪班中现有省级传承人王秋来，但七十多岁的高龄已经很难完成高难度的戏曲表演，再就历溪班的整体情况来看，除了王秋来，一位重要的老演员王进德已经过世，另外两位重要的演员分别是王鑫成和王�i和，他们也都是年过七旬的老人家，身体状况比王秋来稍微好一些，目前传习目连戏、培养年青人的重担都压在这两位老人的身上，因此保护传承人是当前首要问题。只有保护了传承人才有保护和传承非物质文化遗产的可能性。

　　3.文化普及需求迫切。非遗后时代是文化遗产有了明确身份的时代，被认定为文化遗产就应该多做文化普及，将有价值的文化产品用多元的方式进行推介。目连戏是非物质文化遗产中的精品，也能够代表一方地域文化特色，但是地方的文化普及却非常不足。就安徽地区来看，大家乐意对外呈现的是黄梅戏，对其他具有地方特色的文化产品普及则不多，更别说土腔土调的目连戏，这并不利于文化多元发展的要求。

　　2016年合肥演艺集团在合肥青年戏剧节做了安徽稀见剧种展演活动，对诸如池州傩戏、宿松文南词进行了普及，让许多不为人知的戏曲剧种进入省城，走向了更大的舞台，为这些生于草根，活于草莽的剧种带来了演出机会，增加了信心，更是肯定了它们的价值，也是对从事非物质文化遗产保护的民间艺人最有力的支持，笔者也正在努力试图将目连戏推介上这个舞台。但是演艺集团终究是企业，文化普及的工作不能主要依靠他们来完成，政府应该扮演更加重要的角色。

　　4.村落开发不容忽视。目连戏和历溪村关系紧密，所以保护目连戏就不能忽视对村落的开发。但是历溪古村落作为当地的旅游景点，整体开发并不理想。“非遗大都根植于田野、村落，大批村落的消失会使非遗陷于无本之木的境地。”中国民间文艺家协会主席冯骥才建议，一定要把非遗保护和传统村落保护结合起来，这样才会留住传承人，才能保护村落的文化空间、文化土壤、文化生态。[4]

　　（二）自身的规范和提升

　　1.传承职责重任在肩。非遗后时代的文化遗产是有领头人、有根可循的文化产品。在传承人呈现出代表性的时代，传承的重任就落在传承人的身上，这是他们的义务也是他们的责任，所以对于传承人的要求和规范也是保护非物质文化遗产不可缺少的一部分。从人文角度来看，必须防止功利化的影响；从管理角度来看，则应当有监督方法和退出机制，通过对于其自身的规范完成对遗产保护程度的提升。

　　2.培养后辈势在必行。非遗后时代并不是申报的时代，而是传承的时代，自然需要不断培养后辈传承者。目连戏的传承，缺人是最大的困境，村落的衰败、村民的离去，村落的文化根基发生动摇，传承就成为大问题。但是村中终究还是有乐意参与到目连戏演出的后辈，对他们进行培养势在必行。不仅要在村中口传心授，更应当给予他们外出培训的机会，让传承人感到“不是一个人在战斗”，也有利于在后辈中形成好氛围。

　　五、结语

　　徽州目连戏作为国家级非物质文化遗产有极大价值，但究竟如何保护，确实有很多现实困难，这些困难既有其自身与时代的不对称，也有我们保护工作上的后知后觉，但是作为有价值的文化遗产，倾心维护其存在是义不容辞的。保护必须遵循它的固有特性，也许厚重的历史会羁绊，也许现实的接受有障碍，也许原汁原味的保存跟不上不断变化的时代步伐，也许它根本不具备再次创新赢得市场的可能，但是，作为反映民族文化、彰显民族精神的非物质形态的艺术遗产，在重保护、重传承的非遗后时代，缓提生产、多讲保护恐怕应为上策，因为保住它就多保住了一个中华文明的遗存，保住它就多保住了一条中华文明的血脉。

　　参考文献：

　　[1] 国务院公报（国发〔2005〕42号）国务院关于加强文化遗产保护的通知[EB/OL].http：//www.gov.cn/gongbao/content/2006/content_185117.htm，2005-12-22.

　　[2] 中华人民共和国文化部非物质文化遗产司.文化部关于加强非物质文化遗产生产性保护的指导意见[EB/OL].http：//www.mcprc.gov.cn/whzx/bnsjdt/fwzwhycs/201202/t20120214_356522.html，2012-2-2.

　　[3] （宋）孟元老.东京梦华录全译[M].姜汉椿译注.贵阳：贵州出版集团，贵州人民出版社，2009，155.

　　[4] 程竹.非遗后时代的传承守望与思考[N].中国文化报，2013-6-26（2）.

　　作者简介：

　　王 凯，文学硕士，安徽大学艺术与传媒学院戏剧影视系教师，研究方向：戏剧与影视学。

　　基金项目：安徽大学艺术与传媒学院2014年度院级科研教研项目《徽州目连戏传承与传播研究――以祁门历溪目连戏为例》阶段性成果，项目编号：2014YJKY04。