[水星]杂志与中国现代文学空间的开创

作者：文学武

新文学史料 2015年08期

　　

　　 《水星》第一卷第一期

　　 1934年10月，一份并不太起眼的文学刊物在当时的北平诞生了。它封面简朴而又雅致，就像它所宣称的那样：“开场无白，编后无记，封面无画，正文前无插图，正文中无广告，这个刊物初次露面就不像一本杂志吧，可是我们倒想能这样老老实实的办就这样办下去。”①这就是由卞之琳、巴金、靳以等主编的纯文学期刊《水星》。虽然它只出版了2卷9期，持续了不到一年时间，但仍然在二十世纪二三十年代众多文学刊物中显示了独特的个性。它孕育了一批优秀的作家和作品，拓展了中国现代文学的空间，在文学的星空中闪耀出光芒。

　　 《水星》创办之时，正是中国现代文坛发生重要嬗变的时刻。各种文学思潮、流派此起彼伏，让人应接不暇，代表各种文学理念的刊物也应运而生，《水星》即是在此时出现的。二十世纪三十年代，由于政治和文化环境的影响，一批文人纷纷从全国各地汇聚到了当时的北平。靳以、巴金从上海来到北平后，充分利用北平学院派的文学力量，依托他们主编的大型文学刊物《文学季刊》，又创办了一份小型的文学刊物《水星》。当时实际负责编辑《水星》的卞之琳先生回忆说：“当时北平的经销书商，见《季刊》销路好，眼红，商请出资另办一个小型纯登创作的文学月刊。《季刊》挂帅人郑振铎、巴金和主要负责人靳以，乐得有一个‘副刊’，因为有同一个菜源，只需一副炉灶、一副人手。”②然而，真正的办刊动机并非如此简单。

　　 《水星》和其他刊物有着明显的不同。它并没有公开亮出自己的旗帜，也没有公开倡导某一种文学理想，但实际上它仍然有着自己清晰的办刊理念和艺术理想。卞之琳曾经在事后回忆说，当时为这个刊物起名时真是煞费苦心，花了不少心思：“我们不准备拟发刊词之类；刊物名字却总得想一个。一个夏晚，我们不限于名为编委的几个人，到北海五龙亭喝茶……一壶两壶清茶之间，我们提出了一些刊物名称。”③《水星》在类似编辑后记中的一段话中，叙述了为刊物命名的经过和动机，就在一定程度上表露了该刊的宗旨：

　　 刊物名字太难取，我们那一晚在某处坐谈，也许是举头见星，低头见水的缘故，有人提议叫做水星。大家觉得还来得别致，“水星”就“水星”吧。实在我们并不想学La Mercure de France London Mercury，American Mercury，这几种刊物名字译作“水星”根本就不妥，虽然在中国大家都这么译下来了……总之，这个小刊物用了“水星”的名字，正如八大行星中这个小行星用了神使Mercury的名字，也正如人名字叫作阿狗阿猫——记号而已。④

　　 它以九大行星中孤独而又遥远的水星来命名刊物，本身就暗示了其在喧嚣嘈杂世界中寻找脱离尘俗的宁静和本真的愿望，也象征了其致力文学纯正性的艺术追求。它不登广告，不发表宣言，不发评论文章等诸多特点都表明它执着于澄澈明净艺术理想的努力，这和当时许多运用商业手段来办刊的文学期刊也是迥然不同的。寻求文学的独立性，这也许就是它最重要的个性。

　　 除了这种纯正的文学理想之外，《水星》的创刊还肩负着另外一项重要的使命，那就是沟通“京派”和“海派”文人之间的联系，消弭他们之间曾经的隔阂和争论。

　　 1933年10月，京派文人沈从文在天津《大公报》文艺副刊发表了《文学者的态度》一文，批评了一些作家以“玩票白相”的态度来从事文学，玷污了文学的神圣和庄严。他们“或在北京教书，或在上海赋闲，教书的大约每月皆有三百至五百元的固定收入，赋闲的则每礼拜必有三五次谈话会之类列席。”⑤虽然沈从文这篇文章并非只针对上海的作家，但仍然招致了上海一些作家的激烈反应，杜衡在《文人在上海》一文中进行了回击。接着，沈从文则又写了《论“海派”》《关于“海派”》等文章对所谓海派作家进行了更为激烈的批评，他用颇为鄙夷的态度说：“‘海派’这个名词，因为它承袭了一个带点儿历史性的恶意，一般人对于这个名词缺少尊敬是很显然的。过去的‘海派’与‘礼拜六派’不能分开。那是一样东西的两种称呼。‘名士才情’与‘商业竞卖’相结合，便成立了吾人今日对于海派这个名词的概念。”⑥虽然沈从文在文章中也曾经试图把大多数居住在上海的作家和他眼中的这种海派作家区分开来，但实际上的效果并不理想，他和杜衡打的这场笔墨官司远远超出了两人的范围。再加上沈从文一味苛求海派作家，对京派文人则相对宽容，因而也引起了不少上海作家的不满，甚至一些左翼作家也卷入到这场论争中，当时的鲁迅、施蛰存、徐懋庸、曹聚仁等都曾发表过自己的见解。论争的主题也由文学而延伸到文人习气、作风等，很多言论不无意气的成分。

　　 由于这场广泛的争论，“京派文人”和“海派作家”之间无形之中出现了矛盾和对立，这对文坛的团结是非常不利的。而此时居住在上海的郑振铎、靳以、巴金等都先后来到了北平，他们深感有必要在京派和海派作家之间建立沟通，化解矛盾。卞之琳回忆说：“当时北平与上海，学院与文坛，两者之间，有一道无形的鸿沟。尽管一则主要是保守的，一则主要是进步的，一般说来，都是爱国的，正直的，所以搭桥不难。”⑦萧乾也回忆说：“巴金和郑振铎的北来打破了那时存在过的京、海二派的畛域。”⑧我们从《水星》列名的六位编委会名单就能清楚地看出这种倾向。这六位编委是：卞之琳、巴金、沈从文、李健吾、靳以、郑振铎。其中巴金、郑振铎、靳以以前较长时间呆在上海，此时则都由上海来到北平；而李健吾、沈从文和卞之琳的文学活动主要在北平，此时他们共同组成编委会，本身就说明了京派和海派作家之间是可以摒弃前嫌，合作共事的，卞之琳后来的回忆更证明了这一点：“我们没有想拟发刊词，无言中一致想求同存异，各放异彩。不是要办同人刊物，却自有一种倾向性——团结多数，对外开放，造船搭桥。《文学季刊》先这样办了，也就给它的附属月刊定了调子。”⑨

　　 不仅《水星》编委会的成员实现了这样的团结，而且从它刊发作品的作者名单也都验证了这样的努力。综观《水星》的作者群，既有长期生活在北平、京派气味浓厚的周作人、废名、芦焚、梁宗岱、卞之琳、李健吾、沈从文、何其芳、李广田、孙毓棠、萧乾、程鹤西、杜南星、吴伯箫、林庚、曹葆华等人，也有茅盾、艾芜、陈荒煤、张天翼、臧克家、丽尼、丘东平、何家槐、蹇先艾等非京派的作家，其中不少是居住上海的左翼作家，这样的作家队伍显示了《水星》的包容和开放性：“从这个不全的名单就可以想见诗文内容和风格是形形色色的。也足见刊物自有并无排他性的特点。”⑩这种开放性的办刊方针最大限度地团结了作家，更形成了文学多彩多姿的风貌。

　　 虽然《水星》编者反复声明他们所发表的稿件源自作者的自然投稿，但同时又承认它有同人刊物的倾向。既然有同人刊物的倾向，它当然有着自己的偏好和有意识的追求，甚至会有意识地扶持一批作者，这是无可厚非的。事实上，虽然在《水星》上发表作品的作者较多，但构成这个刊物核心作者的却主要是居住在北平的学者、作家和大学生，在很大程度上聚集了当时主要的京派作家，因而京派的色彩相当浓厚。比如在这个刊物上发表三篇以上作品的作者有巴金、靳以、沈从文、李健吾、郑振铎、卞之琳、李广田、何其芳、杜南星、萧乾、芦焚等，这里面的沈从文、卞之琳、李广田、何其芳、杜南星、李健吾、萧乾等基本上是北京大学、清华大学、燕京大学等几所高校的师生；其他在该刊物上发表文章相对较多的作者中，周作人、废名、程鹤西、吴伯箫、罗念生、老舍、朱自清、梁宗岱、辛笛、冰心、曹葆华等也同样具有这样学院派的背景。

　　

　　 《水星》第一卷第二期

　　 二十世纪三十年代的北平虽然不再是政治中心，但它聚集的众多一流大学和文化机构使其成为重要的文化中心，这里是名流学者和教育机构的汇聚场所，很多对文学怀抱热情的作者通过大学、文学沙龙、文学期刊等知识场域实现了自己的理想。例如，由于郑振铎的影响，他所主编的《文学季刊》的很多作者来自燕京大学和清华大学；有一段时间，《文学季刊》和《水星》编辑部所在地北海三座门大街十四号就成为青年学子向往的场所：“不仅城外清华大学和燕京大学的一些青年文友经常驻足，沙滩北京大学内外的一些，也常来聚首。”(11)萧乾的回忆也证明了这一点：“我经常去的是三座门十四号。那是《水星》和《文学季刊》的编辑部，住着巴金、靳以。在那里，不时会遇到郑振铎、卞之琳和何其芳。”(12)诗人辛笛也是其中的这样的一位青年，当时辛笛在清华大学读书，每逢周末就常到三座门大街来玩，认识了卞之琳等人，就开始向《水星》投稿。卞之琳因为发表诗作的关系认识了何其芳、李广田，随后何其芳、李广田也成了《水星》的重要作者。这种经由大学同学、师生之间的互相引见、介绍，进一步扩大了《水星》学院派的作者圈子。与此同时，《水星》的编辑还主动出击，向当时已经有很大名声的京派作家约稿，卞之琳回忆当初向周作人约稿的情形时说：“当时我协助靳以执编《文学季刊》，主要分担附属月刊(即《水星》)的编务，找知堂老人约稿，由与他相识的李广田陪去八道湾，承老先生慨允供稿。”(13)周作人应约在《水星》上发表了《骨董小记》《论语小记》和《关于画廊》等小品文。

　　 主要由北平学院派构成的作者队伍，一方面保证了刊物纯正、高雅的艺术格调，同时也使《水星》刚一问世就得到了京派同人的关注和好评。京派作家的主要代表人物沈从文在《水星》创刊的当月就撰文在刊物上予以介绍，称其“在国内可谓一极理想刊物，内容以纯创作为主。第一期单是小说就有六篇……内容结实，为年来任何文学刊物所不及”。(14)欣喜和赞赏之情溢于言表。

　　 《水星》不仅汇聚了当时京派阵营的主要作家，而且其发表的作品也在相当程度上体现出京派文学的艺术特征，如：格调高雅、纯正，风格冲淡、平和，在温婉的笔调中挖掘淳朴而原始的人性美，始终追寻着一种优美、健康、自然的人性理想。这在《水星》所发表的京派作家的小说、散文中表现得最为明显。像萧乾的《俘虏》(第1卷第1期)，李广田的《种菜将军》(第1卷第1期)、《花鸟舅爷》(第1卷第6期)，沈从文的《虎雏再遇记》(第1卷第1期)、《湘行散记》(第2卷第1、2期)，李健吾的《看坟人》(第1卷第2期)等都是此类的作品。萧乾的《俘虏》以童年的生活为题材，赞颂了孩子之间纯洁、天真的友情，正如有的学者所指出的，京派作家喜欢以儿童生活为题材，这正是他们追求美好人性、抗拒都市文明的流露，因为这种淳朴、美好的人性往往在儿童身上表现得最为自然。沈从文的《虎雏再遇记》《湘行散记》一如既往延续着作家对生命和人性尊严的思考，在歌颂湘西原始文明所孕育的健康、充满活力生命的同时也融入了作家隐隐的担忧。实际上，京派作家所表现的这种原始文明更多地带有一种牧歌的情调，它在现代文明的侵蚀和冲击下已经摇摇欲坠，悲剧将不可避免地出现。李广田的《种菜将军》悲凉的结局就为它做了很好的注解。《种菜将军》中的“将军”曾经是一个受人尊重、风光无限的民团团长，他善良而富有人情味，然而在时代巨变的裹挟和冲击下，他不可避免地陷入悲剧的命运，晚景凄凉，穷困而死。《水星》中的这类作品和京派作家所孜孜以求的文学理想显然不谋而合。

　　 《水星》中还有不少作品写得优雅、散淡，富有知识含量，在平淡的笔调中透露出一份超脱、闲适的文化心态。如吴伯箫的《天冬草》(第1卷第1期)，周作人的《骨董小记》(第1卷第2期)、《论语小记》(第1卷第4期)、《关于画廊》(第1卷第6期)，李广田的《画廊》(第1卷第2期)，程鹤西的《小草》(第1卷第2期)，卞之琳的《年画》(第1卷第4期)，何其芳的《魔术草》(第2卷第1期)等等，这些作品和当时风云激荡的现实几乎没有任何的关涉，这恰巧是对京派文学审美理想的诠释。京派理论家坚持超功利、超现实的自由文学观，在文学的审美理想和境界上则倡导静穆、悠远、平淡的美学主张。京派理论家朱光潜曾经较为系统地阐释过这些观点，他说：“艺术的最高境界都不在热烈……‘静穆’是一种豁然大悟，得到皈依的心情。它好比低眉默想的观音大士，超一切忧喜。同时你也可以说它泯化一切忧喜。这种境界在中国诗里不多见……陶潜浑身‘静穆’，所以他伟大。”(15)周作人也把“平淡自然”这种脱俗的境界视为艺术的最高理想：“我近来作文极慕平淡自然的境地。”(16)此时的周作人已经完成了由“叛徒”到“隐士”的身份转变，政治上的保守、调和使得他的文化心态趋向中庸，周作人在《水星》上发表的《骨董小记》《论语小记》和《关于画廊》这三篇小品文都是这种心态的写照。卞之琳先生多年后还认为这些作品仍然是耐读的，并没有失去其艺术价值。《水星》上所发表的这类作品，虽然少了一些剑拔弩张的气势，但在艺术的审美境界上却有独特的地方，不失为成功之作。

　　 除了刊发大量的京派小说和散文之外，《水星》所发表的京派诗歌数量更多，艺术的成就更为突出，尤其是在新诗的现代性探索上贡献很大，这也可以视为《水星》杂志最重要的文学收获之一。中国新诗自从二十世纪二十年代开始，出现了一些受到西方现代派诗歌影响的诗作，而到了二十世纪三十年代，这种努力就更为自觉和明显，当时的不少学者都曾经指出这种现代性追求对于中国新诗的重要意义和历史必然性。李健吾说：“我们的生命已然跃进一个繁复的现代，我们需要一个繁复的情思同表现。真正的诗已然离开传统的酬唱，用它新的形式，去感觉体味糅合它所需要的和人生一致的真淳；或者悲壮，成为时代的讴歌；或者深邃，成为灵魂的震颤。”(17)为此梁宗岱引入了西方的“纯诗”理论，而叶公超则把现代派诗人T·S·艾略特等人的诗作视为圭臬。

　　 在这种新诗理论背景下，京派诗人卞之琳、废名、林庚、何其芳、李广田、孙毓棠、杜南星、程鹤西等人的作品都致力于新诗现代性的实践，与中国新诗开创期的面貌有着天壤之别。如卞之琳发表在《水星》上的《道旁》(第1卷第2期)、《水成岩》(第1卷第5期)，林庚《都市的楼》(第1卷第1期)、《炉旁梦语》(第1卷第6期)，何其芳的《砌虫》(第1卷第1期)、《扇》(第1卷第6期)、《箜篌引》(第2卷第3期)，废名的《花盆》(第1卷第2期)，(杜)南星《石像辞》(第1卷第2期)、《庭院》(第1卷第3期)，孙毓棠的《河》(第1卷第5期)，梁宗岱的《夜与昼之交》(第1卷第5期)，辛笛《冬夜在西山》(第1卷第5期)，李广田《笑的种子》(第1卷第6期)，曹葆华的《火车上》(第2卷第1期)、《石阶》(第2卷第1期)等等。这些诗作多半不再采用传统的抒情方式，而是运用暗示和繁复的意象来表达现代人的复杂情绪，以客观象征主观，具有知性的特点。像林庚的《炉旁梦语》：

　　 冬天黄昏里的炉旁

　　 燃着若青春之火焰的

　　 谁是冥想者的过客

　　 轻轻的若在窗外了

　　 孤寂是一点罪过，开着地狱的门

　　 与天堂的门相遥对着

　　 冬天的黄昏里且有着睡意

　　 惊醒在五色的喧哗里

　　 这首诗是很难确切回答它的意思，但人们在飘忽的语句、朦胧的诗意中还是可以体会出现代人的迷茫和孤寂心理。还有废名的《花盆》这首诗：

　　 池塘生春草，

　　 池上一棵树，

　　 树言，

　　 “我以前是一棵种子。”

　　 草言，

　　 “我们都是一个生命。”

　　 植树的人走了来，

　　 看树道，

　　 “我的树真长得高，——

　　 我不知那里将是我的墓？”

　　 他仿佛想将一钵花端进去。

　　 废名的这首诗在语言上看似没有特别的新奇，但它实际上是用极俗的文字表现了极为玄妙、富有哲学意味的命题，是作者对宇宙、生命的参悟和体验，是现代人的困惑和思考，和二十世纪三十年代现代诗的内涵是吻合的。反之，《水星》在其出版的九期中，几乎没有刊登过较为传统的诗歌作品，从中不难看出编委们志在新诗现代性的探索。正是由于《水星》编委们的努力，京派的诗歌呈现出很高的艺术水准，有了一种穿越时空的恒定艺术之美。

　　 《水星》是一个有同人倾向的刊物，但并不是一个宗派刊物，它办刊的方针是开放性的。它在致力于展现京派文学的学院派特点之外，也对其他文学流派和风格的作品表现出兴趣，尤其是给具有强烈社会现实性的作品以不小的扶持，使其在纯正文学理想的追寻中增添了现实因素，具有了深广的人间情怀。

　　 在二十世纪中国文学的格局中，具有左翼文学背景的现实主义文学产生了广泛而深远的影响。周起应(周扬)大力倡导文学的真实性：“对于社会的现实取着客观的，唯物论的态度，大胆地暴露社会发展的内在矛盾，揭穿所有的假面，这就是文学的真实之路。”(18)茅盾则要求作家们在创作时应该把握作品的时代性，使自己的作品反映出时代运动的趋势和规律：“一篇小说之有无时代性，并不能仅仅以是否描写到时代空气为满足；连时代空气都表现不出的作品，即使写得很美丽，只不过成为资产阶级文艺的玩意儿。所谓时代性，我以为，在表现了时代空气而外，还应该有两个要义：一是时代给与人们以怎样的影响，二是人们的集团的活力又怎样地将时代推进了新方向。”(19)这样的要求在《水星》上同样反映出来。《水星》的编委中，靳以、巴金和郑振铎都是深受左翼文学影响的作家；在《水星》的作者群中，除了京派作家之外，左翼作家和以表现社会真实为主旨的作家阵营也相当可观，如：茅盾、张天翼、蹇先艾、何家槐、艾芜、老舍、丘东平、荒煤、臧克家、万迪鹤、朱雯等。难怪多年后卞之琳回忆这段经历时认为在《水星》上发表作品的大多数作家思想都有进步倾向，后来纷纷走上了革命道路，丘东平更是走上战场，将一腔热血洒在了抗日的最前线。

　　 《水星》发表的这类作品中，描写底层民众疾苦的题材占了很大比重，从一个侧面揭示了当时中国黑暗的社会现实，对统治阶级的罪恶进行了无形的控诉，也客观展示了中国社会尖锐的阶级矛盾和阶级对立。万迪鹤的《劈刺》(第1卷第2期)描写了军队底层士兵的生活。一个被拉夫到军队当兵的人，到了军队后慢慢泯灭了人性，竟然在战场上无情地杀掉了自己的叔叔，即使面对叔叔的百般求饶也不放过，堕落的人性让人震惊；蹇先艾的《灯捐》(第1卷第5期)则描写贵州穷苦的人民被无休无止的捐税榨干了最后一滴血；张天翼的《呈报》(第1卷第4期)则写出了官吏面对人民的灾难无动于衷，丝毫也不因灾荒而免除他们的赋税。此类作品还有很多，像何家槐描写监狱犯人生活的《木匠》(第1卷第1期)，荒煤描写底层水手生活的《刘麻木》(第1卷第3期)，沈从文的《失业》(第2卷第3期)，蹇先艾的《看守韩通》(第1卷第3期)、《两个不幸的人》(第2卷第3期)，丘东平的《赌徒》(第1卷第5期)等等。与此同时，还有一些作家在描写底层人物生活悲剧的时候，并没有忽略他们身上存在的种种弱点，尤其是精神上的愚昧、麻木，缺乏抗争精神等，把社会批判和国民性的改造结合在一起。老舍的《毛毛虫》(第1卷第4期)、《邻居们》(第2卷第1期)在不乏幽默笔调中讽刺了小市民的短视、庸俗；张天的《二磨》(第1卷第6期)中的主人公二磨是一个穷苦又麻木的农民，他有句口头禅：“管他娘嫁谁，咱跟着喝喜酒。”实际上这是逃避现实、自我麻木的心态，然而这样的逃避并不能保护自己，他最终还是被抓走，这也宣告了阿Q式生存方式的破产，读来让人深思。

　　 特别值得一提的是，连以前很少关注此类题材的作家如靳以、芦焚、萧乾等，在《水星》上也都发表了不少关注现实题材的作品。如萧乾的《篱下》(第1卷第2期)，芦焚的《寒食节》(第1卷第5期)，靳以的《泥路》(第1卷第2期)、《求乞者》(第1卷第3期)、《茫雾》(第1卷第4期)等，都在较为开阔的时空背景下描写了社会底层小人物的辛酸、农村的凋敝和落后，增强了小说批判的色彩。这种情况的出现并非偶然，它是五四“为人生派”文学和当时兴起的普罗文学运动的延续和发展。《水星》在1934年10月的创刊号上刊载的几位作家的序言和题记很有代表性，明显反映出时代波动对作家创作产生的影响。郑振铎在《〈刀剑集〉序》中抨击文坛上存在的“腐化”和“恶化”的倾向；臧克家在诗集《罪恶的黑手》序言中也开始把笔触伸向乡村，“画出了一个破碎恐怖的乡村的面孔。”靳以则更清晰地表露了自己创作转向的原因：“现在我是走进社会的圈子里来了，这里，少男少女已经不是事件的核心。这里有各式各样活动着的人，在不同的生活形式之下，他们各有自己的苦痛，这种苦痛也是我所习见的，为了想知道更多一点，我也曾更细心地观察……于是我深深地悟到展在我眼前的已不是那狭小的周遭，而是广大无垠的天地。只要我能张开我的眼睛，那将有无穷尽的事物在我眼前涌现。”而且他断然宣布，《虫蚀》“将结束了我旧日的作品”。(20)因此他发表在《水星》上的作品已经和早期重在人性解剖、描写知识分子个人心迹的作品有了很大的不同，在更深的社会层面展现了悲剧的成因，调子苍凉而悲愤。

　　 《水星》发表的作品还有不少洋溢着爱国主义情感，对帝国主义殖民侵略的痛恨，拓展了文学表达的领域，如靳以的《离群者》(第1卷第1期)、《亡乡人》(第1卷第5期)和萧乾的《皈依》(第1卷第6期)等。靳以的这两部小说都以“九一八”事件为背景，着重表现了东北沦陷给人民带来的灾难和巨大的精神冲击。萧乾的《皈依》则以文学史上较为少见的宗教为题材，揭露了西方传教士的虚伪、无耻，反抗的情绪是非常强烈的。

　　 毫无疑问，二十世纪二三十年代的中国文学在审美形式上看更多的是一种“力”的文学，这是由当时特定的社会历史条件所决定的。李健吾曾说：“时代和政治不容我们具有艺术家的公平(不是人的公平)。我们处在一个神人共怒的时代，情感比理智旺，热比冷要容易。我们正义的感觉加强我们的情感，却没有增进一个艺术家所需要的平静的心境。”(21)这样的审美心态，必然导致不少作品没有顾及艺术的审美本质和规律，从而导致作品不同程度地充斥着概念化的倾向，影响了作品的价值。总的看来，《水星》所发表的此类作品普遍存在这样的缺陷，如缺乏深度开掘，对社会现象的揭露大都停留在表面，只是浮光掠影的描写，很少给人以灵魂的震撼；有的作家受到当时流行的唯物辩证法创作方法的影响，用观念图解现实的痕迹相当明显。艺术手段大多较为粗糙，缺乏典型化的概括，没有能够奉献出像阿Q、闰土、祥林嫂、祥子这类经典的人物形象。与《水星》上发表的圆熟、纯正的京派作品比较起来，艺术的差距也是较为明显的。

　　 《水星》的编委们原本抱着极大的热情和信心来创办这个刊物，但后来却发生了种种的变故，编委们也各奔东西。刊物主要的负责人之一卞之琳由于生活压力等原因，在编了《水星》第1卷第6期后到了日本，而巴金也已经于较早时候去了那里，主要的编委只剩下了靳以。后来随着北方局势的日益紧张，靳以也离开北平到了上海，《水星》出版到第2卷第9期的时候正式停刊。《水星》存在的时间虽然短暂，但由于当时相对宽松的政治和文化氛围，它成为了一个包容、风格多样而又有独特个性的刊物。不仅堪称京派文学的重镇，也为不同政治信仰、不同艺术追求的人们提供了文学阵地，丰富了二十世纪三十年代中国的文学版图。

　　 注释：

　　 ①原载《水星》第1卷第2期。

　　 ②③⑦⑨⑩(11)卞之琳：《星水微茫忆〈水星〉》，《读书》1983年第10期。

　　 ④原载1934年11月10日《水星》第1卷第2期。

　　 ⑤沈从文：《文学者的态度》，《沈从文全集》第17卷，北岳文艺出版社2002年版，第52页。

　　 ⑥沈从文：《论“海派”》，《沈从文全集》第17卷，第54页。

　　 ⑧萧乾：《挚友、益友和畏友巴金》，《萧乾全集》第4卷，湖北人民出版社2005年版，第252页。

　　 (12)萧乾：《萧乾回忆录》，中国工人出版社2005年版，第53页。

　　 (13)卞之琳：《毕竟是文章误我，我误文章》，载《收获》1994年第2期。

　　 (14)沈从文：《新刊介绍》，载1934年10月24日《大公报·文艺》第113期。

　　 (15)朱光潜：《说“曲终人不见，江上数峰青”》，《中学生》1935年12月第60期。

　　 (16)周作人：《雨天的书·序二》，《苦雨斋序跋文》，河北教育出版社2002年版，第26页。

　　 (17)李健吾：《咀华集·鱼目集》，《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社1982年版，第86页。

　　 (18)周起应：《文学的真实性》，载1933年5月《现代》第3卷第1期。

　　 (19)茅盾：《读〈倪焕之〉》，载1929年《文学周报》第8卷第20号。

　　 (20)靳以：《〈虫蚀〉题记》，载《水星》第1卷第1期。

　　 (21)李健吾：《咀华集·八月的乡村》，《李健吾文学评论选》，第147页。