美学原理考试题目

美学结课作业题目

一、王国维说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”又说：“诗人必须有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟同忧乐。”说说你的理解。

所谓“轻视外物”,即“超然于利害之外,而忘物与我之关系”:所谓“重视外物”,即与万物合而为一,同忧共乐。

1这种“入乎其内”,与西方的所谓“移情说”有其相通之处，“以我观物，万物皆着我之色彩”。“感时花溅泪,恨别鸟惊心”探讨移情现象之论,亦俯拾即是。西方“物我为一”中国“神与物游”, 西方将自我“移入”外界事物,从而达到一种“物我为一”的和谐境界。“移情说的作用就是这里所确定的一种事实:对象就是我自己,根据这一标志,我的这种自我就是对象;也就是说,自我和对象的对立消失了,或者说,并不曾存在。” 金圣叹在《鱼庭闻贯》中深有体会地说:“人看花,花看人。人看花,人到花里去;花看人,花到人里来。”

2而这种“出乎其外”,又与西方的所谓“距离说”有近似之处。东方就是要从事物中跳出来。置身局外,客观冷静地观察生活。尽管堂下“哀乐万千”,我却能“肃然踞坐,晒睐指点焉”。唯有如此,方能“观之”。苏轼有诗日:“横看成岭侧成峰,远近高低各不同.不识庐山真面目,只缘身在此山中.”老子“虚静说”摒除内心的杂念和妄见,返照内心清明的本性。

西方要求人们与外物分离,超脱外界事物,从实际生活中跳出来,与宇宙人生保持一定的距离, ,以保持“审美意识”的“心理距离”。（远处的草更绿，得不到的更好）也并非是绝对的超脱,而是有限度的超脱。“距离的矛盾”:如果距离太近,就不免让实用的动机压倒美感,但若距离太远,结果是不可了解,不能形成审美意识。

3须入乎其内，又须出乎其外：情感与理智的矛盾与统一。“移情说”要求激动的情感,“距离说”要求冷静的理智;如演员“分享者”“旁观者”缺一不可，文艺是要表现情感的,没有情感,便不能感动人,便没有生命力。只有情感,无论是对审美欣赏或是文艺创作来说,都是不够的。鲁迅说:“我认为感情正烈的时候,不宜做诗,否则锋芒太露,能将`诗美’杀掉,’画竹子（胸有成竹）

二、“乐感文化”说是李泽厚先生于1985年春在《中国的智慧》讲演中提出的，后来在《华夏美学》中又有所发挥，李泽厚指出：“从古代到今天，从上层精英到下层百姓，从春宫图到老寿星，从敬酒礼仪到行拳猜令（‘酒文化’），从促膝谈心到‘摆龙门阵’（‘茶文化’），从衣食住行到性、健、寿、娱，都展示出中国文化在庆生、乐生、肯定生命和日常生存中去追寻幸福的情本体特征。尽管深知人死神灭，犹如烟火，人生短促，人世无常，中国人却仍然不畏空无而艰难生活。”“因为西方文化被称为‘罪感文化’，于是有人以‘耻感文化’或‘忧患意识’来相对照以概括中国文化。我以为这仍不免模拟‘罪感’之意，不如用‘乐感文化’为更恰当。”中国人没有超验理性，因此这种乐感文化体现了以人的现世性为本，而与西方传统强调的“绝对”、“超验”精神相对立。。。。。。。。

但也有人认为中国文化有深重的忧患意识，中国文化中又有许多伤春悲秋之作，这两者是否矛盾？

“罪感文化”最早由本尼迪克特从心理学的角度提出。其一，基督教国家的‘罪感文化’人的一生就是赎罪的一生；其二，日本的‘耻感文化’日本人以耻辱感为动力。

李泽厚认为，＂乐感文化＂的内涵主要有两个层面：第一，“一个世界”：关注“此世”而非“彼世”。“‘乐感文化’的关键在于它的‘一个世界’（即此世间）的设定，即不谈论、不构想超越此世间的形上世界（哲学）或天堂地狱（宗教）。”？第二，思维方式是“实用理性”，核心是“情本体”。“它具体呈现为‘实用理性’（思维方式或理论习惯）和‘情感本体’（以此为生活真谛或人生归宿，或曰天地境界，即道德之上的准宗教体验）。”“情本体是乐感文化的核心。” 强调人的感性生命、生活、生存，从而人的自然情欲不可毁弃、不应贬低。虽然承认并强调‘理性凝聚’的道德伦理，但反对以它和它的圣化形态（宗教）来全面压服或取代人的情欲和感性生命，认为重要的是应研究‘理’与‘欲’在不同生活方面所具有或应有的各个不同的比例、关系、节奏和配置，即各种不同形态的人性情理结构。

但‘中国人很少真正彻底的悲观主义，他们总愿意乐观地眺望未来。’是乐观的、积极的、面向未来的文化。

“信仰层面——精神超越而不迷失”（＿）信仰目的：偏重今生（二）信仰对象：多元杂糅（三）修行方式：自我为主 修行方式主要体现为“内圣”与“外王”。“内圣”在于个体修身养性，自我提升道德水平；“外王”在于人世济民，为国家效力，为黎明苍生服务。（四）趄越决定权：在我而不在神，人定胜天（忧患意识）

“社群行为——行为中庸而不极端” （一）外行为不偏不倚、适宜有度；内在坚定不移、持之以恒。（二）如果说“仁爱”是“中庸”之道的本质，那么，“爱有差等”便是“中庸”之道的表现形式。在儒家看来，仁爱是根本，每一个人都应该爱己、爱他人、爱自然，但这种爱是有区别的，有等级的，不能一视同仁。李泽厚认为，儒家这种差等之爱是以“孝一仁”为核心，由近及远、由亲至疏辐射开来

“个体行为——生活务实而不庸俗”（一）个体比较重视现实生活，不远离现实世界；（二）个体有比较强烈的精神追求，这种精神追求使个体的生活不同于“实用主义”。1在“三不朽”的实践中实现个人的价值。“太上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓三不朽。”2在“天人合一”的境界中实现精神追求。“主体的人与作为客体的以“天”为核心的自然界具有同一性，“天道”与“人道”是相通的，“天道”亦即“人道”，从根本上讲两者是一致的，可以做到协调统一

三、西方有谚语云：审美趣味无争辩。认为趣味无所谓高低贵贱之分，你怎样看？

(朱光潜：谈读诗与趣味的培养)

1.何为趣味？ 《美学与美育词典》 对此做出了如下的界定：“审美趣味是审美主体对审美对象的选择、判断、评价等态度。它属于审美意识范畴，在审美实践中往往确证着审美理想、审美标准、审美习惯、审美价值、审美情感等丰富的心理内容。”

2. 根据这一定义，审美中主体与客体的特征显然是直臻审美趣味内容与表现特征的关键之所在。就审美主体说，由于个人在时代、民族、阶级、习惯、经验、性格、气质、修养、心理等方面存在着种种的差异，因而，他们注意、探究的对象有着不同的指向性；他们的审美态度、评价也有着不同的倾向性。当审美主体各自欣赏、追求着不同质或不同领域的审美对象时，就产生了具有差异性的审美趣味。就审美客体来说，由于审美客体是一个复杂层面的构成体，且有着“横看成岭侧成峰”的多义性和多样性，因此也就决定了诸多不同的审美趣味不会有整齐划一、绝对一致的审美趣味。于是，审美主客体的特征带来了审美趣味纷繁复杂的内容及表现特征：社会的、个体的；主观的、客观的；物质的、精神的；理性的；感性的；传统的、现实的„„“趣味无可争辩”中的“无可争辩”正是道出了审美趣味的这种差异性特征，正如我国古代著名的思想家孔子所说，“智者乐山，仁者乐水，智者动，仁者静”。

3.（1）“无可争辩”并非意味着趣味本身并无客观标准和共同性，也并非意味着其失去了被探讨的必要性。也就是说，我们在承认趣味无可争辩的同时，更应该看到隐藏在其后的趣味有可争辩的一面。具体说来，趣味的“有可争辩”首先应该体现在趣味的共性特征之中。由于趣味在形成过程中含有对传统习尚和文化因素的积累沉淀，因此，它体现着时代、民族、阶级共同性的一面。这种社会性的共同审美倾向，反映着人们对于美的追求和愿望，集中表现在一定时代、阶级、民族的审美理想中。

举例来说，我国的传统艺术形式虽是精彩纷呈、各臻其妙、千姿百态，但却殊途同归地体现着“含蓄美”的审美理想古代文人音乐以“中和”为美，追求清幽、淡远、空灵、雅致的音乐意境；古代诗学主张的是“不著一字，尽得风流”，认为诗妙在有言外之意；传统的园林艺术也要求在布局上藏而不露，以虚蕴实。

欧洲近千年的艺术音乐史分别被音乐学家们定位为几个历史时期：中世纪、文艺复兴、古典主义、浪漫主义„„，应该说，这样的划分法本身就体现着人们对各个历史时期趣味共性的把握，如在宗教意识影响下的中世纪音乐总是体现着庄严、肃穆、平稳、和谐的音乐特征；浪漫主义时期的音乐

无论在内容和形式上是何等的复杂多样，但都共同表露对自由、浪漫、激情、运动的向往和追求。

（2）趣味的“有可争辩”还应该体现在人们对审美标准的尺度把握上。英国主观主义美学家休谟 （David Hume） 曾说：“尽管趣味仿佛是变化多端，难以捉摸，终归还有些普遍性的褒贬原则。”这里所说的“普遍性的褒贬原则”意为不同的审美趣味总是包含着共同的美丑善恶标准。我们可以根据这一标准争辩出“雅”与“俗”两个不同的趣味层次。在音乐领域中，“雅”的音乐一般被认为应有精雕美丑细琢的形式和丰富深刻的内涵；“俗”的音乐则通常体现为通俗易懂的表现方式和浅显的内涵层次。人们对于“雅俗”的定位通常是人们根据客观的美丑善恶标准所进行趣味争辩的结果。

（3）趣味的品格是可以通过审美实践的学习和训练来进行培育、造就和改造的，其中的过程往往体现着趣味间的某种“征服”，那么，这种“征服”也应该是趣味间相互争辩的结果。

4. 趣味还是无可争辩与有可争辩的统一。有可争辩在无可争辩中得到了具体的体现，无可争辩又在无可争辩中被加以制约和规范。我们既不赞成那种各爱所爱、各美其美的观点，更不认同那种认为音乐趣味无是非、无标准的观点。在具体的分析过程中，只有辩证地将两者加以结合，才有可能更深刻、更客观地揭示审美趣味的本质，而这也是我们认识一切事物所应持有的立场和角度。

四、荒诞的美学意义

1、审美价值：荒诞成为一种特殊的审美形态, 不仅因为荒诞的产生具有深刻的社会历史根源, 更主要的是西方哲学特别是存在主义哲学对于荒诞的清醒认识, 同时艺术家以创造荒诞的艺术, 对于现实生活中荒诞的批判, 以及在荒诞艺术中所包含的哲学反思, 直接构成了荒诞的审美价值。

2、荒诞成为特殊的审美形态原因, 首先是因为表现荒诞, 这种审美活动方式, 是以一种特殊的实践方式, 显示其特殊的存在价值, 来表现这个世界的真实状态。西方对于荒诞的反思, 建立在对历史的拨正和对现实的批判基础上, 而对于现实的批判, 实际上几乎是所有审美实践活动所必然包含的内容。艺术家创造荒诞来反抗荒诞, 寻求从荒诞世界中脱身的道路和方法,

荒诞成为一种审美形态, 在一定意义上把审美实践和人生实践拉近了, 因为艺术家、哲学家表现荒诞, 让人们意识到荒诞的生活处境, 提醒人们只有诗意的生活才是真正的人的生活。从表面上来看, 荒诞是非理性的, 但实质上它仍是理性的, 只有清醒地认识到世界和人生的荒诞现实, 才能超越这种生活。所以许多荒诞作品都标榜个性, 辛辣地揭露现实。

3、作为一种审美范畴, 荒诞具有自己独特的审美特征。

首先, 在审美形态上, 荒诞呈现出在破碎的艺术形式上表现出平面化的价值取向。在西方现代派艺术中, 传统的时空秩序不复存在, 造成了无高潮无中心的出现。

其次, 在表现手法上采用陌生化的原则, 比如思想知觉化, 自由联想, 意识流, 隐喻暗示等这些手法来表达人生的荒诞感。在作品结构上,艺术家总是采用反复再现法, 从尤奈斯库开始, 就运用人物语言重复罗嗦的方法, 增强荒诞感。到了贝克特, 则使整个剧本结构采用了重复再现的方法

再次, 如果说优美是一个和谐单纯的世界, 崇高是一个让人努力抗争的世界, 而荒诞的世界是一个被疏离了的世界。荒诞感就是在这个世界中体验到的一种不安全和不可信任感, 从而产生一种生存的恐惧。诞艺术所引发的审美特征即人与世界的疏远和分离，以及由此而造成的心理苦闷。

五、王夫之说：能兴者谓之豪杰。怎样理解？

附：能兴者谓之豪杰。兴者，兴之生乎气者也。拖沓委顺，当世之然而然，不然而不然，终日劳而不能度越于禄位田宅妻子之中，数米计薪，日以挫其气，仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四体而心不灵，为不兴故也。圣人以诗教以荡涤其浊心，震其暮气，纳之于豪杰而后期之以圣贤，此救人道于乱世之大权也。

1、“兴、观、群、怨”说,最早见于《论语·阳货篇》。“小子何莫学夫诗?诗可以兴,可以观,可以群,可以怨,迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名。”显而易见,孔子论《诗》主要是从学、用《诗》角度对诗的认识、教育和社会政治功能的全面概括。

2、王夫之“用一个`情'字将它们统一起来,称之为`四情',赋予它以崭新的意义,并将他们上升到诗学本

体或曰诗歌本质的高度” 强调诗歌鉴赏意义是在“情遇”上得以张显,强调诗歌的美学生命在于具体的生命体悟。“只有体验,才能将活生生的生命意义和本质穷尽,只有通过体验,人才能真切而内在地置身于自身生命之流中,并与他人的生命融合在一起。”这就否定了汉代及以后诗经学者强调《诗经》政治教化功能、严重忽视诗歌艺术固有的审美特征的狭隘论。诗歌艺术是将意义作为主题置于读者再体验之中的,要以生命体验的方式去鉴赏诗歌艺术,读者“各以其情而自得”。

王夫之在阐释“兴、观、群、怨”时,巧妙地将“兴、观、群、怨”的“兴”与“赋比兴”的“兴”相结合,并用“赋比兴”的“兴”将“兴、观、群、怨”统一起来,使之浑然一体,进而使“兴、观、群、怨”说富有极强的美学性。

3、“兴”是中国诗学中的一个非常古老的范畴。《尔雅释言》说:“兴,起也。”从字义上看“兴”就有生成的含义。

在这段话中王夫之描述了两种不同的人生状态:一种是为功名利禄、日常生活所遮蔽的,终日斤斤计较、意志消沉、感觉迟钝的生活状态;另一种是与之相反的,生气勃勃、心胸宽阔、感觉敏锐而有豪杰气象的人生状态。而能否“兴”则是这两种人生状态的根本区别所在。而诗人只有“兴”,才能生成人生的感悟,才能生成创作的动机;也只有在这种兴发状态下,才会有佳作问世。

人们在“兴”这种审美体验中超越了庸俗的功利的日常生活,肯定了自身在宇宙中的地位与价值;人们在“兴”中,进入到高度自由的精神境界;人们在“兴”中提升了自己的生命境界,生成了对生命意义的形而上的追寻。在此过程中,人们达到一种升腾,一种打破个体狭隘自我的局限性的升华。这也就是中国古人所说的“天人合一”、“与万物同流”的至高境界。而能拥有这种境界的人就是王夫之所谓的“豪杰”。

六、实验证明：将多人的头像重叠处理后，会得到公认的美的头像。重叠次数越多，效果越好。那么，最美的是不是就是最普通的？那个平均数最美？

1、毕达哥拉斯学派认为,“数”是一切存在物的始基,因此,他们的哲学思想的基本内容就在于从万事万物之中寻找到了固定不变的数量关系,并以这作为事物存在的本体论依据一一艺术作品当然一也不能例外。毕达哥拉斯学派对音乐艺术与造型艺术作了深人的研究。他们发现:乐音的质的区别,如音质的长短,音调的高低,音量的大小,音色的优劣等都是由发音体在某个方面的数量关系的差别所决定的。同样,在建筑、雕塑等造型艺术的领域中,同样也可以确定一些基本的数量关系与几何结构,如黄金分割率、比例、对称、节奏等。因此,音乐艺术与造型艺术的基本原则就在于数量关系。

造型艺术的整体与局部之间、局部与局部之间,也必须遵循一种数量比例关系,才能产生其艺术效果。毕达哥拉斯学派把这种使“美”成为可能的数量比例关系命名为“和谐”。

2、达哥拉斯学派从数的比例关系来研究艺术作品和审美活动的作法,具有重大的美学意义。首先,他们把对艺术和审美的解释从神话的、巫术的、宗教的视域中解放出来,要求人们大胆地运用理智 去进行推理和思辩,力求凭据人类理性的权能寻找到美与艺术的基本规律。从此角度来说,毕达哥拉学派构成了西方古典美学绵延不断的理性主义传统的源头。

3、毕达哥拉斯学派用数的观念统摄宇宙万物,用数的方法理解和分析一切,最终将世界上的一切都归之于数的表现,因此,可以将这称为一种“泛数学化”的理论。“就美学而言,数的泛化同时也就是形式的泛化。”归在毕达哥拉斯学派的美学思想中,这种“形式的泛化”是通过“和谐”的概念表达出来的。他们认为,“和谐”就是事物各个组成部分的合乎一定数量关系的合理搭配,因此,“和谐”就意味着形式上的均衡统一,“和谐”的原则是一种形式的原则,“美在和谐”也就是“美在形式”。他们认为“一切立体图形中最美的是球形,一切平面图形中最美的是圆形。’,”就是从单纯的形式原则来理解“美”的例证。因而,在毕达哥拉斯学派的“数论”美学中,“形式”具有本体论美学的意义。

4、在毕达哥拉斯的数论美学中由数的比例关系所构成的“和谐”既是美的尺度与审美的最高理想, 又是万物存在的基本原则与宇宙的最高真理。他们认为,“和谐”不是一种人为设定的理想化的存在, 而是一种不以人的意志为转移的真理性存在。“毕达哥拉斯派理论中最具本质性的内容,是他们认为 和i皆、秩序、恰当的比例不仅是有价值的、美的和有用的,而且是事物的决定的客观属性。”旧不仅

如此,他们还把“和谐”的原则推广为宇宙的内在秩序和构成方式,“毕达哥拉斯派相信宇宙是以和谐的方式构成的,因此称它为Kosmos,或日秩序”。切也就是说,数的和谐不仅是事物结构之中内在秩序的和谐,还是整个宇宙构成方式的和谐,是统摄宇宙万物的最基本原则和最高真理。

七、怎样理解冯友兰所说的天地境界？

1、境界与人生意义：境界一词原指疆界、景象。在佛学中,境界主要指意识活动中的主观感受。另外,在艺术和美学理论中,艺术境界与主观感受、创造有密不可分的联系。在冯友兰那里,境界是指由人的主观觉悟和了解造成的精神状态。冯友兰讲境界是与他的人生哲学联系在一起的。他说:“我所说的哲学,就是对于人生的有系统的反思的思想。

2、冯友兰的人生四境界：既然意义是主观的,那么主观就是有差别的。不同的人对人生的觉解不同,就有层次的不同。冯友兰按觉解的程度及意义的不同,把人的境界分为自然境界、功利境界、道德境界和天地境界。

对于这四种境界,冯友兰是这样界定的:一个人做事,可能只是顺着他的本能或其社会的风俗习惯。就像小孩和原始人那样,他做他所做的事,而并无觉解,或不甚觉解。这样,他所做的事,对于他就没有意义或很少意义,这是自然境界。一个人可能意识到他自己为自己而做各种事,但这并不意味着他必然是不道德的人。他可以做些事,其后果有利于他人,其动机是利己的,所以他所做的各种事对于他,有功利的意义,这是功利境界。还有的人,可能了解到社会的存在,他是社会的一员。社会是一个整体,他是这个整体的一部分。有这种觉解,他就为社会的利益做各种事。他所做的都是符合严格的道德意义的道德行为,他所做的各种事都有道德的意义,这是道德境界。最后,一个人可能了解到超乎社会整体之上,还有一个更大的整体,即宇宙。他不仅是社会的一员,同时还是宇宙的一员。他是社会组织的公民,同时还是孟子所说的“天民”。有了这种觉解,他就是在为宇宙的利益而做各种事。这种觉解构成了最高的人生境界,这就是天地境界。

这四种人生境界中,达到自然境界和功利境界的人,是人现实存在的人;达到道德境界和天地境界的人,是人应该成为的人。前两者是自然的产物,后两者是精神的创造。哲学的任务是帮助人们达到道德境界和天地境界,特别是达到天地境界。

3、对人生境界的再思考：冯友兰所认识的哲学主要是对人生的反思。一个人正是由于对自己人生的不断的反思,其人生的境界才会由低向高发展,并逐渐从自然境界发展到功利境界,再发展到道德境界和天地境界。在人生境界中,冯友兰特别强调人的主观作用。对同一事物,不同的人因觉解不同而其境界就会相异。觉解的程度愈高,人生对于他就愈有意义,其境界也愈高。

对一事物的认识和了解,因人不同而赋予其意义就不同。同一个人,在人生的不同阶段,对同一事物所赋予的意义也不尽相同或完全不同。不同的意义主要是由不同的观念造成的,一个事物的主观意义是人的观念赋予的,正是由于不同的观念,才有了不同的意义。一个人倾其一生都在不断接受、学习和辨析观念。人的生活状况往往依赖于他所持有的观念。世事的善恶皆依赖于我们观念的判断。一个人在成长过程中对观念的甄别、内化、过滤和拥有,实质上是一个人人生境界不断发展变化的过程。

4、对冯友兰境界说的评价：对冯友兰境界说的评价分为两个方面。

第一,冯友兰的境界说继承和发展了中国儒学修身立德的传统,同时也吸取了佛学和道学的思想。觉解是境界说中的一个重要概念,觉解分开讲就是觉悟和理解。觉悟原是佛学用语,指的是修行的人对佛学的认识。在境界说中,觉悟和理解指的是一个人对所做事情的认识。中国的儒学、佛学和道学都有自身关于对世界的认识。一般而言,儒学强调入世,认为在这个世界上人是应该有所作为,也能有所作为的。佛学强调出世,认为人通过信仰能够摆脱生死轮回而进入极乐世界。道学强调“避世”,认为只有远离尘世事务,才能得道而修炼成仙。在现代社会,对于出世者而言,只有自身存在于现世中,才可能谈到出世,而“避世”在人化了的世界中,也不可能完全做到。儒学思想的入于世中,在现实生活中找到属于自己的境界,并有所觉解、有所提升则是可能的生活方式。

第二,冯友兰的四种境界思想为我们的人生提供了多维度的考虑。从内在的逻辑关系看,自然境界、功利境界、道德境界和天地境界构成了一个递进的发展过程。同时,我们看到,对不同境界的选择也是

每个人的权利,后一种境界并不是对前一种境界的否定,每一种境界都有其存在的意义。自然而然地依其本性生活,追求个人利益的生活,为他人的利益而生活,自觉于天地间的生活,这些不同的生活方式也是社会和谐的表现。就社会个体者而言,我们可以追求较高的生活境界,获得自身精神生活的满足,进而享受现世的人生。

八、以下两段话指出了审美活动中以悲为美的情况，请进一步分析为什么会产生这种情况。 审美愉悦不仅仅是和谐感，也有不和谐感。审美愉悦不仅仅是喜悦，也有悲愁。(叶朗)

吾国古人言音乐以悲哀为主。奏乐以生悲为善音，听乐以能悲为知音。这种现象还不仅局限于音乐，在读诗赏景中也大量存在，而且没有中西之分，古今之别。(钱钟书)

1、“以悲为美”的审美标准由来已久：在中西方，“以悲为美”由来已久。它是否是音乐

审美实践活动中最主流的审美心理倾向，尚没有定论，但有一点可以肯定的是，它始终存在于艺术领域的历史长河之中。

2、 “以悲为美”在古今中外的音乐审美中普遍存在的原因

1.本文所论及的“悲”，由于音乐艺术有其自身的特殊性，所以“悲美”的音乐审美体验也与其他的艺术审美体验有所不同。它不是一般文字意义上的“悲伤”“哀痛”，而是音乐所独有的心理审美体验。“既包含了音乐悲怆动人的悲，也包含了为悲怆所动的同时所感受到的一种审美愉悦。 一言以蔽，音乐审美体验中的“悲”，并不是情绪上所说的悲伤，而是审美主体在欣赏音乐过程中所获得的审美快感。

欣赏音乐中所蕴含的“悲”，审美主体感受的并不是伤怀、失望、恐慌等情绪，而是一种既复杂又矛盾的心理体验。在这种体验中，悲哀与快乐、沉郁与高亢水乳交融，最终使作为音乐审美主体的人，获得了宣泄与升华的快感，这样就形成了“以悲为美”的审美心理。

人都会有感伤和忧郁等情绪，在欣赏带有伤感和悲哀因素的音乐时，感伤的情绪就会受到触动，进而产生共鸣。最终，伴随着音乐的结束，这些情感被宣泄出来，音乐审美主体也就获得了一种心理解脱。也正是因为音乐的“悲”之情能让人排解抑郁的情绪以“悲”为主要特征的音乐艺术才能够历久不衰。久而久之，便逐渐形成了音乐艺术中一个独到的审美标准——以悲为美。

2.从历史上社会的实际状况来看，“以悲为美”具有深远的历史根源。它与某个时代的社会背景、价值取向、人的思想导向等诸多因素都有深刻的联系，它体现了全人类在音乐审美实践活动中的一种特殊审美经验风格和审美标准类型。中国古代封建社会，由于生产力低下，人们的物质生活无法满足，食不果腹的现象在封建社会不绝如缕。尤其是在朝代变更之时，兵连祸结，再遇灾荒时疫，百姓的生活简直是苦不堪言。在封建社会达到巅峰的古代中国如此，那时并不发达的西方社会的状况也会有同样的问题。正是这样的生活境遇，让人们处于一种无奈、痛苦、无助和困惑之中。这样的情感淤积于心，就需要宣泄。这样，表达情感有独特优势的音乐艺术就有了发展壮大的土壤，而带有这种情怀的审美主体，偏好“以悲为美”的审美心理也就合情合理了。

到了近代和当代，从世界范围来看，资本主义工业大革命后，生产力得到了很大的发展。人们的物质生活有了很大的改观。但是，上世纪的两次世界大战让世界人民饱受战火之苦。与此同时，中国先后经历了八年抗战和三年内战。这样的时代背景下，人民的“悲”没有本质的变化。而在当代，世界范围的科技发展和物质的极大丰富解决了人民的生活问题，但随之而来的是人们的迷失、空虚和生活的无目的。在向音乐寻求宣泄和解脱的途径时，就使得“悲美”仍是有源之水、有本之木。

3.从审美主体对人生与生命的思考来看，人生的苦难与悲剧性是“以悲为美”的审美基础，在感受与思考的过程中体现了人类的生存关怀。人们把这种随之萌发的意识，与理性精神与生命意志相结合，历史地、普遍地延亘于人类文化、艺术发展的长河之中。当人们在感到死亡的恐惧、生命的悲哀时，除了沉浸于其间获得一种悲剧美感外，更需要超越、消释这种情绪。生命力受阻所带来的痛感，可以通过“悲美”音乐作品的创作和鉴赏使生命力得到抒发、宣泄、净化。音乐等艺术作品的“悲美”审美标准正是根源于对积聚于心的感伤、悲哀情绪进行释放的需要而产生的。

九、梁启超的“熏浸刺提”说的美学意义。

1、陶祐曾在《论小说势力及其影响》中指出“(小说)其感人也易,其入人也深,其化人也神,其及人也广”。其实在他之前,梁启超已于《论小说与群治之关系》中,提出“熏”、“浸”、“刺”、“提”四个概念,从审美接受的视角描述了小说何以及人、入人、感人、化人。

2 （1）“及人也广”的“熏”：梁启超在《论小说与群治之关系》中说:“熏也者,如入云烟中而为其所烘,如近墨朱处而为其所染”。从这句话,我们可以看出梁启超的“熏”,其本质是艺术感染力由个体到社会的扩散、传播,其内涵可以用“及人也广”来概括。

在小说艺术的审美价值层次上,梁启超从艺术心理出发,认为小说阅读具有精神陶冶、心理积淀和社会感染的作用,即具有“及”的特性。小说以“熏”“及人”是美感在个体心理的积淀过程,也是社会审美意识形成和发展的过程。梁启超在小说的社会功能层次上认为小说可以“及”,而更应“广”。

（2）“入人也深”的“浸”“浸也者,入而与之俱化者也” “浸”是从时间角度谈小说感染力的深度,其特征在于“入人也深”。深在两个方面:情感和理智。“浸”是沉浸于艺术境界和艺术氛围中,反复思索、回味那形象中的不言之意、不露之情。这种感染力是情感驱动审美主体不断地将自己“入而与之俱化”。梁启超发现艺术欣赏中恋、悲、快、怒,即情感体验是审美价值的核心。任何深度的审美快感,总是力图有层次地以情感为核心在心理结构中进行扩展和渗透。

（3）“感人也易”的“刺”“刺”首先具有发生之易的特征。“熏浸之力利用渐,刺之力利用顿。熏浸之力在使感受者不觉,刺之力在使感受者骤觉”。（质变与量变）从时间上看,“刺”发生于当下;从方式看,“刺”是直觉的顿悟;再从语言形式上看,对比诗词的精雅,梁认为,语言通俗易懂也是小说感人之易的优势。“刺”之发生也易,然其撼人也强,它概括的是小说情感震撼的强度

“熏”、“浸”二者趋于情感的同化与顺应体验,“刺”却是心理的逆向运行。小说以其“顿”感冲击欣赏主体的当下情境,毁坏欣赏主体的接受期待,在主体心里构造并利用情感矛盾在瞬间控制审美主体的情感走向,使之获得心理的震撼、净化与升华。“顿”的过程中,麻木的阅读主体被激活出审美感性,其深潜心底的“忘却”的情感被重新唤醒并得到表达。这也是在“刺”这种感染力支配下,审美主体对生命达到某种更本真的理解。

（4）“化人也神”的“提”“提”即小说读者“自化其身焉,入于书中,而为其书之主人翁”。 “提”之化人达于“此身已非我有,截然去此界以入于彼界”之境,梁启超认为“文字移人,至此而极。”可见梁启超赋予小说化人之功何其之神。小说移人,梁启超认为是艺术欣赏中的角色置换,以“自拟”达成。

(一)“提”是在交流对象的层次上“提”：是读者与作品中的人物进行“角色置换”,是读者作为审美主体以生命的全部与作品中的人物形象进行交流。就艺术审美价值的实现而言,读者与作品的审美交流,并非只限于人与人的对话,而且,更深刻的审美常常表现于人与世界的整体性关系构建，比如中国文人笔下的山情水韵。但梁启超对小说的理解,使之不可避免地视“提”为最充分最饱满的审美交流,因为“提”为读者提供的审美对象就是人自身。

(二)“提”是在小说的艺术目标上“提”：从梁启超的小说价值观看,梁启超着眼于小说移人,其小说理论最终落脚于人自身,具体说就是“新民”。浸”、“刺”的感染下,主体的阅读参与,局限于对他者的欣赏与认识。而“提”之化身,则是生命的立体碰撞、交融。“提”是审美主体和客体在知、情、意上全方位的审美展开和自由创造。

(三“)提”使小说读者获得作为主体的自我净化与提升：从主体和客体的角色变化看“熏”,、“浸”、“刺”、“提”呈现了一个主客体角色隐显消涨的过程。前三种力是小说对人的支配,读者处于客体地位。而在“提”的层次上,读者主体一方面被更深地支配为“此身已非我有”,另一方面又获得了对对象的支配,他以自己的生命活动和作品中人物的生命活动进行互相观照,从而使自己整个生命因“提”而升。读者在小说艺术中体验生命的自由和力量的瞬间也实现了自我,张扬了主体。

十、试分析“爱美是人的天性”这一说法。

1、这个区别在于，“爱美是人的天性”爱美抛弃了丑只要了一部分，讲的是人需要美好的东西。 美学上的一种说法，人的审美是基于对自身有利的原则，不断演变存在于集体无意识里的。比如在选择配偶的时候对女性 胸部的要求，就是从哺乳能力上来的。这个就是指导人类健康繁衍的一个天性。

而这个天性便是集体无意识。

本性与之区别，简单的来说就是说本性里其实是涵盖了集体无意识的，我们常说“一体两面”本性是从整体看，生灭不不昧。而天性是为了繁衍也就是“生”所以它要选择。

2、爱美之心人皆有之,这是由人类生产实践的本质所决定的。人们在生产实践中,当他们能够按照自己的目的,改造自然,达到预期目的时,就会感到满意和愉快,产生美感。所以人类爱美的需求,爱美的天性早已有之。爱美的夭性使人们不满足于自然的现状,而要有所创造。人的创造性与人们对美的爱好、迫求是分不开的。我们进行审美教育,就是要使青年人懂得,不能坐享人类文明的果实,而要以自己的智慧和才能,创造美,创造美好的生活。

1、美育：广义上泛指自觉和非自觉的一切审美活动本身所具有的感染人、影响人、陶冶人的教育功能，以及社会、学校或家庭有意识地利用审美的特点对人进行塑造的种种教育活动；狭义上专指与智育、德育、体育并列的一种独特的教育方式。

2、艺术：是美学的核心内容，从狭义来说它指的是围绕艺术品的创造、生成、接受的全过程。广义上指所有的审美现象。

3、审美体验：就是主体在具体审美活动中被具有某种独特性质的客体对象所深深地吸引，情不自禁地对之进行领悟、体味、咀嚼，以至于陶醉其中，心灵受到摇荡和震撼的一种独特的精神状态。

1、简答中和的审美特征。

①强调一种合适的尺度，一种恰当的分寸。既是情感的适中，也是人格精神的和谐。 ②中和作为审美形态的第二个主要特征是多样性的统一。

③中和的最根本、最高层次上的特征，就是天人合一，这是中国审美文化之魂。

2、简答审美经验的基本特征。

①感性直观性

②超个体眼前的功利性

③感知与情感交相伴随

④自由无限性

⑤非理性的显性表征

3、阐述一下劳动说对劳动与艺术和审美之间的关系的看法。

①“劳动先于艺术”，“人最初是从功利观点来观察事物和现象。只是后来才站到审美的观点上来看待它们。”

②“原始狩猎的心理本性决定着他一般地能够有审美的趣味和概念，而他的生产力状况、他的狩猎的生活方式则使他恰好有这些而非别的审美的趣味和概念。”

③人的审美能力也是在生产劳动中形成并与生产力发展的一定水平相一致的。

4、从审美活动方面说说为什么审美是一种人生实践。

①审美活动起源于生存。它是人们在生存是逐渐意识到、并加以确认、加以培养而发展成的活动，审美活动伴随着人类的成长而成长。

②审美活动为生存所需要。是人的整体性本质得到表达与自我确认的最佳方式。

③审美活动在生存中获得内涵。

④审美活动的结果使自我和现实更“痛切”地出现。

5、为什么美学的哲学理论基础应以马克思主义为主干？

①马克思主义是人类思想史上最具现实影响的学说

②马列主义是人类思想史上论域最广、也最具深度的学说，马列主义以宏大的气魄涉及人类历史、社会、知识、经济与文化等广阔领域；从思想深度来看，一方面马克思具备传统哲学深刻的理论思辨与洞察能力，另一方面马克思也应用了精密、透彻的分析方法；这两方面的结合加上马克思本人宏博的学识与对社会现实的丰富观察力，使他对哲学的基本问题做出了独创而深刻的论述。

③也由于以上两方面，马克思主义在当代仍具有鲜活的生命力④马克思主义的思想精神与美学具有内在的契合性。

五、 丑成为特殊审美形态的基本原因。

从人生实践的角度看，审美是一种特殊的人生实践，广义的美是一种特殊的人生境界，它理应包括作为审美形态的丑在内。

1、在审美这种人生实践中，人能够相对全面而自由的占有自己的本质。所以审美活动本身必然包含对于美的发现、欣赏、创造与对丑的揭露、鞭挞和摒弃两个侧面。

2、美在过程中，美不是作为物化形态的结果存在于现实世界之中，而是在审美实践中不断形成和发展的，离开了审美活动，离开了审美主体和审美对象中的任何一方，都无所谓美丑。

（1）审美活动、审美主体和审美对象都是具有一定局限性的，因此就决定了美不是纯而又纯的东西，于是丑也就必然会与美一起进入审美实践之中。（2）美作为一种特殊的人生境界，从存在论的角度看，一方面固然是与丑相异或相对的，我们不能说丑也是一种人生境界，也就是不能把丑等同于美。但另一方面对丑的揭露、鞭挞和摒弃当然是美的人生境界的另一面。

（3）劳动作为人生实践最为重要的组成部分，也是审美形态形成和发展的非常重要的创造力和推动力。而丑之所以成为一种审美形态，与劳动的异化有密切联系。可以说，它是人类异化劳动的感性存在状态和结果。

（4）在这一百多年间，西方哲学、美学也发生了翻天覆地的变化，理性主义的思辨哲学和美学从统治地位上被推倒在地，代之而起的后起哲学、美学都为丑冠冕堂皇地走进审美领域奠定了思想基础。

（5）艺术作为人类主要的审美实践方式、主要审美成果以及重要的审美对象，在这一百多年间变得面目全非，不仅在艺术创作中包含了大量对于丑的描绘和创造，而且呈现出了以丑代美的趋势，客观上为丑形成一种特殊的审美形态奠定了现实基础。

上述丑上升为审美形态的五个原因中，前两个是贯穿于整个人类审美历史之中的，只是为丑的产生提供了一种可能性；同时，又决定了丑与其他的审美形态之间存在着千丝万缕的联系。而后三个原因是我们就丑在这一百多年之间最终转变为一种独立的审美形态所进行的分析。

心得一：学习美学心得体会——用心灵去感受美

“生活中不是没有美，而是缺少发现美的眼睛。”

这是法国著名雕塑家罗丹最著名的一句名言，他认为生活中到处都充满了美，只是我们缺少了发现美的眼睛。

通过学习一学期的《美学概论》使我对“美”这种现象有了更深入的理解与认识。在以前我只是通过感性来理解什么是美、什么是丑。这种认识也是非常肤浅的。以前我对美的认识仅仅“停留”在好看，美丽、漂亮，以为这就是“所谓的美”与美相对应的就是丑。

学习了《美学概论》我知道了美学是一门研究自然界、社会和艺术领域中美的一般规律与原则的科学。美学主要探讨美的本质，艺术、现实关系以及艺术创作的一般规律等。在《美学概论》里我们可以学习和探讨审美活动的起源、美感心理、审美活动的构造与形态等。

学习美学不仅可以学会审美、认识美，更能够帮助我们更深的理解或认识生活中的一些事物。并在生活中用美学的思维来引领我们的生活方式。

当今社会都在大力提倡“素质教育”。目的是希望我们的学生能够全面的发展和成长。在学习美学后我把美学与自己的工作相结合起来，通过总结我领悟到了素质教育应该包含：“德、智、体、美”。早在2400多年前古希腊的著名哲学家柏拉图在《理想国》中就强调了教育的作用。柏拉图尤其指出了美育的重要影响。他主张美育与德育应该统一。即：德、智、体、美全面发展人的思想的萌芽。

学习美学不但可以提高我们的审美修养和对艺术的鉴赏能力，更能够提高我们的品味。罗丹一直坚信：“艺术即感情”。他的全部作品都证明了这一观念，都深刻揭示了人类的丰富情感。他认为只要人们自己对某件事情倾注了自己的感情与心血，就一定能够发现美，即使是别人都认为司空见惯的事情也能够发现美的所在。

在这个世界上任何事物都没有绝对的对与错，同样在世界上也没有绝对的美和绝对的丑。美与丑就像矛与盾一样共同存在于事物之中，每一种事物在包含美的同时也包含着丑，美与丑都是相对的。在生活中的“美”，并非“美”而是“美感”。这种“美感”是源于人们自己内心的真实感情。所以在人们的眼中美是永恒的。

我们来到这个世界是为了快乐和幸福的生活。在我们的生活中有很多美好的事物，它们一直都伴随在我身边。比如：明媚的阳光、绿色的草坪、清澈的流水等。同样也有很多美好的情感围绕在我们身旁：真挚的友情、浓浓的亲情、甜蜜的爱情。也许是我们大部分时间都在繁忙和奔波中度过。以至于对自己身边美好的事物都无暇顾及。在休息的时候我们应当解放自己的眼镜，放飞自己的心灵。也许我们会突然发现在我们身边原来有这么多美好的事物。其实“它们”时时刻刻都在我们身边，只是我们缺少了发现美的眼睛和心灵。