暝色入高楼 有人楼上 愁菩萨蛮一词争论 宗孝祖

暝色入高楼，有人楼上愁

——从李白的宏大风格和精神境界看《菩萨蛮》一词的争论问题

◇宗孝祖

【内容提要】

《菩萨蛮》“平林漠漠烟如织”一词是否李白所作，文学史上争论不休。由于参与论争者视角不同，对诗词创作和鉴赏的体悟各异，缺少一种大胆取舍的品鉴高度，故而争论莫衷一是。

本文以开放的理性思维、详实的依据、严密的论证和观点新颖的深度推论，前沿性地提出应当从李白的宏大风格、精神境界、心理结构、写作动机、惯用体裁以及“词”的发展源流诸方面加以考量，颠覆了前人的论争结果，认为《菩萨蛮》“平林漠漠烟如织”一词并非李白所作，它与李白高蹈洒脱的诗风和豪迈雄放的审美意象相去甚远。

【关键词】

宏大风格 精神境界 心理结构 审美意象

平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。 王阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭更短亭。

在一个烟云霭霭、暮色沉沉的黄昏，秋冬之际的时空背景下伫立着一位深处现实而心灵找不到人生归宿的诗人，眼前映现叠加的平林、烟霭、寒山、暝色、高楼、宿鸟、长亭、短亭，在他胸中交织成无限落寞惆怅的意绪，大自然的景象与诗人的内心感受所构成的意象令人顿时生发出一种莫可名状的审美联想……

这便是《菩萨蛮》“平林漠漠”一词的文学魅力所在。正因为如此，才对它的著作权产生了千年的纷争。传说这首《菩萨蛮》是李白写的，而事实上，它的作者究竟是谁？从宋代开始一直争论了千年，至今莫衷一是。

“词”作为一种文学形式，在李白所处的盛唐时期只是雏形，尚未达到文士们普通应用的地步，还不具备与“诗”相提评论的社会规模，所以盛唐时期的“词”流传下来的很少。编纂完成于清康熙四十五年（1707）的《全唐诗》收集了唐玄宗李隆基的《好时光》1首、李白的《桂殿秋》2首、《连理枝》2首、《菩萨蛮》1首、《忆秦娥》1首、《清平乐》5首，《宋词研究》认为这12首几乎全部存在作者真伪的争论。后世不少学者也提出了各种疑问，几乎成了文学史上聚讼纷纭的一桩公案。

一、 关于争论：脱离《菩萨蛮》作品本身的艰苦追寻。

这首《菩萨蛮》，最早现身于北宋释文莹的《湘山野录·卷上》。据此书所载，魏泰在鼎州（今湖南常德）沧水驿驿楼的墙壁上无意间看到了这首词，非常喜爱，但作品没有署名，不知何人所作。后来他到了长沙，在曾布的家里得到一本藏书《古风集》，才明白了这首词是李白所作。由于曾布是唐宋八大家之一的曾巩的弟弟，又因曾巩是李白集子的整理编纂者，既然曾布家里所藏的《古风集》里载录了《菩萨蛮》一词是李白所作，那一定确实无疑了。释文莹的《湘山野录》所提到的《古风集》是什么类型的书籍，今天已无从知道了，而无从查考的所谓《古风集》能成为令人信服的依据吗？就仅仅出现了这一记载，这首词从此就被归为李白的作品了。

此后南宋黄昇所编的《唐宋诸贤绝妙词选》（即《花庵词选》），将这首词作为李白的作品加以收录，并且加注了一条评语：“《菩萨蛮》、《忆秦娥》二词为历代词曲之祖。”《全唐诗》、《李太白全集》等有关李白的作品集大多编纂年代较晚，据此也就自然而然将《菩萨蛮》和另一首《忆秦娥》录入其中。

对这首词作者的质疑产生于明代胡应麟的《少室山房笔丛》卷四十一《庄岳委谈》，他根据晚唐的苏鹗《杜阳杂编》所载《菩萨蛮》一曲开始盛行于晚唐，生活在盛唐时期的李白不可能使用这个曲调填词，疑心是晚唐人的手笔而托名于李白。

《宋词研究》引用了《杜阳杂编》的原始记载：“大中初（唐宣宗年号，847一859），女蛮国入贡，其人危髻金冠，璎珞被体，人谓之菩萨蛮。当时倡优，遂制《菩萨蛮》曲，文士亦往往声其词。《温庭筠传》亦有宣宗爱唱菩萨蛮之说。知此词出于唐之晚季。今《李太白集》有其词，后人妄托也。”尽管胡应麟所依据的史料可信度有待进一步考证，但对《菩萨蛮》“平林漠漠”一词作者归属的质疑却从此开始了。

焦点之一：认为《菩萨蛮》一词是李白所作，具有代表性的说法是《敦煌曲初探》引述的杨宪益的观点：“近人杨宪益于所著《零星新笺》内，主张《菩萨蛮》乃《骠苴蛮》或《符诏蛮》之异译，其曲调乃古缅甸乐，开、天间传入中国。李白原为氐人（氐，西南蛮族），少时于此曲调大概已习，方二十五岁左右，曾徘徊襄汉间，可能于湖南鼎州沧水驿楼题此曲辞。北宋初年，文莹《湘山野录》谓见《古风集》内，此辞属之李白，事有可能，并非荒诞云云。信如此说，验之《教坊记》、《奇男子传》及敦煌卷子斯四三三二等所有资料，无不吻合，可知乃较为接近事实者也”（《宋词研究》） 。其后龙沐勋在其《唐宋名家词选》卷首刊载此词，引述了以上观点并进一步注明：

“此白之天才横逸，偶然兴到，依新声作长短句，亦非绝对不可能。”另外还有一些学者根据其他材料认为《菩萨蛮》就是李白所作。

焦点之二：认为《菩萨蛮》不是李白所作，乃是后人的伪托，这个观点具有代表性的来源是《少室山房笔丛》卷四十一的《庄岳委谈》：“今诗余名《望江南》外，《菩萨蛮》、《忆秦娥》称最古，以《草堂》（即《草堂诗余》）二词出太白也。近世文人学士，或以实然。然予谓太白在当时，直以风雅自任，既近体盛行，七言律鄙不肯为，宁屑事此？且二词虽工丽而气衰飒，于太白超然之致，不啻穹壤。藉令真出青莲，必不作如是语。详其意调，绝类温方城（即温庭筠）辈，盖晚唐人词，嫁名太白耳”（《宋词研究》）。

日本著名学者村上哲见新近出版的《宋词研究》是一部目前公认的优秀著作，他提出，仅仅根据《菩萨蛮》曲牌产生的年代，即认定此曲创作于大中初年的说法难于成立；另一方面，认定“平林漠漠”一词乃李白所作，史料依据也不足，而且在这个问题上，不仅应该从词的起源等形式上论证，还必须考虑到作品本身进行分析。明代评论家胡应麟的《少室山房笔丛》所提出的观点乍看起来似觉主观，却是绝不可轻视的一家之言。晚唐温庭筠之前的词，可以确知其准确年代的，是白居易的《忆江南》和刘禹锡的《竹枝》一类，而这首《菩萨蛮》“平林漠漠”与那些中晚唐词相比较，词法和意境相距甚远，却与《花间集》等所载晚唐五代之词非常接近，这一点一经比较就可了然。因此，将这首《菩萨蛮》放到盛唐时期，风格与盛唐时代的文学气息十分不符，非常孤立，更与李白一生的诗作风格大相径庭。

这里涉及到“词”的起源和《云水谣》所载敦煌曲子词的整体时代风格问题。

首先必须弄明白，《菩萨蛮》的曲牌诞生于何时?《宋词大辞典》云：“《菩萨蛮》，唐教坊曲名。……敦煌词中现有此调作品十余首。”《唐宋词鉴赏辞典》所收录的《敦煌曲词》10首中，就有《菩萨蛮》2首。关于敦煌曲子词，最早发现于甘肃敦煌莫高窟。清光绪二十六年（1900），莫高窟藏经洞被意外打开，这批文物中有大量唐五代时期的手写卷子，其中一部分是燕乐曲子歌辞，创作年代先后不一，大约起自七世纪中期，止于十世纪四十年代，作者遍及社会各阶层而以下层民众为多。因此敦煌曲子词反映的社会生活比较宽，形式活泼多样，有小令也有长调。在瑞典人斯坦因等人盗去的敦煌石室旧藏文物中，发现了唐代写本《云水谣集杂曲子》30首，还有一些写在佛教经典或残存文件纸背的小曲。根据一些学者在敦煌学研究中分别在法国巴黎图书馆和英国伦敦博物院抄录收集回来的类似作品有160多首。这些作品除极少数是晚唐五代人李晔（唐昭宗）、温庭筠、欧阳炯等人的作品外，其它都出自无名氏之手。《云水谣集杂曲子》的曲牌和形式很多，但其鲜明特点是语言直率，风格质朴，很坦率地反映了当时的局部社会面貌，也反映了一般民众的情感思想和生活诉求。

由此可知，认为《菩萨蛮》“平林漠漠”一词是李白所作或后人伪托，两种意见都有各自的依据，但都不能以令人信服的证据加以论证，致使《菩萨蛮》“平林漠漠”一词的著作权问题纷争不休，恰如此词所描述的眼前暮景一样，烟云沉沉，山远水阔，一派迷蒙。

二、我的观点：“平林漠漠”一词距李白十分遥远。

正如日本学者村上哲见所言，在对待《菩萨蛮》著作权这个问题上“不仅应该从形式上进行论证，还必须考虑从作品本身来进行分析”（《宋词研究》第305页）。

我的依据有六点：

第一，从李白的整体风格和精神境界看，此词难与李白比肩。唐代是一个激清燃烧的诗的时代；唐诗，对于中国人而言，是一种从童年走向终生的文化记忆；而李白，是闪烁在中国历史文化天空中的一颗璀璨星座。他的名字，天籁般的萦绕于中国人的耳际；他的诗，是中国人远隔千山万水而温热不绝的通用话语。在李白的诗里，我们读到了天山明月、千古蜀道、瀛洲烟涛，读到了九曲黄河、长江远影、金樽美酒，李白富有魅力的高贵人格成为了他人格化诗作的全部内容，而他笔下流淌的诗情，是充满个性的生命力的汹涌勃发和美丽张扬。在精神层面上，李白拒绝和不屑于世俗意义的“忧愁”。李白的诗境，尽管有时把“愁”字挂在嘴边，却分明活灵活现地让自己的“愁”与山水相融，与明月相抱；他曾怅别宫廷，挥别故乡，笔下不断出现羁旅之“愁”、思乡之“愁”、怀才不遇之“愁”，然而却总是越走越远，永远在异地他乡诗思奔涌，心情和笔下却总是与白云齐翻卷，与江海共阴晴，与美酒和挚友难舍难分。李白的诗境洒脱而高迈，清醇而雄放，他的眼中和胸中没有真正意义上的萎靡惆怅，他“愁”得夸张而美丽！这就是李白，这就是李白的诗，这就是李白的精神境界，而《菩萨蛮》“平林漠漠”一词能够沾上李白一点点的风韵气度吗？！

第二，从李白创作的心理结构和写作动机看，此词属于另类。《菩萨蛮》“平林漠漠”一词本身也是一首不错的作品，主体形象是诗人“登高望远”，客体是诗人眼前展现的秋冬暮景，两相交融构成了一种诗化的意象，无限的时间和空间引发了诗人对人生的无尽感叹，可惜此词的整体意境略显衰飒，是一位失意诗人的小气的情怀和落寞的忧愁，只是借助了李白的名字而被后世评论者多所溢美。中国古代诗人总是喜欢登高望远，其心目中呈现的自然美往往是带有形而上意味的意象世界，这是他们的情感体现所营造的美学意境。但是《菩萨蛮》“平林漠漠”与李白的诗文风格相契合吗？它具有李白所处的盛唐气象吗？如果是李白所写，他此时此刻的文学表达与此前此后的创作心态一致吗？此时作为诗人的李白，其心理结构和写作动机又是什么？

根据瑞士著名心理学家史亚杰的观点，“客体作用于主体感官，还不足于产生映象，为此还必须有一个来自主体方面的积极对应过程”（《中国古代心里诗学与美学》），我认为，诗人以艺术眼光打量世界，他作为认识眼前世界的主体，其心理并非一张白纸，被动地由客观事物去随意复制印象进行描画。诗人作为创作主体面对自然客体时，内心有一个完善的心理结构，对客体事物会作出符合自我风格的筛选和过滤过程，而这个筛选过滤的过程，正是诗人意志产生的转换力，“目既往还，心亦吐纳”（刘勰），自然景物在诗人的心理结构中得到新的建构，这个自然之景被诗人转换成了与自我内心格局相一致的文学意象。这个论述过程可以换成一句话，不管什么美景，什么时空，反映到诗人眼里，表现在具体的诗人的笔下，必然显现出他自己一贯的创作风格。就写作动机而言，《菩萨蛮》一词无非是登高望远，触景生情，宣写作者胸中莫名的愁绪。然而必须明白，李白的“愁绪”从来都是精神层面高于世俗感受，高贵的内心不屑于萎靡的诉说；他总是用英姿勃发、诗酒风流，用光风霁月的胸襟消解了无数琐碎的忧愁。因此《菩萨蛮》“平林漠漠”一词虽然也很美，却不是李白的文学空间，不是李白一贯的倾诉方式，不是李白的眼神和风姿，也不是盛唐时期李白所独有的那种高蹈洒脱的笔下风貌。

第三，从词的发展源流上看，李白时代，作为长短句的“词”，尚未走向广泛普及的演唱阶段，更没有进入士大夫文人阶层大量创作使用的历史记录，这时期作为长短句的“词”还只孕育在民间。敦煌发现的《云水谣》中所收录的词，总体风格非常民间化，不象诗词作家那样富有鲜明的文人化倾向，正是“词”在兴起的初期所应有的雏形形态。

著名学者任半塘教授积数十年时间精心结撰的《敦煌歌辞总编》共收歌辞1300余首，标明《菩萨蛮》曲调的歌词共18首，作者年代前后不一。《唐宋词鉴赏辞典》摘录了其中二首《菩萨蛮》。

其一：

枕前发尽千般愿，要休且待青石烂。水面上秤锤浮，直 待黄河彻底枯。 白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。

其二：

敦煌古往出神将，感得诸蕃遥钦仰。效节望龙庭，麟台早有名。 只恨隔蕃部，情恳难申吐。早晚灭狼蕃，一齐拜圣颜。

以上第一首是唐代无名氏所作，是恋人对爱慕者表露的心迹，火一样的直率誓言用一连串比喻构成，可与汉代民歌《上邪》比美，民歌的特色十分鲜明。第二首作于唐德宗建中二年（781），比李白出生年代要晚八十年，全词倾诉敦煌人民讴歌往昔边塞守将的足智多谋，渴望英雄保国、报效朝廷、边塞安宁的焦灼心理，质朴的语言，纯真的情感，文字本身直率亲切，也并无文人化的雕琢与营造。直率质朴的风格与当时的民间生活十分贴近，全词竟也看不出晚唐以后文人词的那种共同特性（第一首的结句比常用词牌多一字，这是另一种格式）。敦煌卷子中的“词”尽管数量不少，但这些词大多很难断定准确的创作年代，如前所引《菩萨蛮》“敦煌古往出神将”的产生要比李白出生还晚八十年，如果李白在数十年前写了《菩萨蛮》“平林漠漠”这么成熟的词，以李白名扬四海的影响力来看，流风所及，必然影响深远，仿效者影从，怎么可能在李白数十年后还有如此稚嫩生涩、民间色彩浓重的作品呢?

事实上，李白所处的盛唐时期，用来歌唱的诗大多以七绝为主。《宋词研究》认为郭茂倩的《乐府诗集》所收录的唐辞，除了已失去作为歌辞实质的传统乐府体（包括新乐府）作品之外，收在“近代曲辞”类中的作品，几乎全是五、七言律绝之类。所以初唐到盛唐之间，作为长短句的“词”的文学形式存留极少。《唐宋词鉴赏辞典》援引胡仔的《苕溪渔隐丛话》说：“唐初歌辞多是五言诗或七言诗，初无长短句。自中叶以后至五代，渐变成长短句。及本朝，尽为此体。”《全唐诗》云：“唐人乐府，元（原）用律绝等诗，杂和声歌之，其并和声作实字，长短其句，以就曲拍者为填词。”

总之，初唐至盛唐，“词”作为新兴的文学形式还在孕育阶段，不可能产生如《菩萨蛮》“平林漠漠”那样成熟的文人化作品。从李白的整体风格和词的发展源流的实际来看，都不能证明《菩萨蛮》“平林漠漠”一词是李白所作，因此不少学者还在反复寻找“佐证”，追寻史料，为李白争取著作权，其实大可不必。

第四，从李白传世的作品体裁看，他一生创作的古风和乐府占全部作品的绝大多数，近体律诗的七律、七绝、五律和五绝只占极小部分，而当时李白所写可以直接“倚声填词”的作品则是凤毛麟角，寥若晨星。《李太白全集》收录李白的各类作品共三十卷，卷一古赋8首，卷二古诗59首，卷三至卷六乐府共149首，卷七至卷二十五古近体诗共780首，卷二十六表书9篇，卷二十七序文20篇，卷二十八记颂赞20篇，卷二十九铭碑祭文9篇，卷三十诗文拾遗57篇首，其它六卷则是历代有关李白生平、墓志和纪念性诗文的附录。我们看到，在《李太白全集》中，李白的诗歌作品大量以古风和乐府的体裁出现，在卷七至卷二十五中收录的780首古近体诗中，由于古风占绝大部分，而且有大量“古风式律诗”和“入律的古风”并存，属于“半古半律”的作品很多，因此这一部分没有详细分类，而用“古近体”的方式予以合编。以卷七的“古近体”28首为例，其中古风占22首，其余6首《横江词》中有2首是符合七绝格律的近体诗，其余4首仍为当时比较流行的半律半古的古风体式。《李太白全集》收录的李白诗歌，除了赋、记、颂、赞、序和补遗之外，诗歌部分共有988首，绝大多数竟然都是古风和乐府，李白对诗歌写作的选择总体如此。在盛唐时期近体诗的格律已相当成熟的背景下，李白大量写作古风和乐府，就是等于选择了当时的“自由诗”，所受的格律束缚会少得多，也符合李白天马行空般的浩荡诗思和一贯诗风。如前所述，能够用来谱曲进入演唱的“词”，在盛唐时期仍然以七言绝句为主。众所周知的李白《清平调三首》“云想衣裳花想容”、“一枝红艳露凝香、”“名花倾国两相欢”，就是典型的“倚声填词”、类似七绝的作品，根据《唐诗三百首详析》引用《碧鸡漫志》载：“明皇宣白进《清平调》，乃是令白于清平调制词，盖古乐取声律高下合为三调，曰清调、平调、侧调，明皇止令就择上两调，偶不乐侧调故也。”故而《李太白全集》把《清平调三首》收入卷五的“乐府”之中，就因为这三首是入律的古风。

《唐诗三百诗详析》还援引了一则有趣的故事。先看看原文：

“《乐府诗集》引《松窗录》曰：开元中，禁中木芍药花方繁开，帝乘照夜白（马名），太真妃以步辇从，李龟年以歌擅一时。帝曰：赏名花，对妃子，焉用旧曲乐辞为?遂命李白作《清平调》词三章，令梨园弟子略抚丝竹以促歌，帝自调玉笛以倚曲。”

这个故事透露的信息告诉我们，唐玄宗、杨贵妃是音乐歌舞专家，李龟年是当时的著名歌唱家，他们在宫廷宴乐，类似于举办宫廷音乐会，面对美景和美人，唐玄宗不喜欢旧有的可供李龟年演唱的歌辞，才召令李白创作新词。李白当然根据唐玄宗指定的清平调音乐谱式，填写了歌词“三章”，于是稍加排练，宫廷乐队（梨园弟子）立刻进行演奏，李龟年进行歌唱，唐玄宗也亲自吹奏玉笛加入演出。既然是唐玄宗需要新型歌词，如果当时作为长短句的词《菩萨蛮》、《忆秦娥》已经盛行，雅好时尚的唐玄宗为何还要采用《清平调》的旧有乐谱而填写新的歌词内容呢？足见此时能够“倚声填词”的文学形式“词”依然以七言类为多，故而《李太白全集》把李白的《清平调三首》归入“乐府”一类，非常符合实际情况。

另外，《李太白全集》卷三十收录的《清平乐令·翰林应制》二首，特意作了相关注释：“胡应麟《笔丛》曰：太白《清平乐》，盖五代人伪作，因李有《清平调》，故赝作此词以传之。”其中还收录了存在争议的李白的长短句意义上的“词”《清平乐》3首、《桂殿秋》1首、《连理枝》2首，内容均为闺中私情、鸾衾凤被、倚枕愁肠、仙女玉笙、袅袅香风、红绡翠被、君恩断绝之类，“词”的语言具有明显的民间口语色彩，生涩稚嫩的痕迹十分明显，在“词”体上符合盛唐时期长短句正在孕育发展的实际状况，这与李白磅礴雄放的诗风相去甚远，也与《菩萨蛮》“平林漠漠”一词苍凉低沉而气象衰飒的整体意境明显不符。

第五，从《李太白全集》的编纂者王琦对《菩萨蛮》“平林漠漠”和《忆秦娥》“箫声咽”二词所特意加注的文字看，其疑点极有理由。《李太白全集》卷五收录了《菩萨蛮》“平林漠漠”和《忆秦娥》“箫声咽”二词，但在尾注中却特别注明了关于这两首词的争论资料：

“琦按，宋·黄玉林《绝妙辞选》以太白《菩萨蛮》、《忆秦娥》二词为百代词曲之祖。然考古本《太白集》中，缺此二首。萧本（元代萧士赟删补而成的《分类补注李太白集》）乃有之，其真赝诚未易定决。《笔丛》所辩，未为无见，至谓其出自《草堂诗余》之伪题，则非也。盖《菩萨蛮》一词，自北宋时已传为太白之作矣。”

王琦，字琢崖，是清代乾隆时的著名学者，他耗时几十年专心致志编著而成的《李太白全集》是迄今最详尽最全面的李白作品合集。王琦借鉴了当时通行的李白诗文集注，即南宋杨齐贤注解的《李翰林集》二十五卷，元代肖士赟补注的《分类补注李太白集》二十五卷，明代胡应麟的《李诗通》二十一卷，彙集了三家注本的长处，改正了其错误之处，补充了疏漏，编纂完成了李白的诗文合集《李太白全集》三十六卷，注释体例严谨，辑录的李白资料翔实丰富，是公认的优秀注本，他的观点和分析以及对《菩萨蛮》“平林漠漠”一词的存疑代表了最权威、最高端的理论见解，应当是可信的。

第六，从参与争论的研究者结构看，这些学者大多是“纯理论研究者”，他们在诗词创作方面没有太大的建树，也没有写出过令人传扬的诗词作品；他们在考据方面振振有词，而在诗词创作和鉴赏方面并无丰富的自我文学感受，都是从材料到材料，从证据到证据，见文而信，见书而畏，普遍有一种“文本崇拜”现象，没有进入一种大胆取舍的心理高度，也就缺少了一种品鉴高度，所以对《菩萨蛮》“平林漠漠”一词的本身特点与李白的整体风格并不相符这一事实漠然视之，而总是在浩繁的历史文献中苦苦寻找“佐证”，如有零星发现，则立即提出新说，缺少一种源于自身创作体验的深刻说服力。

综上所述，笔者肯定地认为，《菩萨蛮》“平林漠漠”一词大体是晚唐到北宋前期的文人作品，此词所显现的语言风格、词体法度、文学意境不是盛唐时期所能出现的产物，更不是李白时期以盛行《清平调》之类乐府为时尚的歌词形态。不管此词是否被人有意伪托还是无意疏漏编入了李白作品集，此词却凭借李白的伟名而流传了下来，这是另一层意义上的文学幸事。

由于对《菩萨蛮》“平林漠漠”一词所持的鉴赏和研究的角度不同，研究者所拥有的文献资料不同，对诗词源流的认识不同，对诗词创作方面的感受和体悟不同，所以对这首词的作者权属的争论一定还将持续下去。

我们必须承认，李白是中国诗歌国度的王者至尊，在他的诗歌作品中有了《菩萨蛮》和《忆秦娥》也不会为他增色多少，没有这二首词也不会丝毫减损李白的巍峨骄影。在李白的仙风道骨里，永远有诗人的磅礴梦境。李白的诗境永远是岚烟依依，云水飘飘，帆影点点，酒香袅袅。李白馈赠给我们的艺术遗产和审美意象，永远是大鹏振翅，长风浩荡；李白给予我们的文学启迪，永远豪情如岳，山川共仰。

【主要参考文献】

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作者：宗孝祖，中华诗词学会会员、甘肃省作协中华诗词创作委员会副主任、甘肃省书协编辑出版委员、甘肃省青年书协副主席、兰州市书协副主席、甘肃省图书馆书画研究院副院长。

此文发表于《甘肃文史》2013.3总第64期，《甘肃文艺》2013.5。如有引用，请勿侵权。