论中实:我的魏碑楷书创作实践

论“中实”：我的魏碑楷书创作实践

Regular Script Writing Practice

On “Zhongshi”: My Tablet Inscriptions of The Northern Dynasties

摘要：包世臣的书法理论历来被看作是碑派书学理论的重镇，他在《艺舟双楫》中提出了一个史无前例的关于线条审美的“中实”之说，“中实论”一经提出就在当时书坛上引起强烈的反响。我的作品的出发点和切入点就是魏碑线条的“中实论”，本文着重从包世臣“中实论”的实质性内涵，所应用的范围，魏碑与唐楷相比较的独特性以及我的作品是怎样体现“中实论”来展开论述。

Abstract ：Bao Shichen's calligraphy theory has traditionally been viewed as a city of stele school calligraphy theory, he in the "Yi Zhou Shuang Ji" presents a There was no parallel in history. on line aesthetic "Zhongshi", "Zhongshi" theory was put forward in calligraphy at that time aroused strong repercussions. The starting point of my works and the starting point is the Tablet inscriptions of the Northern Dynasties lines "in theory", this paper focuses on Chen's "substantive connotation in theory", the application range, unique comparative Wei and Tang Kai Comparison of my work is how to reflect the "Zhongshi" theory to discuss.

关键词：线条；中实 ；魏碑 ；中段

Key words：Lines ；Zhongshi ；Tablet Inscriptions of the Northern Dynasties ；The line segment

我的毕业创作实践是以魏碑楷书创作为主题。关于楷书创作我主要参考了以《龙门二十品》为主的造像题记，以《高僧传》为创作内容，创作形式上以造像题记为主要表现形式，完成了一件“拓片式”作品（见附图1) 。在创作过程中我持有一个核心的创作理念，那就是“以魏碑的方式写魏碑”。那么既然持有“以魏碑的方式写魏碑”那么就要与以往的写二王唐楷的书写方式相区别开来。我在创作准备阶段，和创作实践阶段，首先就要确立魏碑笔法的独特性。这种独特性主要表现为以线条中段“中实”的表现特征。

包世臣“中实论”的实质性内涵

“中实论”是清代著名书法家、书法理论家“包世臣在其《艺舟双楫 历下笔谭》中提出来的。文中曰：

用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能倖致。更有以两端雄肆而弥使中截空怯者，试取古帖横直画，蒙其两端而玩其中截，则人人共见矣。中实之妙，武德以后，遂难言之。

包世臣的这一理论的提出，自有其具体的原因与背景。当时学帖之风盛行，而学者赖以取法的各种刻帖多为反复翻刻，笔画模糊，面目雷同，且多为行草书，导致书风日趋的单调、糜弱。另一方面，乾隆、嘉庆年间，金石、考据、文字之学兴盛，一些书法家开始重新审视长期被忽略的秦篆和汉隶。包世臣自然也十分关注新出土的石刻文字，并继阮元之后，对学习北碑的方法进行了具体的论证。包世臣的“中实”之说正是针对如何学碑的问题提出来的。可以说包世臣的这一观点是具有独创性的。这一观点在书学史上确实没有人提到过，由于当时馆阁体盛行，人们对线条的“藏头护尾”的重视，注意逆锋起笔与中锋行笔和回锋收笔的“三段式”用笔方式，因而往往忽视了笔画的中截，致使两端雄肆而中截空怯，更有甚者，就造成了“蜂腰”“鹤膝”之丑。包世臣要求中截要“丰而不怯”，并提出鉴赏时要“蒙其两端而观其中截”。线条只有使“藏头”、“护尾”和“中实”三者结合起来，一笔一画才完全符合书法用笔点画美的要求。线条的“中实”从另一个方面说就是要做到线条的“涩”，韩方明

②《授笔要说》指出：“不涩则险劲之状无由生也；太流则便成浮滑，浮滑则是为俗也。”线条中段的行

笔涩了，那么中截不但丰实，而且能生险劲之状，则无韩方明所说的浮滑之弊了。浮滑所体现的就是线条中段太过简单，而一笔带过，这跟“中怯”其实是一种弊病。包世臣提出“中实”是从书法审美的角度提出来的，那么“中实论”到底需要怎样的用笔技巧来表达呢？笔者遍读《艺舟双楫 述书中》发现，包世臣提到“行”与“留”的问题，他这样说：“余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横、直平过之处，行处也；古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也；古

③人必提锋暗转，不肯撅笔使墨旁出，是留处皆行也。”逐步顿挫，富有“留”意，而且指出转折挑剔

的留处要提锋暗转，要有“行”意。他把“行”“留”结合的要求基本上贯穿于运笔过程。这样，就使单一的线条变的扑朔迷离、变幻丰富，就象音乐演奏一样，行处是“疾而不速”，留处是“留而不滞”又动又不动，就处处丰实了。可以说包世臣在《述书中》所列的这个“行”与“留”的阐述，以及《历下笔谭》中关于线条中实的审美观点，便构成包世臣的中实论的基本内涵。

包世臣“中实论”所应用范围的论述

包世臣的“中实说”其实是有应用范围的，但包世臣为了弘扬碑学却说“中实之妙武德以后遂难言之”，这么说就把不管是碑学还是帖学全部书家与作品包含在内，而这种以历史朝代来划分优劣的方式更是遭到了很多书家的批评。张宗祥在《书学源流论》中云：“世之论者但当分别其工拙而已，不能执时代以断其优劣也”，“是以论书者但当心知其源，若因时代之先后而有异同，此不足以定书家工拙①

②① 《 历代书法论文选》 上海书画出版社 1979年版，第653页。 同上， 第287页。

③ 同上， 第646页。

之评也”，包世臣犯这种错误我觉得也有情可原的，因为他既是站在弘扬碑学的立场之上，又是要力挽狂澜于糜弱单调的帖学书风，言论过激也未必不可。虽然如此，但包世臣却为了提倡学碑，却以“试取古帖横直画，蒙其两端，而玩其中截，则人人共见矣。”对各种书体的笔法一概而论，却是不恰当的。“古帖”与篆、隶、北碑不同，“古帖”就是要简便快捷，在简便快捷之下，就不能在顾及到点画中截的“中实”，因为这是与帖学用笔方式相悖的。就像清道人李瑞清曾谈论以碑书之法写“笺启”：“余学北碑二十年，偶为笺启，每苦滞钝。曾季子尝笑余曰：‘以碑笔为笺启，如戴磨而舞，所谓劳而寡功也’”。用涩重沉实的北碑笔法书写随意抒放的“笺启”，自然会“滞钝”不畅，如“戴磨而舞”了。 包世臣其后的追随者沈增植可对其言论作进一步的纠正与发展。他在《海日楼书论》中说：“汉碑波掣，亦有两端之力过于中画者。魏《高贞碑》亦然。包氏之说，此可参其变也„„惟小篆与古隶，可极中满能事。八分势在波发，纤浓轻重，左右不能无偏胜，证以汉末诸碑可见。”沈氏又言：“‘篆画中实，分画中虚’，‘中实’莫崇于周宣，而斯相沿其流为栉针。‘中虚’造端于史《章》，而中郎其致于波发。右军中近实，大令中近虚。”这些可以看作是对包世臣中实论的补充和修正。从这里也可以看出，包世臣“中实论”并不是在所有书法作品面前都可以来用“中实论”点评和审视的。沈曾植说的很清楚，中实之论只能用于篆、隶、北碑一路的碑刻式书法，而不能用于帖学一路的行书手札。

魏碑与唐楷的比较以及包世臣“中实论”在魏碑书法中的体现

魏碑书法是隶书向楷书转化的过渡性字体。从字体发展的角度看它还不够完整（譬如说其笔法、结构的处理较之唐楷随意性较大，没有形成成熟的技巧系统等），但从用线条上来看却是和篆书、隶书线条有很多的共通之处。从审美意义上看，它给我们提供了别具特色风味的审美取向，留给了我们别于唐楷的诸多耐人寻味处。魏碑线条可以说跟唐楷有“质”的不同。首先，唐楷是书家写好后右摹刻的，基本上没有丢失原貌，唐宋刻碑手的刻碑理念是尽量重现、还原墨迹线条，因此，它更是“帖”而不是魏碑意义上的“碑”，所以，在书法史上没有把它归结到碑这一路上来。而魏碑确是名副其实的“刻”的，这种刻跟唐碑的摹刻不同，魏碑是一种独立于书迹之外的石刻形态，是不依附于墨迹书法而存在的。魏碑就普遍而言本身就不是毛笔书写的产物，更多的则是工匠刀刻斧凿的结果。其次，唐楷是作为实用性而存在的，但是魏碑却不是。唐楷和古代刻帖一样，是为了便于传播和推广，而魏碑④

⑤④⑤⑥⑦ 《历代书法论文选续编 》，崔尔平点校 ，上海书画出版社，1993年版 ，第 869-905页 《 历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第653页。

⑥ 《跋裴伯谦藏〈定武兰亭序〉》见《明清书论集》，崔尔平选编点校，上海世纪出版股份有限公司辞书出版社出版，2011年5月第一版，第1522页。

⑦ 《明清书法论文选》，崔尔平点校 ，上海书画出版社，1995年版，第913-935页。

是作为一种信念的寄托和弘扬佛教与佛法而存在的，所以魏碑线条在表达时，可以不用为了方便快捷而存在。最后，魏碑石刻作品经过几千年的栉风沐雨，雷火剥蚀，使线条受到残损与剥蚀。这些残损剥蚀之处，在线条上留下剥蚀之痕，从而“使本来均匀和单调的线条的敦厚造就了雄浑苍茫的性格，线条边缘的自然残损使金石文字古朴而生动，斑驳的自然使一根线条及线条与线条之间产生一段变化的和谐美。”所以，我们所看到的魏碑线条，自然是中段变化极多。从上面三个方面来说，我们要来表现魏碑，光从线条上就要颠覆以往的二王一路的帖学用笔传统，而对于线条中段的表达与表现，直接影响整幅作品的气息。我们都知道唐楷的用笔最基本的线条表达方式一般是“起、行、收”三段式的表达，这种三段式的表达，可以应用于任何一种点画。“起”就要回锋（逆锋）起笔；“行”就要中锋行笔，保持线条的快捷通畅，书写的速度也是一个点画最快的一部分；“收”就要顿笔回锋。三段式的表达，往往着重表达起笔和末端的收笔，而对于占一个点画大部分的中间的“行笔”，却由于要方便快捷的书写，却并不讲究，往往一笔带过，最多也就有一个要“中锋行笔”而已。因此在魏碑书法中这种“三段式”的表达方式往往就要有所改变，起收已经做的很完美了，关键是线条中段可以更加丰富起来。就像包世臣所说“中实”一样，让线条表达更加的丰实而饱满。

包世臣“中实论”在我作品中的体现

本人创作的作品，是以造像为参考，更确切一点是以《龙门二十品》为主要的取法对象。本着线条“中实论”的这一切入点，在创作之前，首先临习了大量的造像作品，临习过程中一定要把握造像题记的用笔特征，只有这样，才能更方便进一步深层次的学习。

本人在创作初期，首先是进行作品的集字，很多人对集字是不以为然的，认为创作就应该脱离字帖进行独立创作，而集字只是另外一种形式的临摹而已。而本人却有不同的看法。首先集字，把所有字查出来后，按照风格把他们重新整合，看一下整体效果，然后再根据需要进行创作，这样创作更具有针对性。在创作的时候本着线条“中实”的原则，并且要明白《龙门二十品》中绝大部分都是以方笔起收，线条中间顿挫有力。（见附图2）怎样来表现这种方笔书和线条中间的“中实”又是怎样的技法要求呢？丁文隽在《书法精论》中曾言：“作方笔书，须每笔下按，便群毫由聚而散，墨液亦随毫外拓，势如以刀削木，其迹自成棱角，故曰‘方用安笔’，又曰‘方笔外拓’。”因而，在创作时对《龙门二十品》中精品的造型一定要做到“棱角分明”但不要仅仅为了表现而去刻意描出棱角。所有的造型都是建立在笔法的基础上的，创作时一定要铺毫，并且要用力顿笔下按，群毫发力，在中间行笔过⑧⑧ 金开诚《中国书法文化大观》，北京大学出版社，2003版，第115页。

程中可以多种笔法共用（绞转、衅扭、顿挫）不让线条平铺直去。同时也要注意，线条的丰富性的表现要有“度”，不能过多，过多则会显得破碎，这与我们所追求的又会是相悖道而驰的。

除了注重线条外，也要注意到《龙门二十品》中的结体规律。《龙门二十品》中的结体出了极个别比较宽松疏朗外，大部分属于结体茂密，而粗细比较的均衡。结构不讲究匀称，并且字型的重心往往偏下。由于笔画大多比较的粗，所以呈现出“疏处可以走马，密处使不透风”的特点（见附图3）。

在章法上，本人使用了界格式的章法形式，这种章法形式也是在《龙门二十品》中最常见的章法形式，如《始平公造像记》、《孙秋生造像记》、《魏灵藏造像记》、《牛橛造像记》等诸题记，都使用了界格（见附图4）。虽然使用了界格，但在创作的时候并没有把字写成完全大小统一，工稳匀称，而是长短不齐，大小不一的。字的势态也是有偏有正，以增加其趣味性。达到虽有规矩（界格）但不板滞，在视觉上引起更多的层次感受(见附图5）。

最终呈现的拓片式的作品，目的就是想通过最接近魏碑的方式包括线条、结构、章法以至于最后所应用形式，来还原“魏碑的方式写魏碑”。通过这次创作，对于包世臣“中实”理论的深入研究，更好的帮助本人在创作时进行了更深层次的提高，在书写时直接抓住了最核心的那一部分，让作品在气息与精神上更加的符合时代气息与本人所追求的最真实的作品的原貌。

参考文献：

[1]上海书画出版社编，历代书法论文选[C]上海：上海书画出版社，2007。

[2] 崔尔平点校，历代书法论文选续编．[M]上海:上海书画出版社,1993。

[3] 崔尔平点校, 明清书法论文选[M]上海:上海书画出版社,1995。

[4]崔尔平选编点校, 明清书论集[M]上海：上海世纪出版股份有限公司辞书出版社出版，2011。

[5]金开诚，中国书法文化大观[C]北京：北京大学出版社，2003。

[6]丁文隽，书法精论[M]北京：人民美术出版社，2007。

[7]陈振濂，陈振濂书法创作思想档案[M]杭州：杭州出版社，2012。

【论文附图】：

附图1：我的主题创作作品——《高僧传》魏碑创作

附图2：《龙门二十品》（左《魏灵藏造象记》； 右《杨大眼造像记》；）

附图3：《马振拜造像题记》局部

附图4：《龙门二十品》：《始平公造像记》（左）、《魏灵藏造像记》（中）、《牛撅造像记》（右）

附图5：我的作品（局部）