狄德罗[演员奇谈]中的戏剧美学思想

论狄德罗《演员奇谈》中的戏剧美学思想

贾戎武汉大学艺术学系戏剧影视文学专业２００８级博士研究生４３００７２

摘要：狄德罗在《演员奇谈》一文中围绕着演员系统地论述了戏剧表演艺术。他着重探讨了演员究竟应凭理智去表演。还是凭感情去表演的问题。狄德罗明确主张演员应凭思索、判断力和想象力去表演角色，而绝不能动感情。可以说，如何理解表演中情感与理智的关系，这是狄德罗戏剧表演理论的核心。关键词：戏剧表演情感理智

【中图分类号】１１０６．３

【文献标识码】Ａ【文章编号】１００２—２１３９（２００９）一０９—００１４—２

狄德罗同时对比了“凭感情去表演的演员”和“凭思考去表演的演员”的表演，他说：“凭感情去表演的演员们总是好坏无常”，而“表演时凭思索，凭对人性的钻研，凭经常模仿一种理想的范本，凭想象和记忆”的演员“总是始终如一，每次表演用同一个方式，都同样完美”。在狄德罗看来，凭感情去表演的演员不如凭理智去表演的演员。如果不联系狄德罗所处的时代环境就很难理解他这一论述对戏剧表演美学来说究竟具有怎样积极的意义。演员在表演时是否动了感情，是否应当动感情，这一问题在狄德罗所处时代的戏剧界，甚至在欧洲的戏剧传统里，人们普遍认为演员在表演时是动了感情并应动感情的，人们把感情丰富细腻看作演员这一行的首要品质。惟独狄德罗对此不以为然。有人说演说家在情绪激昂、怒火中烧的时候更能打动听众，狄德罗却认为演员不是在他们当真发怒的时候，而是在表演发怒得当的时候才给观众强烈的印象。激情本身做不到的事情，模仿得当的激情却能够做到。他分析说人们常常评价某人很会做戏，这句话的意思不是说此人感情丰富，而是说即便他毫无感受，也善于装出动了感情的样子。⑦

狄德罗说：“假如演员易动感情，他怎么可能真心诚意地连续两次以同样的热情扮演同一个角色并且取得同样的成功呢？如果他在第一场演出中异常热情冲动，到第二场演出他将筋疲力尽”锄之所以两个不同的演员能以同样的方式扮演同一个角色，其答案就在于不动感情、掌握模仿一切的艺术，只有这样演员才能表演各种性格和各种角色莫不应付裕如。“凭感情去表演的演员”即使演戏最多也只能表演和他本人相近的性格和角色。一个天生易动感情的演员表现给观众的东西是渺小的，易动感情的演员扮演的角色即使达到一两个美的瞬间，也不能做到美的一致，不能做到整体是美的，他不能模仿许许多多不同性格，他没有能力演好两个不同角色。而如果演员和角色在性格上没有任何共同点，演员的表演就全凭着深入模仿自然。这就是假装感情丰富的人与真的动了感情的人之间存在的差别，也就是模仿与事物本身的差别。

演员在模仿理想的范本时受理智支配，不受情感驱使，但仍能充分地表现出剧中人物的丰富情感，打动观众。其原因何在呢？狄德罗说这是因为，正当演员使观众心情激动的时候，其实他在听他自己说话，他的全部才能并不像观众想象的那样在于易动情感，而在于毫厘不爽地表现情感的外在标志，使观众信以为真。演员越是熟悉这些感情的外在标志，并能根据理想的范本准确完善地把这些外在标志表演出来，就算他并不真动感情，却仍然能使观众信以为真，深受感动。这便是其中的奥秘所在。演员不是剧中人，他扮演剧中人，而且演得如此出色，使观众误认为真。只有观众产

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狄德罗（１７１３——１７８４）是戏剧美学史上一位重要的思想家，

他对戏剧审美活动持有大量精辟的见解，他关于戏剧演员表演的理论尤其深刻。

狄德罗曾经说过演员有罕见的才能，对社会有益。他在年轻的时候一度曾拿不定主意是上大学还是登台演戏，他经常在最寒冷的天气来到卢森堡公园僻静的小径，高声背诵莫里哀和高乃依的角色。由此可见，狄德罗是喜爱并且敬重演员这种职业的。他认为伟大的演员极为难得，甚至比伟大的诗人更加难得。这也就不难理解，在戏剧活动的各个环节中，狄德罗之所以如此重视演员的作用并围绕着他们展开其戏剧美学思想的论述了。

《演员奇谈》作为狄德罗戏剧美学体系的重要组成部分，在法国乃至世界戏剧理论史上也是重要的文献。１７７０年，法国演员斯提考提把一本题为《嘉理克或英国演员》的英文小册子译成法文出版。狄德罗认为，这部著作是“用一种过分雕琢、晦涩难懂、玄虚、浮夸的文体写成，说的又都是老生常谈。伟大的演员读完这本书之后不会使自己的技艺更加高超，拙劣的演员也不会有所改进。”Ⅲ有鉴于此，他于１７７３年左右把自己的见解写成对话，即《演员奇谈》，又于１７７８年对其进行了修改，使它更加完善。《演员奇谈》采用对话体裁写就，无论是在中国还是西方的历史上，对话体都是一种古老的文体。狄德罗的《演员奇谈》采用对话体，具有深厚的文化传统。狄德罗的《演员奇谈》既具有极强的思辨性，也具有鲜明的审美特性。

《演员奇谈》一文的两个对话者中，甲是狄德罗的代言人。双方讨论的中心问题是：演员在扮演一个人物时是否要亲身感受那个人物的情感？狄德罗认为演员应该十分冷静，保持清醒的理智；他要表演的不是感情本身，而是感情的外在标志。

狄德罗首先对比了“模仿性的演员”和“依靠自然禀赋的演员”的表演，他明确地说：“依靠自然禀赋的演员往往演得一塌糊涂，只是偶尔十分精彩”，相反地，“模仿性的演员能够做到使他的全部表演都过得去”。狄德罗所说的自然的禀赋具体包括“人的品格、仪表、声音、判断能力、灵敏的感觉”，实际上就是人类先天具有的生理条件。而作为演员仅仅依靠自然的禀赋是远远不够的，同时还“需要研究伟大的典型、了解人心、谙悉人情世故、勤奋工作、积累经验、熟悉戏剧这个行当，通过这些才能使自然的禀赋趋于完善。”∞也就是说，对于演员来说，人类先天具有的生理条件并不足以完全承担表演这一艰巨的任务，它还需要后天的训练才能趋于完善，这一部分实际上就是模仿性的演员必须掌握的，也是仅仅依靠先天的自然禀赋进行表演的演员所远不能及的，这也就是狄德罗所说的只有自然、没有艺术是不能造就伟大的演员的这句话的真实含义。

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代”与之相对，可以灵活转义的“现代性”也许在另一种选择中就转变为了自身的对立面了。所以，“现代性”不是一种确定性的概念，而是～种叙事方式，书写者完全可以抓住某一种断裂来进行适合自己需要的叙述。

而支配这种需要的，我姑且称之为一种“当代性”。人们总是根据自己所处的时代发展的趋势，或者说，自己所选择的一种因果关系的逻辑来采取断裂，“五四”以来的文学写作与文学史写作如是，处于当下的王德威亦如是。克罗齐说过，一切历史都是当代史。一切历史都是一种回溯性的建构，这是必然的。即使历史在时间的长河中是可还原的。我们仍然无法知道历史的所有细节的真相．只能立足于当下对过去我们所知道的进行整理。正如本雅明所倡导的“历史唯物论”，我们应该着眼于当下，建立起一个可以和当下对话、互文的过去。只有这样的历史才是有生命力的，如果单单罗列干巴巴的史料，那便只是一种知识，而不是历史研究。王德威不可能只是为了提出那些被压抑的现代性因素而重新对晚清进行发掘，这是没有文学史意义的。必须是在当代的文学生产中发现了某种能够对“五四”时期的文学生产产生消解作用的因素，而又恰好“五四”之前的晚清已经显示出了类似的情况。采取断代有两种情况，能够对应于姚斯的两种现代性模式，一种即是现在对于过去的断裂，一种是到过去那个时代以前为今天寻找断裂的可能性，但是其本质上是一样的，如果在时间上已经作出了断裂，那么任意一个时代和与它相邻的前一个时代之间便有了某种不可调和性。

所以，当处于不同历史背景下对中国现代性作出的阐释必然

会产生巨大的落差，并很难将它们并置。２０世纪以来中国文学史有多种书写：在１９４９年之前有以“五四”启蒙主义为核心的文学史叙事，之后有以“革命”为范式（毛话语）的文学史叙事，进入上世纪８０年代后又有以“现代化”为范式的文学史叙事，现在多将王德威的《被压抑的现代性》归入这一类文学史中。尽管前两者并不以对“现代性”的论述为重心，但其中也隐含着对于“现代性”的讨论，如毛泽东就曾提出“反现代的现代性”的说法。很难说哪一种“现代性”叙事能压倒另一种，就像上文所说的一样，也许在一种理论中，另一种理论的“现代性”就成了“前现代”或“非现代”的存在了。

本文旨在提出“现代性”这一概念的矛盾与可疑之处，质疑将“现代”与否作为文学史写作的核心。如果仍然使用“现代性”及其相类似的叙事，可能还是会陷入这种循环不止的怪圈，永远无法涵盖整个已进入我们视野的历史。也许我们要做的，是寻找另一种文学史写作的可能，来克服我们现在面临的问题，对于我们来说，这也许刚刚开始。

参考文献：

［１］陈平原、黄子平、钱理群：＜论“２０实际中国文学”＞，载＜文学评论》，１９８５年５期

［２］、［３］、［４］王德威：《被压抑的现代性——晚清小说新

论＞，宋伟杰译，北京大学出版社２００５年版第４页，第７页，第５页

［５］弗雷德里克・詹姆逊：《对现代性的重新反思》，王亚丽译，载《文学评论＞，２００３年１期

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生这种幻觉；演员自己很明白，他本人并不是他所演的角色。

狄德罗不但把理性与情感在戏剧表演中完全对立了起来，他甚至否定和抹煞了情感在戏剧表演中的地位和意义。如果我们理解狄德罗的真实意思就不难发现，情感在戏剧表演中的这种地位和意义不是情感本身靠在戏剧表演中的客观存在和真实作用而得来的，只是不明就里的演员和自以为是的戏剧理论家们的主观感受和虚妄想象所赋予的结果。演员不动感情，是观众在动感情，人们往往由于观看演出被戏剧表演所产生的令人如痴如醉、欲生欲死的惊人感染力所感染，再以自己的情感投射到演员们的身上就误以为演员们也在动感情地表演，殊不知，这一切只是看上去如此，真相在于观众自己在动感情。令我们产生观念上的幻象进而产生理论上的混淆的原因，首先在于演员、观众和戏剧理论家们忽视了这种情感投射在观演关系中的作用；这一似是而非的问题随着现代接受美学理论和观众心理学的发展能够得到很好的澄清。其次，还由于演员自以为动了感情；表演史上存在着大批像狄德罗所说的“凭感情去表演的演员”，他们以自己的亲身经历和切身体会为参照，为凭感情表演的理论张目。这也就是狄德罗所谓“据说演员没有任何性格，因为他们在表演所有性格的同时丧失了自然赋予他们的性格，他们从而变得虚假，我以为人们把原因当作结果了。演员之所以能表演各种性格正是因为他们本来没有性格ｏ＂ｆｆ９的真实含义。

狄德罗主张文艺必须表现强烈的感情，但是他对于演员的要求恰恰相反，这两者其实并不矛盾。因为演员不动感情的表演正是为了更好地表现角色感情，狄德罗只是反对演员在舞台上听凭情感的驱使进行表演。狄德罗举法国女演员戈桑在《查伊尔》一剧中的表演的例子对此加以说明。她在舞台上能分心、分神和自

己同台的女演员悄声议论包厢里的观众，可见她的全部表演始终保持着清醒的理智。然而要达到这样的火候并非易事，必须在演员上了一定年纪，积累了长期的经验，炽热的情欲已经熄灭，头脑变得冷静，灵魂具备足够的自制力时，才能做到这一点。

注释：

①狄德罗著：《狄德罗美学论文选・演员奇谈》，人民文学出版社，１９８４年版，第３２０页。

②狄德罗著：《狄德罗美学论文选・演员奇谈＞，人民文学出版社。１９８４年版，第２７８、２７９页。

③狄德罗著：《狄德罗美学论文选・演员奇谈＞，人民文学出版社，１９８４年版，第３４６页。

④狄德罗著：《狄德罗美学论文选・演员奇谈》，人民文学出

版社，１９８４年版，第２８１页。

⑤狄德罗著：《狄德罗美学论文选・演员奇谈＞，人民文学出

版社，１９８４年版，第３２０页。

参考文献ｉ

［１］姚文放著：《王骥德与狄德罗的戏剧艺术真实论之比较》，载于《扬州师院学报（社会科学版）》，１９９３年第ｌ期。

［２］姚文放著：《潘之恒与狄德罗的戏剧表演论之比较＞，载予《求是学刊》，１９９４年第３期。

［３］狄德罗著：《狄德罗美学论文选・演员奇谈＞，人民文学出版社，１９８４年版。

作者简介：贾戎（１９８５——），女，武汉大学艺术学系戏剧影视文学

专业２００８级博士研究生，研究方向：戏剧美学。

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论狄德罗《演员奇谈》中的戏剧美学思想

作者：作者单位：刊名：英文刊名：年，卷(期)：引用次数：

贾戎

武汉大学艺术学系戏剧影视文学专业,430072青年文学家

THE YOUTH WRITERS2009，(9)0次

参考文献(8条)

1. 狄德罗 狄德罗美学论文选·演员奇谈 19842. 狄德罗 狄德罗美学论文选·演员奇谈 19843. 狄德罗 狄德罗美学论文选·演员奇谈 19844. 狄德罗 狄德罗美学论文选·演员奇谈 19845. 狄德罗 狄德罗美学论文选·演员奇谈 1984

6. 姚文放 王骥德与狄德罗的戏剧艺术真实论之比较 1993(1)7. 姚文放 潘之恒与狄德罗的戏剧表演论之比较 1994(3)8. 狄德罗 狄德罗美学论文选·演员奇谈 1984

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下载时间：2009年11月3日