郎绍君:心灵的寻根与漫游

刘墉作品《春樱燕语》

刘墉先生作画中

刘墉以多能、多才艺闻名于台湾，其最有力度的身份，是作家和画家。他在大陆的影响，主要是文学作品，画界对他还比较陌生。这次来大陆办展览，是一次相识与交流的好机会。

毕业于台北师范大学美术系的刘墉，曾师从画家黄君璧、林玉山等。年近而立之年赴美，先后任职于美国的美术馆和大学驻校艺术家。他精力旺盛，经常来往于两大洲之间，从事文学艺术和社会文化活动。他的绘画理念与实践，与其文学作品交叉互动，洋溢着对人世的温情，对历史的想像，对异样事物的好奇。

刘墉的画，以画法的兼融为基本特点。如人物风俗画与风景画的兼融，花鸟与山水的兼融，水墨与素描的兼融，工笔与写意的兼融，皴染法与现代喷染剪贴褶皱磨蚀诸法的兼融等，其特点在杂而不乱——大都稳定于相对工细的形态，具体到每件作品，则主用某一两种画法，力求多样的统一。

兼融是20世纪以来国画革新的基本路径。国画和西画变化多端，画家兼融各有选择和途径，于是有各式各样的风格样态，演为当今国画的多元趋向。多元意味着现代新变，也模糊了传统绘画的边界，一喜一忧。我曾将国画的多元趋向归纳为“传统型”、“泛传统型”和“非传统型”，意在通过理性的类型辨别，保持三分结构的张力，以减少传统绘画被西方强势文化蚕食同化的危险。刘墉的作品，相当于泛传统类型，从中能看出他在兼融中西古今的探索中，保持水墨画抒情传统的努力。

工笔院体、水墨写意是中国绘画的两大传统。院体的高峰在宋，水墨写意的盛期在明清。20世纪，康有为、陈独秀等著名人物呼吁效法院体，借鉴写实西画，画家金城、于非厂、张大千、谢稚柳等则从传统自身践行求变，工笔画得到一定的复兴。50-70年代，大陆的工笔画逐渐分化为承续院画、吸收年画和融合西画诸形态，都强调通俗描绘，风格趋于单一。改革开放以来，年轻画家纷纷借鉴日本画的渲染法、台湾画家的制做法，更年轻的一代，愈加多方吸收，风格面貌更趋多样，还出现了追求抽象、超现实表现的倾向。台湾的工笔画，我的粗浅印象是，日据时期受日本画影响，重视色彩渲染，民国时期受现代思潮洗礼，重视个性表达与多种画法形式的探索，包括现代“制做”手段如拓印、喷染等。刘墉的作品，以水墨为主要媒材，兼顾工与写、笔绘与无笔制作，风格很台湾，也很个性。

刘墉能画山水、风景、花鸟，我印象最深的是景物性风俗画——综合风景、山水和点景式人物，具有一种怀旧的风俗性特点。典型作品如《龙山寺庆元宵》《新正瑞雪》《古城瑞雪》《深情月夜》《少帅禅园观音夕照》等。《龙山寺庆元宵》描绘记忆中台北龙山寺元宵节盛景：群山环绕的城市，洒满月光的街景，大小灯笼照耀的龙山大寺，建于日治时代的巴洛克楼房，旧式瓦屋、寺前莲池，以及熙熙攘攘的人群(画家说，点景人物多达600人！)，营造出热闹的节日气氛，浓郁的世俗气息。画家的长篇题记，描述了童年游龙山寺的情景，也为画面增添了文学意味。这样的叙事性的描绘，既见功夫，也见深情与诗性。作者自评这件作品“是画，是散文，也是经营的小说”，可谓自白式概括。《少帅禅园观音夕照》，描绘夕照中的禅园——禅园在北投，原是一处日式建筑，从1960年始，成为少帅张学良最后的幽禁所，被人称作“少帅禅园”。从禅园可远眺观音山。在横长的构图中，画家细致刻画了这座黑瓦木构建筑及其远近的山光云影，又在题跋中记述了少帅遭遇，对其经历的悲情岁月的感慨。这也“是画，是散文”。

刘墉对古诗词有特别的爱好，多以诗句作画题，题跋也喜引用古诗词。这让我想到他编的《唐诗句典》——以《唐诗三百首》为底本，将诗句分为220类，每类收入由两句构成的联语；每联之后依次列出“作者”、“诗题”和“编号”——据编号可在附录中查到原诗。这部《唐诗句典》为引用唐诗名句提供了极大的方便。刘墉在序文中解释说 ，鉴于诗句的特殊性，只能手写而无法用电脑，竟历时12年！他感叹道，这是“凭着傻劲儿所做的一件'憨事’”。能做这种“憨事”的人，画出像《龙山寺庆元宵》一类的作品，是不奇怪的。

展出的作品，有一幅《周邦彦·少年游·词意》。原词是：“并刀如水，吴盐勝雪，纤指破新橙。锦幄初温，兽烟不断，相对坐调笙。低声问：向谁行宿？城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。”写的是男女幽会，丽人劝留。前人评点说，该词属“本色佳制”，有“丽极而清，清极而婉”之妙。刘墉以风景造境，浓重的墨色，高耸的城墙，孤清的月光，有着反光的滑路，表达出“城上三更，马滑霜浓，不如休去”的意境。真实可感。但冷寂拙重的色调，昏暗的夜光，与词的“丽极而清、清极而婉”的风韵，又很不同。刘墉主要不是以传统笔墨语言创造境界的画家。他只能根据自己的历史想像，用自己熟悉的手段去处理画面。今人营造古境，不免有风格韵致上的差别。比较一下傅抱石、陆俨少古诗意画与刘墉古诗意画的区别，可清楚看到这一点。由代际、学养、绘画风格、古意想像不同而形成的差异，总是存在的。

刘墉喜欢描绘月夜，这从他的画题《明月松间照》《春江花月夜》《山城月夜》《明月冰心漱寒泉》《月夜渔归》《黄山夜月》《威尼斯月夜》等等可以看出来。这与他的古典艺术爱好分不开，古人关于月夜的抒情文字真是太多了。他的《唐诗句典》就收有以“月”为主题的百余联。这让人想到上海画家陶冷月(1895-1985年)，一生以融会中西的方式画月景。他们的共同之处，是都不像古人那样，以虚拟的手法画月下景色，而像西画那样用光的明暗表现夜景，即都接受了西画的影响，追求光色感官的真实。他们的不同处在于，陶氏描绘悠远的天光云影、山形水色，画法精致细密，刘墉则意在呈现月光笼罩的世间景致，画法相对粗放；陶画可称为“写实性的月景山水”，刘画可以称为“写实性的月下风景”。

精神上的怀旧和好奇，是刘墉作品的另一显著特色。刘墉祖籍北京，生于台湾。及长移美。久居海外，自然产生怀乡情怀。前面谈到的《龙山寺庆元宵》，所画即幼时的台北记忆。另一《深情月夜》画台北大安区月下的屋舍群，题跋说，他家的左邻右舍，有豪宅，有军营，有月夜读书声，这“五十年前”的“宇宙”，仍“历历在目，愰如昨日。”《春江花月夜》亦写童年的城市记忆，与《龙山寺庆元宵》异曲同工。《姜花溪畔》则“忆写童年时垂钓嬉戏之台北淡水河姜花溪畔”……。刘墉的好古，是另一种怀旧：对古人、古诗、古境、古意的遥远想像，对种种古迹的留恋之情。《古城瑞雪》、《新正瑞雪》、《云岗石窟》《黄山写生》《阳关落日》《秦时明月汉时关》《月牙泉》《悬空寺》《西子全景》等等，都流露着这种怀旧意绪，这是文化怀旧，没有感伤和哀怨，只有温情和诗意。

“好奇”，是说刘墉对世界上的奇异景观、自然世界经常怀着好奇和探问之心，不断飞走游历，品物写生，追逐名胜之奇。西藏、敦煌、杭州、北京、九寨沟，黄山，云岗、悬空寺，都留下了他的足迹，布达拉宫、鸣沙山月牙泉、西子湖、紫禁城、云岗大佛等等，都进入了他的画幅。 海外的胜景，如巴厘岛热带景色，尼亚加拉大瀑布，阿拉斯加冰川，威尼斯大教堂等等，也都是他写生的对象。记载说，他除了花鸟写生，有时还用解剖刀、显微镜，剖花心以究其详，数鸟羽以明其目。这都反映出他好奇探问的生命态度。作画使用喷染、折皱等现代“制做”手段，也与这种详于审物、好奇逐异的态度分不开。

从刘墉的作品，我想到两岸文化交流既相通又相隔的现象。一方面，是同文同种的同胞，另一方面，是百年分裂造成的历史、文化断裂和认同困境。刘墉这一代，接受两蒋时期大中华民族主义教育，认同以上层精英文化为中心的汉文化传统。他们又身历70年代台湾失去了代表中国的法理地位，成为“国际社会孤儿”的处境，经历或参与了乡土文学运动，试图从台湾原住民俗文化与移来的闽南庶民文化“寻找自身认同之根”(参见许纪霖《亚细亚孤儿的迷惘》《读书》2014年10期)。从整体看，这一代人的文化心理结构，是中华文明、东西洋现代文明共同铸造的。纵观刘墉的社会文化活动和影响，主要是在台湾，继而又扩展到改革开放的大陆——多次到大陆探访古迹名胜，著作在大陆广泛印制，捐助大陆二百余名贫困学生，捐建40所希望小学，在刊物上开设专栏，在诸多城市发表演讲……所有这些，是文化的交流，也是心灵的漫游与寻根。他的绘画能使我们会心会意，也正因为它们是两岸历史文化链条上的一环。