美学读书笔记

读书笔记——《美学引论》（一）

按照本书的读书的笔记，分三章进行整理，即第一章为外向客体系统，第二章为内向主体系统，第三章为横向连带系统，所以对于读书笔记序言的写作是综合了《美学引论》中的两篇序言和第一章绪论的内容，这样可以便于以下三章能以清晰的条理出现在读者朋友面前。

其实每次当我开始对一本新书进行学习的时候，总是首先学习这本书的提纲也就是“骨架”，因为了解的书的“骨架”，也就了解了这本书所要陈述的主要内容，之后就是热衷于对序言的学习，因为序言总是能表达出作者的写作初衷、构建著作的历史发生以及著作在当代学术界的创新之处。关于由辽宁大学出版社于2002年7月再版这本《美学引论》，是由杨恩寰先生主编的，其书写序言的任务自然由杨恩寰先生担任。因为本书是对1992年《美学引论》的修订版，所以本书出现了1992年9月和2002年4月两篇序言。在前篇序言的书写中，杨恩寰先生说明了《美学引论》这本书是美学在“当代语境”建设中自觉的产物，主要阐述了两个问题，即美学研究对象的历史发生根基和本书的理论框架。

对于美学研究对象的历史发生根基，杨恩寰先生认为“美学研究的对象就是那广泛存在的审美现象或审美实事。审美现象是一种历史现象，一种文化现象，因此美学必须以马克思主义唯物史观作为理论和方法论基础。„„审美现象是社会历史现象，人类社会实践是一切历史现象其中包括审美现象的最深刻的基础，„„作为历史现象的审美现象也只有按照马克思主义的实践观点、人化自然说才能得到科学地解释和说明。„„只有以历史唯物主义的实践论为基础把认识论同价值论结合起来，才能彻底揭示审美现象的历史根源和本质。”[2页]一切不以马克思主义唯物史观作为理论和方法论基础的美学体系，针对谈美学体系的“科学”研究都或多或少的存在着偏差甚至背离的现象，如黑格尔的美学体系以唯心主义为根基，对美学问题的阐述多数都是“伪科学”的，是站不住脚的，所以导致了黑格尔美学体系最终解体。对于本书构建的理论框架，我本人也认为是当代美学的理论框架的构建过程中是一种最着实有效的理论体系，既能突出重点又能兼顾其它，即“以审美现象（经验的审美对象与对象的审美经验）为起点”[2页]，首先向客体和主体两个方向延伸，外向客体方向的延伸，论及审美对象、审美属性、审美存在和美本体四个方面；内向主体方向延伸，论及审美经验、审美机制、审美个性、审美欣赏、审美批评、审美创造、审美形态和审美教育八个方面。之后进行纵横连带的研究，横向连带涉及审美文化的研究，纵向连带涉及审美起源的研究。可见这是一个全方位、多层次、纵横交错的立体的美学体系。所以，针对本书的读书笔记也主要从三个章节进行梳理，即客体系统，主体系统和连带系统。

在后一篇序言中，杨恩寰先生针对当今美学界容易出现理解偏差的一些问题进行了进一步的解释，在这里无需进行整理，然而我对其中的一个问题非常关注，这个问题就是审美领域层次划分的问题。这篇序言中指出“审美经验层次分解为感官观照、心意领悟、超越畅神以及相应的情感体验三层次，„„审美经验被划分并表述为观照性愉快、领悟性愉快、畅神性愉快三个层次或环节；审美对象被划分并表述为表象层、情致层、意味层三个层次；审美客体被划分并表述为感性形式层、形象图示层、意味潜在层三个层次”，这让我想起了李泽厚先生在谈艺术产品的历史积淀问题时也谈到了三个层次，即与原始积淀相对应的形式层、艺术积淀相对应的形象层和生活积淀相对性的意味层，在有人民出版社2001年5月出版的《艺术学》中杨恩寰、梅宝树两位先生认为艺术产品也有三个层次，即感相层、意象层、意蕴层，在艺术欣赏的层次划分上两位先生认为应当分为“感官观照、心意领悟、神志彻悟”，庄子也曾说过“无听之以耳，而听之以心，无听之以心，耳听之以气”，宗白华提出“直观感像层、活跃生命层、最高灵境层”，李泽厚对于艺术欣赏阶段提出“悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神”，也有学者提出“应目、会心、畅神”的提法等等，纵观这些“三个层次”可以发现第一个层次基本上都与感官、表象、感性、感相、耳目等提法分不开，可以推论出基本上是在说明对表象的感官观照的耳目之乐而已，这是一个比较低一级的层次；第二个层次基本上都与领悟、情致、意象、心等概念分不开，可以推论出这是一个基本上有情感触发心意领悟之乐的阶段，第二阶段是中间层次是超越耳目之乐的最重要的一个阶段；第三个阶段基本都与畅神、神志、意味、意蕴、彻悟、气等概念有关，可以推论出这最高一级是可以被称为哲学的层面，是关乎人的宇宙感、沧桑感、历史感、生命感的最高一级的人生哲学问题，是对人生、对宇宙、对生命、对历史大彻大悟的神志畅游之乐，如果主体心意机能上升到这一阶段就可以与天地同在与„„，如果艺术作品上升到这个层面就可以具有永恒的艺术魅力，成为不朽的传世珍品。当然对于审美（或艺术）对象（或产品）以及审美（或艺术）欣赏由于参与出发点不同、心意参与机能、审视的客体等等各方面的不同，所以不能简单的进行这样罗列式的比较，然而这样简单罗列式的比较只是针对三个层次的关系而言，基本上可以证明三个层级之间轻重缓急的关系问题。

在《绪论》中关于“美学的历史和现状”、“美学对象的历史回顾及现实观点”和“美学理论框架的几种模式”这三个命题都是与美学史相关，对这些理论知识点的梳理将在做美学史相关专题的时候再进行梳理，这里并不做过多整理。这里只需记住在美学领域的研究中凡是没有以马克思主义辩证唯物主义和历史唯物主义为基础所进行的研究都会或多或少的出现偏差甚至背离。但在前三节中仍然有以下五个知识点需要记忆：一是美学作为一门独立学科建立是在西方实现的而不是在东方，“是由18世纪的德国哲学家、美学家鲍姆嘉通创立的”[1页]察看以前的页数标记都属于序言部分，所以又有了第一页的标记这虽然属于美学史的知识但是作为一个标志性的知识点放在这里也是需要记忆的。二是美学的学科建设发展到马克思主义历史阶段时发生了伟大的历史性变革，辩证唯物主义

和历史唯物主义是美学变革的理论基础和方法论基础，马克思为美学的建设提供了历史唯物主义实践观和人化自然说。三是“审美关系就是审美活动关系„„美学应以审美关系与审美活动的整合统一为研究对象，也就是以审美现象为研究对象”[24页]。审美现象有以下四个运动环节组成：“⑴审美活动（自由观照与创构意象的心理和行为活动，包括经验的审美对象和对象的审美经验）⑵审美主体（具有审美素质并在审美活动着的主体）⑶审美客体（具有审美性质的客体）⑷审美关系（审美活动建构起的主体与对象的形式情感关系）”。[25页]这四个动态环节的辩证关系可以参考讲重要的问题以黑体字的形式呈现是：审美主体与审美客体在审美活动中才能构成审美关系，审美活动是核心决定着审美主体、审美客体和二者的审美关系，“审美主体与审美客体又是审美活动的条件”[25页]，在审美活动中审美主体和审美客体彼此相互制约而又相互肯定，最终审美活动以审美关系的形式呈现出来，这四这体现的是一种动态的关系，这关系是在运动中进行的。四是美学理论体系构架的动态过程即：美学研究的起点是对审美经验（或活动）的研究，美学研究的中间过程是同时向客体和主体两个方向延伸，外向客体方向的延伸，论及审美对象、审美属性、审美存在和美本体；内向主体方向延伸，论及审美经验、审美机制、审美个性、审美欣赏、审美批评、审美创造、审美形态，并且“扩及审美文化，追溯审美起源”，美学研究的最后归宿是落实到对个体的审美教育上，“锻炼和培养个体自由创造形式的能力，陶冶和塑造个体自由超越的态度（境界），从而引导个体走向一种审美的人生”[25页]。其实除了对个体审美人生的塑建之外，美学的研究还应当落实到社会文明的建设中，维护良好的人际关系，引导社会走向和谐、有序，推动历史文明的进程（需要展开）。五是阐明了美学学科的四方面性质即美学具有哲学和科学的双重性质美学属于哲学领域的“感性学”研究范畴，所以美学的哲学性不言自明，美学的科学性是指如审美心理学、审美文化学、审美教育学等交叉审美学科的研究，这固然又带有了科学研究的性质；美学学科的综合性是指“以哲学为基础容纳了多学科知识，综合而成一门独立的学科”[30]，这里的综合又不是将各学科的知识进行简单的拼凑组合，“而是利用多学科的知识进行新的系统综合”[30]。美学学科的思辨性是指“美学是具有哲学性质的学科”，针对大多数形而上的问题进行思考的过程中存在思辨性。美学学科的实证性是指美学是“具有科学性质的学科，必然要对大量的审美现象、审美事实„„给以经验实证，„„经验实证是美学走向科学的标志”，当代美学不能离开科学性，否则就成为纯粹的思辨，所以要将经验实证和理性思辨相结合。

在杨恩寰先生对于美学任务和方法的论述中，对于美学的三项任务只需使用十二个字表达即可，即：描述（审美）现象、揭示（审美）规律、指导（审美）实践。但是我还认为在第二项任务和第三项任务中间应该在加上阐释（审美）功效的任务，对于审美功用的阐释其实就是对审美活动的功能和效应的阐释，这是一种范导性审美价值理论，审美活动除了具有完善个体心性建构的功能和效应之外，还具有对人类群体进行审美范导的作用，这可以促进人际关系的和谐、社会制度的有序，推动人类文明进程的和谐发展。杨恩寰先生对于美学的理论研究提供了一种切实可行的研究方法，既是坚持一种“一元、两统一、多样综合”的方法，具体表述为以马克思主义哲学方法论为指导，坚持理论与实践相统一、逻辑与历史相统一的原则，综合运用各种研究方法，把宏观研究（哲学的、历史学的、社会学的）和微观探究（心理学的）有机结合起来，针对具体的研究方向，选择运用最佳的研究方法。

读书笔记——《美学引论》（二）

第一章 外向客体系统

按照《美学引论》中关于构建当代美学体系框架的理论指导，其美学外向客体系统的研究应当包括对审美对象、审美属性、审美存在和美本体四个方面的研究。下面按照这样的逻辑顺序进行整理学习。

一、审美对象

在审美对象这一部分的论述中，主要撰写人梅宝树先生主要从审美对象的概念和审美对象的建构两个大方面进行论述，而我认为在学习的时候还应该针对这两个大命题下面的小命题进行掌握，对于审美对象的学习需要重点弄清楚以下五个问题：即，什么是审美对象？审美对象的基本性质和独特性是什么？如何对审美对象进行构建？审美对象的结构应怎样划分？怎样理解审美对象的变异？弄清楚了这五个问题，对于审美对象的理解也就全面了。

对于审美对象的概念界定，梅宝树先生从三方面三方面进行了阐述：首先，审美对象是“由审美客体转化而来的对象[44页]”。存在于社会、自然、艺术、科学、形式等领域内审美客体具有潜在的审美价值属性，是构成审美对象的前提和基础，只有当审美客体处在审美主体的经验中时，客体潜在的审美价值属性转化为既成事实的审美价值属性，此时审美客体转化为审美对象。其次，审美对象是“被审美经验着的对象[44页]”。“具有审美性质的客体之所以能转化为审美对象，关键在于它处在审美经验中[44页]”，在审美客体向审美对象转换的过程中，审美经验是主观原因，起决定的

意义，不能简单的将艺术品看成是审美对象，在主体欣赏之前，艺术品只是具有潜在的审美价值，此时只能当作审美客体对待，只有在审美主体欣赏的时候，艺术品潜在的审美价值转变为既成事实的审美价值，此时才能将艺术品看作是审美对象。最后，审美对象是“一种超功利的情感愉快的对象[44页]”，这一点是区分审美对象和非审美对象的重要依据。

在梅先生看来审美对象又具有三个基本性质和一个特性。审美对象的基本性质首先是“一种意象性存在”，“一部文学作品作为审美对象，并不在印有文字的纸张，而在于作品的本文与主体想象和情感交流的那个非现实的经验世界，„„米洛的维纳斯塑像作为审美对象，不是一块大理石存在，而是一块女人或女神的维纳斯意象的存在。„„诱发审美经验的客观对象是具有审美性质的对象，是处在审美经验之外的对象，是一种客观的现实存在，而由审美经验构成的审美对象，是处在审美经验中的对象，是一种经验存在”[46页]。其次，审美对象是“一种虚幻性存在”，审美对象是意象，是由审美经验所构成的意象，“不是现实存在，是由想象力所创造的非现实的虚幻的存在”[46页]。最后，审美对象是“一种超越性存在”，在这里梅宝树先生列举了海德格尔在《艺术作品的本源》中以梵高画的一双农民的鞋为例来说明审美对象的超越性存在，这段文字写得非常的美，特别将它摘录下来“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，凝聚着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋地在田野小径上踽踽（j“,独自走路孤零的样子）而行。在这鞋具里回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥（mŠng），这鞋具浸透着对面包的隐靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩痛苦时的啰嗦，死亡逼近时的颤栗”。可见，“在梵高的笔下浸注了艺术家的审美经验和审美理想，把现实的鞋变成了非现实的存在，这一切具体细节和实用性的脱粒，使实用对象变成了审美对象，这是我们才能看到属于这双破旧鞋的真实世界，因此，梵高这幅画作为审美对象，虽然提供的是一个非现实的虚幻的世界，但它却超越了现实，比现实更真实。”[48页]对于审美对象独特性的说明本来是归属于“审美对象的构建”的命题下的，因为同是在阐述审美对象的性质问题，所以在这里一并列出。“审美个性的独特性决定了审美对象的独特性，„„一个人的生活经验、社会实践、文化修养、审美需要、审美理想、审美能力，以及先天的禀赋和气质都会影响审美对象的构成和实现。„„同时菊，陶渊明的“东篱菊”平淡自然，正所南的“寒菊”坚贞不屈，林黛玉的“问菊”孤芳傲世。”

在了解审美对象的构建机制之前应当先弄清楚两个比较重要的概念。其一，是什么是“格式塔”？其二，什么是“同形同构”？“格式塔”的意译就是完形，是心理学的一个概念，“是指直觉经验的整体”。审美对象与直觉经验的完形（格式塔）相似，即把握作品的总体结构，不能凌乱的只注意它的各个部分，要使对细节部分与对整体的把握相一致。“格式塔心理美学认为审美对象和直觉完形遵循同样的构建原理即同形同构或异质同构。„„阿恩海姆在《艺术与视知觉》揭示了同形同构原理„„，即：外在事务的形式结构所以具有人的情感性质，主要是由于心理情感结构的力与外在事物结构的力同形同构，因而当外在事物力的结构样式通过感官神经系统传到大脑皮层，与大脑生理的力结构样式相对应的时候，人的内在情感和外在形式便合拍一致，从而使主体产生审美愉悦使客体成为审美对象。阿恩海姆认为外在事物对象形式结构所以具有情感表现性，„„不是由于联想和移情，而是在于心理情感的力与外在事物结构的力同形同构。微风中的杨柳显得悲切不是人的想象情感移到杨柳摇摆的枝条上，而是由于摇摆不定的形态本身传达出一种与人的悲哀情感相似的力的式样”。虽然这种格式塔及其同形同构的原理在审美对象的构建中“唤起审美态度，激活审美欲望，诱发审美心理机能活动，作为沟通外在形式与内在情感同构对应的中介，为审美经验的形成和审美对象的构建提供了一种感性基础”[52页]，但梅先生对它还是进行了批判，因为审美对象的构建不仅仅是知觉心理学问题，“还涉及全部的心理机能、审美意识、哲学精神及其他文化因素，故不能仅停留在感官心理层面的理解”[52页]。那正确的审美对象的构建机制是什么呢？构建审美对象应具备三个必要条件：“客体审美性质（形式特质）、主体审美素质（审美能力、审美需要、审美观念）、审美经验——审美活动（最关键的因素）”，其中审美经验——审美活动是最关键的因素，审美主体和审美客体是必要条件，这三者处在一个动态的关系中。由此，可以推断出审美构建逻辑是“表象——情感——意向”，“观照客体形式特质所产生的表象是构建审美对象的起点，表象产生以后，„„经过（感知、想象、情感、理解）等多种心理机能的协调活动，对表象进行改造制作，„„从而形成审美意象，完成审美对象的构建，即构建的终点[53页]”。

关于审美对象结构的层次划分，以列表的形式进行表现，更能直观一些：

概念阐释 例证 相关概念

表象层 与外在感性材料和组成形式相关联如色彩、声音、节奏、韵律等并非感性经验，但是仍然渗透情感和理性因素，属于情感表象情，即“形下情” 观看黝黑青铜雕像时感受到凝重的力量，观看洁白大理石雕像感受到清纯的情调，而不是仅仅以一种日常感性经验停留在雕像本身 感官观照、观照性愉快、感相形式层、形式层、感相层、直观感像层、悦耳悦目、应目等

情致层 涉及心灵生命最重要的两种形式：情欲和理性，情是感情的，理是理性的，二者融合并相对，属于审美对象的中心层面，即“形中情” 在社会中它以情感文化的形式出现，是被社会理性化了的，得到有序和净化的情欲，它体现在审美对象中就是走向“审美人生”的标志 心意领悟、领悟性愉快、形象图示层、形象层、意象层、活跃生命层、悦心悦意、会心等

意味层 审美对象的最高层，也是本体层，审美人生经验的大彻大悟与顿悟，关乎人格崇高、心灵超脱、人际情怀、自然情趣以及命运感、责任感、宇宙感、使命感，即“形上情”。 人生终极价值意

义的实现，是超越一切的旷达淡远，与社会和谐交融，与自然融合而一；是“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的弃小我悲喜而忧天下的人世情怀，是对人生的大彻大悟，是哲理的情感化或情感的哲理化；在艺术作品中则表现为具有永恒的艺术魅力。 超越畅神、畅神性愉快、意味实现层、意蕴层、神志彻悟、最高灵境层、悦志悦神、畅神等

对审美对象变易的理解，一是理解非审美客体向审美客体的历史演变，二是要理解审美对象存在共时性和历时性的演变。“在人类社会文化中有些东西已开始并不是审美对象，而是经过历史演变才成为审美对象的。如，阿尔塔米拉洞穴壁画，埃及金字塔，殷周青铜器，中国万里长城，欧洲中世纪教堂建筑„„，它们在建造之初都具有宗教、政治、社会的实用功利目的的，属于非审美”[57页]，只是随着历史的演进，这些实用的功利目的逐渐抽离而成为审美对象。这种历史性的演变取决于主客两个方面。“主观方面的条件是，审美经验的丰富积累，审美心理结构的完善，审美需要的扩展和增强，超功利的审美态度出现。其中，审美欲求和审美态度起关键作用„„华山天下险，可敬可畏，如果抱着审美的态度便觉得可亲可爱了，届时华山成为了审美经验中的审美对象。客观方面的条件是事物实用性的淡化、丧失，形式与物的有用性相脱离，„„这样才能实用价值转为审美价值，为转为审美对象创造条件。阿尔塔米拉洞穴被人观赏时已失去了当年巫术符号的意义，埃及金字塔和中国明十三陵已不仅是法老和皇帝的阴宅而成为旅游胜地，于是原来具有实用功能的形式结构，其实用功能逐渐褪色，进而演变成有意味的形式，成为人们观赏的审美对象。”但是作为审美对象的产品中，审美与非审美通常是并存出现的，“如书法中的线条美和字义并存，教堂信奉上帝的感情和宗教建筑和壁画的审美感受并存”[58页]。审美对象又存在着共时性和历时性的演变，向广度展开的共时性是指水平接受，“指在相同的历史时期和社会条件下,不同的读者、社会阶层、集团对同一作品的接受状况”；向深度开掘的历时性是指“垂直接受，指在不同的历史时期和社会条件下，对同一作品的接受状况”。由于存在共时性和历时性的原因，使得审美对象的历史演变呈现出纵横交错的现象。

二、审美属性

“审美属性作为审美客体，是由审美对象向审美存在和美本体的逻辑过渡。审美属性是一种价值属性，是指客体所具有的情感价值形式，是（客体系统中）其它客体作为审美客体的必要条件”[87页]。对于审美属性的学习首先要明白什么是审美属性？对审美属性概念的界定这一内容的学习需要掌握两个转化：即，潜在审美价值形式向既成事实审美价值形式的转化；自然属性向审美属性的转化。“审美属性是审美对象与审美存在、美本体的中间层次”[61页]。审美对象的审美属性是一种既成事实的审美价值形式，而审美客体的审美属性只是一种潜在的审美价值形式，区别既成事实的审美价值形式和潜在的审美价值形式，主要看审美客体是否进入审美经验中完成对审美对象的建构。所以审美属性理论上应当包含两种审美价值形式，即既成事实的审美价值形式和潜在的审美价值形式。在审美客体进入审美经验过程之前，审美客体具有的是潜在审美价值形式，此时的审美客体还不是审美对象；当审美客体进入审美经验的过程中，被主体欣赏时候，此时的客体的潜在审美价值形式转变为既成事实的审美价值形式，此时的审美客体也实现了审美对象的转化。所以，审美客体具有的是潜在的审美价值价值形式，而审美主体具有的是一种既成事实的审美价值形式。对自然属性向审美属性的转化内容的掌握，首先也要明白什么是自然属性，“构成客体形式的感性质料（色、形、声）和形式规律（整齐一律、均衡对称、和谐及对立统一等等）普遍存在于自然界和社会生活中。它们作为本然的存在，是事物的自然属性”[64页]。事物的自然属性由于人类的社会历史实践活动与人的审美价值意识发生作用，从而成为人化自然的属性，最终实现了向审美属性的转换。“审美属性是一种价值属性，是在物与人之间形成的一种关系属性”[65页]，因为有了人的审美需要，审美属性才成为存在，“客体的审美属性及主体的审美需要都是在人类的实践活动中产生和出现的”[66页]。 审美属性显然是以一种价值的存在形式，它与实用价值构成了价值存在的两种不同形式，那么这两种不同的价值形式的区别与联系又是什么呢？很显然审美价值与实用价值的区别主要体现在以下两个方面：一是满足目的不同，以实用为生产动机进行创造的产品是实用性产品，体现实用价值，是为满足人类实用性需求的；以审美观照为动机创造出来的产品是存有审美价值的产品，体现审美价值，是为满足主体的审美观照需求的；二是存在形式不同：实用价值是以一种功利性价值的形式存在于产品中；审美价值是以一种不涉及欲念、功利和目的的价值形式存在于产品中。

在现实生活中审美价值和实用价值常常交织并存，并且同时附着在同一件物品上，对这个问题从四方面的理解，其一是创作动机相互交织，如恢宏气势的大型宫殿，自然趣味的皇家园林，小巧精致的生活用品等；其二是满足目的相互交织，很多的实用物在满足实用需要的同时，都会或多或少的折射出时代的审美风尚；其三是现实中的大多数生活用品还是以实用功能为主，但审美价值作为实用价值的超越，为实用价值过上一层审美的外衣；其四是个发展方向的问题，即随着社会的发展，人们生活水平的不断提高，审美文化意识的不断提升，使用物品的审美价值越来越走向相对独立的地位，如服装的穿着追求时尚款式。从这里可以做点思考，大家都知道关于艺术起源问题有一种非常重要的观点就是“艺术起源于劳动”，在劳动中人们不仅培养了对劳动工具及外在是世界的形式观照，在劳动的过程中也提高了使用劳动工具的技术水平与熟练程度，对使用劳动工具技术熟练程度的把握也通常会被人们称为“艺术”，在现实生活中的很多领域都有所体现，如“茶艺”、“厨艺”、“发艺”、“园艺”、服装艺术等概念的实用，茶艺是为了满足人类肌体实用需求的同时，将品茶作为了一种审美风尚，厨艺也不仅仅是在满足人们的问题，而提高到对食物的色泽、口味、营养素的搭配

等审美标准上，服装在当今也不仅仅是为了满足“蔽体”的低层次要求，追求服装设计的款式、面料的柔滑度、色彩搭配的合理性都成为人们重要的择衣标准，还有“虽由人作，宛自天间”的中国园林艺术无不体现着实用与审美的价值联系。

理解了什么是审美属性以后，那么审美属性是怎样构成的呢？初见“审美属性构成”这个命题的提纲结构，总觉得有些混乱、模糊，认真读了几遍以后还是不能认同这样的体系构架。其一，“审美属性的构成”这部分中的体系构架层级关系实在有些乱，“审美属性应当是由形式层面和情感层面两部分组成”[76页]，形式层面和情感层面都应该是审美属性的价值形式，所以“审美属性的形式层面”和“审美属性的情感层”面应该同是“审美属性构成”的次一级标题，而在“审美属性构成”这一层级下将“审美属性的形式层面”和“审美属性的价值层面”放在相同层次上论说显得有些不够合理。经过这样的修正之后下面的读书笔记就要进行梳理了。在“审美属性的形式层面”中主要论述了“感性形式”和“‘人化’形式”两个方面。审美属性的感性形式是指事物或现象的审美属性凭借人体的机能组织就可以直接感受到的审美形式。如通过眼睛看花瓣，鼻子闻花香就可以直接感受到花的审美属性，这花瓣和花香就是审美属性的感性形式。关于对审美属性的“人化”形式的论述引入了人类社会实践活动的概念，审美属性的“人化”形式包含两点，首先是指自然的“人化”，即主体的合规律性与合目的性相统一的实践活动形式，是在人类劳动实践活动中逐渐塑造起来的对外在形式的审美感知；其次是指“人化”的自然，主体凭借塑造起来的审美能力创造产品的形式，体验到主体造形的快乐。

审美属性的情感层面包含情感价值和情感形式两个内容，在了解情感价值以前先要明白审美属性的价值是什么，简言之审美属性的价值就是“供人愉悦的属性”，“这种能使人产生愉悦感的形式就是一种价值形式，即审美属性”。那么审美属性的情感价值又体现在哪里呢？很显然这种审美属性的情感价值体现在人类社会的实践活动中，“在人类实践活动漫长的历史中，自然界各种显示规律的形式（色彩、线条、形状、韵律、节奏、秩序等许多侧面），不断为主体的实践活动所掌握，„„人类把握形式的能力逐渐发展起来，从而形成人类特有的审美能力„„自然物的某些形式，经过感觉器官的选择和统摄，建立起某种知觉完形，呈现事物形式与与情感活动样式之间的同构对应关系。在形式与情感的对应、联结不断重复、强化的历史过程中，情感便在形式中得到凝聚、寄托表现和传递，事物形式便成为主体情感的对象化、物态化、体现物和积淀物。此时审美属性的情感价值就会体现在人类社会的实践活动中[74页]”，这长长的一段话无非只是说明了一个双向的进展过程，即在人类历史中，人类通过实践活动掌握了对形式规律的把握，形成了人类特有的审美能力，这种审美能力能够建立起情感活动与形式规律的同构对应关系，这是其一，其二是人类又利用这种资深建立起来的审美能力创造着积淀着人类情感的审美意象，这两点均体现着审美属性的情感价值。这种审美属性的情感价值必然体现在一定的情感形式中，那么什么是审美属性的情感形式呢？“情感形式就是审美经验的客观化形式，作为审美价值属性存在，始终是审美创造，是一个情感的组织化和形式化过程[76页]”。审美意象的创造遵循的是“想象——情感”的逻辑，是审美意象构成的总规律。感知为审美创造提供表象，满足并激起审美欲望，情感是审美意象创造的生命之所在，想象是审美意象创造的中心环节，按照想象——情感的逻辑将审美表象材料分解、联结、推移、组合、凝铸，最后创造出审美意象，这审美意象就是情感的形式化，包容并体现着着情感形式。

情感层面和形式层面构成审美属性的两各组成部分，然而这两个层面不是割裂的而是融合的，不是对立的而是相交的，是“情感见于形式，形势凝结着情感”，是“你中有我，我中有你”的交融状态，共同融合与审美属性之中。针对“情感与形式的融合”这部分的学习需要掌握融合的三个层次、融合的三种方式、融合的最终呈现——审美产品三个问题。“客体的审美属性要求情感（层面）与形式（层面）的融合统一。情感与形式融合统一的状态决定审美属性的状态，即情感与形式融合的层次越高，审美价值程度越高”[77页]，根据审美价值的高低，以艺术为例，可以将这种融合所达到的程度划分为三个层次，即“人事之法天”、“人定之胜天”、“人心之通天”。“人事之法天”为情感与形式融合的第一个层次，是指师法自然，机械的模仿自然，机械的再现客观世界，在这里情感与形式融合的较少，是较低的一个层次；“人定之胜天”为情感与形式融合的第二个层次，在这个层次上主体较之于第一个层次体现出了自身的主观能动性，但对意象的创造却染上了主观随意性的色彩，在艺术创作上体现的就是“主题先行”的现象，使得艺术作品的创作趋于概念化，因为这个层次突出了“我”的参与意识，所以可以被成为是“有我之境”；“人心之通天”是情感与形象融合的最高境界，是审美意象创造的极境，达到了终极的“天人合一”，在艺术创作中是主体和客体的完全同一，是“你中有我，我中有你”交融状态，已经分不清哪是主体哪是客体，是真正的“无我之境”。情感与形式相融合的三种形式分别是以审美为动机的艺术创造活动、以实用为动机的物质生产方式、以审美与实用相交织为动机进行的创造性活动。以审美为动机进行的艺术创造活动，艺术家通过发挥想象的机能，将表象材料分解、联结、推移、组合、凝结，最后创造出融有观念欲望的物态化形式，整个创作过程遵循的是情感——想象的逻辑，情感是艺术创作的生命所在，创造出的这种物态化形式里，熔铸着艺术家的情感，是情感与形式相融合的最高层次；以实用为目的进行的物质生产活动，其目的虽然是为了满足物质生活的需要，但却附着着审美的造形活动，具有一定的审美价值，在这造形活动中势必熔铸着创作者的审美情感，物质生产的造形活动“更深层次的触及审美本院、美本体问题，„„是构成审美价值属性的最深刻的基础，是情感与形式融合的本出方式”[79页]；以审美与实用相交织为动机进行的创造性活动，既兼顾了审美的功能又兼顾了实用的功能，城市的环境布局在满足人们的使用功能外，更体现着“和谐、有序、符合空间的秩序化和生活的节奏感

[80页]”，体现着审美与实用的统一，同时“一切人造物品都应该是人的情感的外化，人与社会种种复杂关系也应渗透到人的情感与形式的交融之中[80页]”，实现形式与情感的统一。“在艺术创作

等审美标准上，服装在当今也不仅仅是为了满足“蔽体”的低层次要求，追求服装设计的款式、面料的柔滑度、色彩搭配的合理性都成为人们重要的择衣标准，还有“虽由人作，宛自天间”的中国园林艺术无不体现着实用与审美的价值联系。

理解了什么是审美属性以后，那么审美属性是怎样构成的呢？初见“审美属性构成”这个命题的提纲结构，总觉得有些混乱、模糊，认真读了几遍以后还是不能认同这样的体系构架。其一，“审美属性的构成”这部分中的体系构架层级关系实在有些乱，“审美属性应当是由形式层面和情感层面两部分组成”[76页]，形式层面和情感层面都应该是审美属性的价值形式，所以“审美属性的形式层面”和“审美属性的情感层”面应该同是“审美属性构成”的次一级标题，而在“审美属性构成”这一层级下将“审美属性的形式层面”和“审美属性的价值层面”放在相同层次上论说显得有些不够合理。经过这样的修正之后下面的读书笔记就要进行梳理了。在“审美属性的形式层面”中主要论述了“感性形式”和“‘人化’形式”两个方面。审美属性的感性形式是指事物或现象的审美属性凭借人体的机能组织就可以直接感受到的审美形式。如通过眼睛看花瓣，鼻子闻花香就可以直接感受到花的审美属性，这花瓣和花香就是审美属性的感性形式。关于对审美属性的“人化”形式的论述引入了人类社会实践活动的概念，审美属性的“人化”形式包含两点，首先是指自然的“人化”，即主体的合规律性与合目的性相统一的实践活动形式，是在人类劳动实践活动中逐渐塑造起来的对外在形式的审美感知；其次是指“人化”的自然，主体凭借塑造起来的审美能力创造产品的形式，体验到主体造形的快乐。

审美属性的情感层面包含情感价值和情感形式两个内容，在了解情感价值以前先要明白审美属性的价值是什么，简言之审美属性的价值就是“供人愉悦的属性”，“这种能使人产生愉悦感的形式就是一种价值形式，即审美属性”。那么审美属性的情感价值又体现在哪里呢？很显然这种审美属性的情感价值体现在人类社会的实践活动中，“在人类实践活动漫长的历史中，自然界各种显示规律的形式（色彩、线条、形状、韵律、节奏、秩序等许多侧面），不断为主体的实践活动所掌握，„„人类把握形式的能力逐渐发展起来，从而形成人类特有的审美能力„„自然物的某些形式，经过感觉器官的选择和统摄，建立起某种知觉完形，呈现事物形式与与情感活动样式之间的同构对应关系。在形式与情感的对应、联结不断重复、强化的历史过程中，情感便在形式中得到凝聚、寄托表现和传递，事物形式便成为主体情感的对象化、物态化、体现物和积淀物。此时审美属性的情感价值就会体现在人类社会的实践活动中[74页]”，这长长的一段话无非只是说明了一个双向的进展过程，即在人类历史中，人类通过实践活动掌握了对形式规律的把握，形成了人类特有的审美能力，这种审美能力能够建立起情感活动与形式规律的同构对应关系，这是其一，其二是人类又利用这种资深建立起来的审美能力创造着积淀着人类情感的审美意象，这两点均体现着审美属性的情感价值。这种审美属性的情感价值必然体现在一定的情感形式中，那么什么是审美属性的情感形式呢？“情感形式就是审美经验的客观化形式，作为审美价值属性存在，始终是审美创造，是一个情感的组织化和形式化过程[76页]”。审美意象的创造遵循的是“想象——情感”的逻辑，是审美意象构成的总规律。感知为审美创造提供表象，满足并激起审美欲望，情感是审美意象创造的生命之所在，想象是审美意象创造的中心环节，按照想象——情感的逻辑将审美表象材料分解、联结、推移、组合、凝铸，最后创造出审美意象，这审美意象就是情感的形式化，包容并体现着着情感形式。

情感层面和形式层面构成审美属性的两各组成部分，然而这两个层面不是割裂的而是融合的，不是对立的而是相交的，是“情感见于形式，形势凝结着情感”，是“你中有我，我中有你”的交融状态，共同融合与审美属性之中。针对“情感与形式的融合”这部分的学习需要掌握融合的三个层次、融合的三种方式、融合的最终呈现——审美产品三个问题。“客体的审美属性要求情感（层面）与形式（层面）的融合统一。情感与形式融合统一的状态决定审美属性的状态，即情感与形式融合的层次越高，审美价值程度越高”[77页]，根据审美价值的高低，以艺术为例，可以将这种融合所达到的程度划分为三个层次，即“人事之法天”、“人定之胜天”、“人心之通天”。“人事之法天”为情感与形式融合的第一个层次，是指师法自然，机械的模仿自然，机械的再现客观世界，在这里情感与形式融合的较少，是较低的一个层次；“人定之胜天”为情感与形式融合的第二个层次，在这个层次上主体较之于第一个层次体现出了自身的主观能动性，但对意象的创造却染上了主观随意性的色彩，在艺术创作上体现的就是“主题先行”的现象，使得艺术作品的创作趋于概念化，因为这个层次突出了“我”的参与意识，所以可以被成为是“有我之境”；“人心之通天”是情感与形象融合的最高境界，是审美意象创造的极境，达到了终极的“天人合一”，在艺术创作中是主体和客体的完全同一，是“你中有我，我中有你”交融状态，已经分不清哪是主体哪是客体，是真正的“无我之境”。情感与形式相融合的三种形式分别是以审美为动机的艺术创造活动、以实用为动机的物质生产方式、以审美与实用相交织为动机进行的创造性活动。以审美为动机进行的艺术创造活动，艺术家通过发挥想象的机能，将表象材料分解、联结、推移、组合、凝结，最后创造出融有观念欲望的物态化形式，整个创作过程遵循的是情感——想象的逻辑，情感是艺术创作的生命所在，创造出的这种物态化形式里，熔铸着艺术家的情感，是情感与形式相融合的最高层次；以实用为目的进行的物质生产活动，其目的虽然是为了满足物质生活的需要，但却附着着审美的造形活动，具有一定的审美价值，在这造形活动中势必熔铸着创作者的审美情感，物质生产的造形活动“更深层次的触及审美本院、美本体问题，„„是构成审美价值属性的最深刻的基础，是情感与形式融合的本出方式”[79页]；以审美与实用相交织为动机进行的创造性活动，既兼顾了审美的功能又兼顾了实用的功能，城市的环境布局在满足人们的使用功能外，更体现着“和谐、有序、符合空间的秩序化和生活的节奏感

[80页]”，体现着审美与实用的统一，同时“一切人造物品都应该是人的情感的外化，人与社会种种复杂关系也应渗透到人的情感与形式的交融之中[80页]”，实现形式与情感的统一。“在艺术创作

和物质生产中表现出来的情感与形式的融合统一最终必然表现在审美产品上，即动态过程的情感与形式的融合统一最终要转化为静态形式。„„艺术产品的情感与形式的统一，是指情感与形式融为一体，情感呈现为形式，形势浸透着情感，也就是通常所说的‘有意味的形式’。„„瓦当居中的是青龙白虎，它受瓦的圈边约束，正是由于这约束是它向一把张满的强弩或一盘扭紧的发条，它那无穷的能量，古拙的气势，正欲破圈而出，喷吐出无限的生气”，这瓦当就是“有意味的形式”的最好说明。

梳理完“审美属性的概念界定”、“审美属性的构成”两项内容之后，需要梳理的最后一个问题就是“审美属性的特征”问题，柳正昌先生对其特性进行了三点界定，即形式直观性、情感表现性和超实用功利性。客体的审美形式是审美属性最基本的构成条件，具有直观的可感性，“鲍姆嘉通„„把美规定为‘感性认识的完善’，接触到了审美属性的最根本”[83页]，那些直观可感的审美形式就是“人化”的形式，如，一幅画的直观可感性不是表现在画布、颜料上，而是表现在创造的“绘画空间”上，这绘画的空间就是“人化”的形式；舞蹈的审美形式的直观性不是表现在演员的肢体上，而是表现在动态的形象上，这动态的形式就是“人化”的形式；音乐艺术的审美形象的直观性不是表现在旋律和音色上，而是表现在创造的音乐艺术意象上，这音乐艺术的意象就是“人化”的形式，可见这些审美形式都是“‘人化’的形式，都是人类为知觉而创造的”[84页]，审美属性的形式首先体现为形式的直观性。“审美客体的另一个特征就是它具有情感表现性。审美客体之所以能激发人的情感，根本在于它具有情感的表现性。所谓情感的表现性，即客体本身的表情性”，但这只是一种潜在的情感表现性，当主体情感介入后才能表现为事实。如“当人面对古藤、老树、昏鸭，并与主体的离愁别绪的情感相交融时，古藤、老树、昏鸭才能真正传达惠安、凄凉和悲伤的情感表现性”[86页]，这一点不同于移情说，因为“移情说过分强调主观情感的作用，而忽视了对象形式本身的情感表现性”[85页]这一点也不同于格式塔心理学的“同形同构”，因为“格式塔心理学过分强调了对象形式本身（‘力’的式样）表现功能，把情感表达的潜在性当成了事实”[85页]。如果说形象直观性是审美属性最基本的特征的话，那么超实用功利性就是审美属性最根本的特征。审美属性以一种摆脱了物质实用功利性的非实体性形式存在，自然物的审美属性以其“和谐、对称、色彩艳丽、形体生动”[86页]的审美形式取悦于人，与实用价值无关；社会物质产品中审美属性是摆脱了实用价值的超实用功利性；在艺术品中包含审美层面和非审美层面，艺术品中的审美层面不表现类似于政治的、宗教的、伦理等的观念功利，而表现为一种超实用功利性。

读书笔记——《美学引论》（三）

三、审美存在

对审美存在的学习是真正的从审美客体（审美属性）迈向了审美客体系统（审美存在）的学习，首先要明白什么是审美存在？审美存在的特征是什么？之后要明白审美存在系统的“角度”划分及其五项重要内容，即社会美、自然美、艺术美、科学美、相对独立的形式美。

按照岳介先先生对审美存在的概念界定，认为“审美存在是审美客体或审美属性系统存在，„„是人类社会、自然等领域中，具有审美属性的客体系统的总和”[89页]，它不仅是指个体存在，更是以系统的形式存在的。在这里需要弄清楚美的存在和审美存在的概念区分。“美的存在一般是从本体论意义上说的，它是有非审美的（实用功利的）动机引起的实践活动创造的，而审美存在是由审美动机和非审美动机，„„但多数是由审美动机引起的实践活动创造，这种审美创造是不具有本体论意义的，其产品构成具有审美属性的客体系统（即社会美、自然美、艺术美、科学美以及相对独立的形式美等）”[90页]。

历时性和序列性是审美存在的两项重要特征。“审美存在的历史性是指任何一种形式的审美客体系统，都根源于人类历史实践活动，都要随着历史发展的演变而变化，或者由非审美客体转变为审美客体，或者由较低的审美属性转化为较高的审美属性，呈现为一个复杂的历史演变序列，表现为不同的价值层次”[90页]，如在人类原始的生产劳动实践活动中，最先产生的是社会美，之后又逐一派生出自然美、艺术美、科学美等，在这个过程中体现的就是审美存在的历史性特征。“审美存在的序列性是指在各种各样的审美客体中，都包含着一定的先后发展的序列和高低不一的层次，从而使审美客体系统显示出不同的审美价值，构成不同的审美形态。当然，审美存在的这种序列和层次，也是人类实践活动历史演变的结果，如相对于人类社会与自然界的区分来说，可以把审美存在大致分为社会美和自然美两大系统。在社会美中又有生产美、生活美、人性美等序列。其中„„生产美中又可分为劳动美、技术美、产品美等[91页]”，然而，社会美和自然美又有一个相互转化的历史过程，如巴特农神庙在建造之处应当属于社会美，但随着历史的发展，实用功利性价值被剥离，从而转变为一处供人欣赏的人文景观，社会美完成了自然美的转变，这些都呈现的是审美存在的序列性特征。 岳介先先生在对审美存在系统分两个角度进行阐释。“从审美创造论角度看，可把审美客体系统划分为物化审美存在、物态化审美存在和介于两者之间（中间形式）的审美存在三种形式。„„物化形式的审美存在一般是„„既有非审美动机又有审美动机驱动„„，既具有实用价值（又具有）审美价值的物质产品，„„（如）呈现为物化形态的自然美、社会美等。„„物态化形式的审美存在，一

般指具有审美属性的人类精神实践成果。如由审美动机所创造的艺术美，以及包含审美属性的科学美等。„„介于以上两者之间的审美存在形式，一般是指既有物化特征，又有物态化特征的审美存在，„„是人类物质文化和精神文化相结合的成果形式，如多数园林建筑、纪念建筑、实用工艺品等。”[90页]“„„从哲学角度看，可以把审美客体系统分为社会美、自然美、艺术美以及相对独立的形式美等”[90页]，社会美是社会审美存在、自然美是自然审美存在、艺术美是艺术审美存在，而形式美则是相对独立的形式审美存在，下面分别将这五项内容进行阐释。

社会美体现在社会的生产与生活领域中，“是人类生产实践活动及其创造的产品与结果的审美价值形式，„„是合规律的实践形式，包括生产美、生活美、人性美等（子系统）”[130页]，社会美进入自觉阶段的标志就是人们能够按照 “美的规律”进行生产实践活动，社会美最集中的体现就是推动社会历史向前发展的波澜壮阔的斗争生活，在这个过程中，广大的人民群众是社会美的缔造者。 生产美、生活美、人性美是社会美的三种主要形式。其中，生产美又包含三个层次，即劳动美、技术美、产品美。劳动美作为生产美的第一个层次，是“劳动活动和规律性的（自由的）形式”[94页]，是最先进入审美领域的；技术美为生产美的第二个层次，这表现在劳动活动过程中人与劳动工具的协调作用关系，仍然是一种合规律性形式；产品美是生产美的最终落实，属于第三个层次，是指最终创造出来的物化产品具有合规律性的审美价值形式。“生活美是指社会生活的合规律性的形式„„是社会生活中具有审美价值的活动形式”，“社会生活”是生活美的存在“语境”，其主要表现为生活条件的提高、生活环境的美化、人际关系的和谐、身心的健康与愉快。如果说生产美是社会美的基础，生活美是社会美的中间环节的话，那么人性美就是社会美的核心表现，“人性美就是指认这个结构体所具有的审美属性，„„大致可分为三个层面：形体美、行为美、心灵美。其中形体美和行为美是人的外在美，而心灵美则是人的内在美”[97页]理想的人性美应该是三者的和谐统一。形体美是人的外部造型与体态之美，包括除了身材、相貌之外还包括外表的装饰，“人类长期的劳动实践”是形体美存在的历史“语境”，因为劳动是猿变成了人，是拥有了聪明才智、健美的体魄、端正的五官，培养了人类的审美趣味，塑造了人类的审美追求，这一切的一切都是人类长期劳动实践的结果，形体美还包括外表的修饰，如果职业女性要进行职业的化妆，已表示对工作的热情和对同事、顾客的尊敬，知名企业要求职员穿职业套装，以代表企业的形象，这些都属于形体美的范畴；行为美顾名思义就是指人的言谈举止、行为方式具有合规律性的审美价值形式，“行为美是比形体美更深一层次的人性美，它形成心灵美的基础，又是心灵美的外在表现”[98页]；心灵美是心灵情感合规律性的审美价值形式，道德、美德、情操是心灵美的实体性表现，即智慧美、伦理美、情操美的存在。 对于社会美的特点，岳介先先生归纳了三点：其一，社会美体现着“合规律性的实践形式”的特点，突出的“实践”性，因为实践性是社会美的深刻基础，体现着合规律性的造型力量；其二，社会美体现着“生活斗争和审美创造的历史尺度”的特点，突出的是“历史”性，不仅是社会美，人类所有的审美价值形式都处在历史的维度之中，那些以剥离了实用功利价值的“废墟”、“器物”、“阴宅”、“古塔”、“土堆”无不闪现着人类审美价值意识的历史光辉；其三，社会美体现着“审美形式多彩而又分散、驳杂”的性质，突出的是即“多彩”性又“分散、驳杂”性，人类经过几十万年的劳动实践，创造的审美形式“遍地开花”、形式多样，但又因分布的范围遍及世界各地，所以分散而驳杂。

如果说“社会美是社会（与历史）的审美存在”的话，那么“自然美就是自然界的审美存在”，它体现着自然事物的审美价值属性，如“日月星辰、山川湖泊、大漠海洋、树木花草、鸟兽鱼虫等自然（界）„„的审美价值形式”[102页]。然而，自然界的审美价值形式并非自然界所自生，晨曦、晚霞在人类社会产生之前就已存在，并无美丑之分，“即使人类社会出现以后，也并不是一切自然现象都会立刻成为美的（形式），而是随着人类社会实践活动的介入与发展，自然事物和现象才逐步进入审美领域[102页]”，这是“自然人化”的历史结果。在这里岳介先先生总结了自然人化的两种形式：其一，自然的人化是“自然的实践化”，“以生产劳动为基础的人类实践活动，逐步改变人类与自然界的关系，本来自在的自然开始被人化，打上了人类的烙印，„„自然形式为人类所改变，自然规律为人类所利用，„„自然形式逐渐成了人化的形式，成了具有审美属性的形式”[103页]；其二，自然的人化是“自然的意识化”，“人自身的自然也被人化了，并获得了相应的审美经验，形成了一定的审美需要和能力，一定的审美观念和态度，从而更多的还没有被实践直接改造的自然也进入了审美领域，这就是所谓的自然的意识化”[103页]。如果说自然的实践化是“经过劳动实践直接加工改造的自然人化，„„是基础层次”的话，那么自然的意识化就是“未经劳动实践加工改造的自然人化„„是派生层次”[103页]。如果说自然的实践化与自然的意识化是自然人化的两种形式，那么人文景观和自然景观就是这两种形式的现实表现，这两者共同组成了自然美的分类。

人文景观深深地打上了人类劳动实践的印痕，人文景观又分为两个系统，一个系统是经过物质劳动实践改造所得，如城市园林景观建设；另一个系统是经过精神劳动实践改造所得，主要是指通过碑刻题咏、诗文楹联，将自然景点点化为某种意境，如“山山水水，处处明明秀秀；晴晴雨雨，时时好好奇奇”，这对楹联为西湖营造出景外之景的美妙境界。如果说人文景观打上了人类劳动实践的印痕，那么自然景观怎样理解呢？因为自然景观是没有经过劳动实践的直接作用的，那它是怎样实现人化的呢？即是凭借人类对自然的“意识化”，这“意识化”便是体现在人类对自然规律地把握上，这需要放到“整个人类社会实践历史的整体性”这个历史语境中去把握。这个问题初看起来有些匪夷所思，但岳介先先生的解释能够彻底解决这个疑问。他指出“‘人化的自然’正是指人类社会实践的这种整体性的历史成果。因而并不是只有那些被人类劳动实践直接加工改造过的自然物，才是人化的自然，也不是只有完全为人类所支配的自然，才具有人化的意义。从根本上说人类通过历史的实践活动，对自然有了不断深化的认识，掌握了自然的一定的规律，能够从总体上把握自然。人不仅可以抵御自然的威胁，而且可以变自然之不利为有利，不断利用自然为人类的发展服务。这样的自然和现

象，即使未经实践劳动直接加工改造，有的暂时也没有完全为人类所认识和支配，但它们却可以在人的想象（意识）中被加工改造，并赋予特定的意义和价值，从而清除其与人的疏远，成为人的生活的组成部分。这种‘意识化’也具有‘人化’的意义，（如日月星辰、大漠荒野、冰川雪山等）自然（现象已经）进入人的想象和情感世界而具有了某种审美性，不断的积淀在人的心理之中和人的生活之中，从而组成了以自然的审美系统。„„自然的‘意识化’是特殊意义的自然人化，它最终都可从实践中找到历史和逻辑的根据。人类在实践中不断‘人化’着自然，也不断的‘人化’着自身的自然，改变着人与自然的关系，自然与人的疏远和对立变成了亲近与和谐，这正是构成自然审美系统的根源和基础”[105页]。这段话主要的意思是说人通过劳动实践的历史性活动，在人类的意识中逐渐了解了自然界（如日月星辰、大漠荒野、冰川雪山等现象），并把握了自然界的规律，因此人和自然的关系变得亲近、和谐起来，使得自然表现出了人化的特征，当然人掌握自然的过程本身也是纷杂繁复自然现象中的一种，也表现着人化的特征，从而构成了自然的审美系统，这可能就是自然的“意识化”的简易理解。

自然景观也分为两个系统。第一个系统是“人类的物质生活环境的自然景观”，如观照旭日东升体验到朝气的清新、蓬勃与力量，观照落日余辉体验到依依惜别、黯然神伤，等等，然而需要特别引起注意的是太阳（自然景观）的审美属性是人类生产劳动实践历史积淀的结果；第二个系统是“人类审美经验对象化的自然景观”，这类自然景观是凭借人的审美态度去观照，将自然景观审美情趣化，如将大漠孤烟、云霞雾霭、宇宙苍穹以及松、梅、竹、菊等自然景观作为审美对象放到人类的审美经验与审美意识中去观照，并且从中能体验出人类某些相似的品格特征，以显示出一定的审美价值，然而这也是人类生产劳动实践历史积淀的结果。在这两个系统中需要强调的重中之重的是个“前提”问题，这个前提就是人类的一切审美经验都要放到“人类劳动生产实践”这个根本历史语境中去论。如果说人文景观侧重的是主体改变自然客体，以达到人与自然的合目的性的统一，涉及的是人类的物质功利性的话，那么自然景观侧重的就是自然客体改变主体，以达到人与自然的合目的性统一，涉及的是人类的精神功利性。

岳介先先生对于自然美的特点阐述了三点。其一，自然美具有“自然合目的性形式”的特点，因为自然美是以人类劳动实践为基础的审美价值形式，必然体现着人与自然的和谐关系与合目的性的统一，如巍巍群山、滔滔江河、潺潺溪流、熠熠星光的自然界的审美客体就是自然合目的性的形式；其二，自然美具有“时空制约的形式多变性”的特点，由于自然美依附于种类繁多的自然事物和纷繁复杂的自然现象必然体现出形式的多变性，这种多变性必然受着时间和空间的制约，如北宋郭熙曾这样形容山，“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳（遮盖）塞人寂寂”；其三，自然美具有“形式生动而意味朦胧、抽象”，我们说社会美是人类社会实践活动直接作用的结果，然而自然美的这种社会性因素就不那么突出了，一旦形成，往往就能够成为超越社会、超越时代、超越民族的审美形式，自然美中包含的社会历史文化内容也较为含糊抽象，我们很难说清楚日月、星辰、古松、海浪到底积淀着怎样的社会历史内容。

如果说自然美是自然界的事物和现象所具有的审美价值形式的话，那么那么艺术美就是艺术品所具有的审美价值形式，亦即艺术审美存在。对于艺术美的学习，着重从艺术美的概念界定，艺术美的分类和艺术美的特点三方面进行。

艺术美是一个审美客体系统的存在，所以艺术的审美价值形式不能简单的等同于艺术形式，它有广义和狭义之分。广义的艺术审美范畴包括“社会生活中一切由人工技艺创造出的一切物质产品、精神产品以及这一创作过程本身，有时甚至被引申到人类社会生活的各个领域，如说话艺术、外交艺术、军事艺术等等”[109页]；狭义的艺术审美范畴由审美动机驱动进行的创造活动及其创造的产品，如舞蹈、绘画、雕塑、音乐、影视、戏剧等等。区别艺术品与一般技艺产品的根本就是要看创作的动机是以审美需要为主还是以实用需要为主，发艺、园艺、厨艺等的创作动机就是以实用为主，舞蹈、音乐、美术等的创作动机就是审美需要为主。如果说广义的艺术审美范畴和狭义的艺术审美范畴共同组成了艺术美这个审美客体系统的话，那么现实客体的审美价值形式（现实美）和艺术创作主体的审美经验（艺术美）就共同组成了艺术的审美形式，由此可以看出艺术审美客体（艺术品）并非是对现实审美客体的简单模仿，这里融入了艺术创作主体的审美需要、审美理想和审美经验，是意象物态化的创作过程，这意象物态化的产品中熔铸着的审美价值形式就是艺术的审美本质。

岳介先先生对艺术美的分类主要是按照心理机能（感官）的标准进行的，即视觉艺术（建筑、工艺美术、雕塑、绘画等）；听觉艺术（音乐）；视听觉艺术（戏剧、舞蹈、电影、电视等）；想象艺术（文学）。在这里我还是比较同意杨恩寰和梅宝树两位先生提出来的一种多元综合的分类原则，即“以机能性原则为基础，依次与意象物态性原则、媒介性原则相结合，然后再辅之以动力性原则和效应性原则”（见杨恩寰、梅宝树《艺术学》第324页），关于对这种多元综合的分类原则将会在艺术学系列的读书笔记中展开。艺术美特点有三个特点：一是艺术美是“有意味的形式”，这“意味”就是艺术审美形式中多营造的意象和所体现出来的观念内容的融合，应当明确的是这意象不是绘画时使用的画布与颜料、舞蹈者的肢体与服装、音乐里的旋律与节奏，而是通过这些画布、颜料、肢体、服装、旋律、节奏等营造出来的“象”；二是艺术美具有“审美形式的理想性”特征，“艺术美„„是一种理想的审美形式系统，„„是比现实美更高的审美理想、意象范型，„„激励人们追求理想的审美人生”[112页]。三是艺术美具有“审美形式的集中、纯粹和‘永恒’”的特性，“艺术美是将现实中分散的审美因素提炼、组合、集中（从而创造出美的范型），„„现实美（中的审美价值往往）„„依附于实用功利而艺术美（中的审美价值）„„更具有纯粹（性），现实美总是处在变化流动状态，„„很难长久保留下来，„„而艺术美则凭借一定的物质媒介，（流传下来，并具有永

恒的魅力）”[112页]。

关于对艺术审美层次的划分，仍然没有脱离审美领域中一系列“三层次”的划分法则，这在《序言》中多有论述，在这里只就对岳介先先生的阐述做以简要归纳。岳介先先生讲艺术的审美层面划分为形式结构层、形象图示层、意味蕴藉层三个层面，形式结构层是指艺术作品仅仅凭借外在的物质媒介构成审美存在形式的层面，是艺术作品审美形式的“身躯”，如传统京剧与当代流行歌曲的节奏对比，电影胶片的黑白与彩色的色彩对比等都会给人引起不同的审美享受；形象图示层是指“图式化结构组成的生活图景：人物形象、性格、情节冲突，人物内在的情欲和观念、内在生命活动，以及生活环境”[113页]，是艺术作品审美形式的“血肉和脉络”，是意象潜在层，是艺术作品审美形式中最关键的一层，体现着审美存在的本性与生命，在这一层次的艺术作品可以帮助人们经验日常生活中所难以经验的东西，以此来拓宽人生的审美体验；意味蕴层藉是哲学层面，在这一层次中渗透、蕴藉、暗含着一种深层的情感体验，是对人生意义的体会，体现在艺术作品中就是那些潜藏着丰富含义和意味的“不确定点”、“空白点”，艺术流派中的西方现代绘画作品摒弃写实的具象性画法，而追求对艺术的超越和对有限的否定，从而传达出使命感、命运感、宇宙感，这个层面的艺术作品具有永恒的艺术魅力。

如果说艺术美是一种感性的审美价值形式的话，那么科学美就是一种具有认知理性的审美价值形式，实践证明科学家在长期的科学理论实验和理论研究过程中，确实能够感受到一种陶醉的审美愉悦，因而也越来越证实了科学美的存在。如毕达哥拉斯学派在数学研究中发现了球形是一切立体图形中最美的，圆形是一切平面图形中最美的现象。如何界定科学美的概念呢？岳介先先生认为科学美首先是“认知理性的审美价值形式”，科学的理性认识活动和成果是一种纯粹的抽象和净化形式，具有审美价值属性；其次，科学美是“简明有序的抽象形式”，科学领域中熔铸着科学家的情感与审美感受的理论、公式、定理、定律，以其简明、有序、抽象的形式体现着科学的审美价值属性，并令学习者在学习过程中感受到学习科学知识带来的审美愉快，体现着科学美的审美价值。岳介先先生在这里引用美国科学家史家库恩的话更能说明科学存在美的问题，“在新的科学规范代替老规范时，新理论被说成比旧理论‘更美’、‘更适当’或者‘更简单’，在新理论的建立中，美的考虑的重要性有时可以是决定性的”[116页]。由此，我们可以推知科学的审美存在涉及三个方面，即“科学研究对象的有序和谐、科学研究过程的有序和谐、科学研究成果的有序和谐”[118页]。那么形式的“净化和抽象、规整和简洁”就成了科学美的两大特点。

如果把社会美、自然美、艺术美、科学美大致归为美的内在形式的话，那么形式美就应该是美的外在形式（色、形、声和整齐一律、对称均衡等）。对形式美的学习，仍然需要掌握形式美的概念界定、形式美的构成、形式美的特征三项内容。岳介先先生认为形式美就是指“存在于自然、社会、艺术、科学领域中审美客体形式因素及其有规律的组合，即一定的色彩、线条、形状、声音、节奏、旋律（以及整齐一律、对称均衡、调和对比等等）”[121页]。对形式美概念的界定需要掌握两点：首先，形式美是“相对独立的审美价值形式”，突出的是“独立”二字，形式美的独立性是相对于社会美、自然美、艺术美、科学美等领域中都或多或少的交融着功利的因素，而只有形式美才是真正纯粹的审美价值形式，从这点意义上说形式美是一个独立的系统，但形式美仍然包含着内容，如红色含有热烈的意味、白色含有纯洁的意味、曲线含有流动的意味等，这内容与形式的融合正是历史积淀的结果，对“形式美的历史形成”的掌握与形式美是“相对独立的审美价值形式”具有同等重要的意义。形式美是由审美客体的外在形式发展而来，人们在长期的历史实践活动中，因为反复的不断的接触审美客体的外在形式，使得外在形式包裹中的审美客体特定的观念内容逐渐被“间离”出来，这种“间离”不是分离，而是使得特定的观念内容历史性的积淀在形式中，使得形式本身发展成为一种相对独立的审美存在系统。如红色，原来积淀着鲜血、温暖、光明、生命等观念内容，经过历史的发展又积淀着革命、热烈等观念内容，历史实践使得这红色逐渐成为了一种积淀着特定观念内容的规范化的并且相对独立的形式美，这正体现着人类伟大的审美造型力量，即形式美的实质。

知道了形式美的概念界定，形式美的具体构成是什么呢？形式美有两部分构成，即感性因素（色、形、声等）和规律（整齐一律、对称均衡、调和对比、匀称比例、节奏韵律、多样统一与和谐等）。色彩，“本是光的不同波长的显示，人们对色彩的感觉，实际上是一种对不同波长可见光的心理经验。人类在长期的实践活动中，不断的（与色彩重复性的发生联系，于是形成了一种相对稳定的审美经验，使得色彩积淀了某些象征的意义），„„从而逐渐使色彩成为了相对独立的形式美，并具有强烈的表情性，能引起人们不同的审美感受。„„红色热烈而兴奋，黄色明朗而快乐，蓝色平和而开朗，白色纯洁而高贵，黑色刚烈而庄重”[124页]。形状，“由不同线条的运动组合所构成，不同的形状„„（积淀）这不同的意义或意味。一般说，直线显示力量、平衡、坚硬（但又显得单调呆板），曲线显示柔和流畅，灵活多变，给人以动感（但又过于轻柔），„„蛇形线是最有吸引力的线条，折线显示突转、断续、变向等，„„圆形显得柔和（圆滑），方形显得公正（四平八稳），正三角形给人安定感，倒三角形给人倾危感”[125页]等等，形状也是历史积淀的结果。声音，诉诸人的听觉，作为一种独立的形式美，同样是人类社会历史劳动实践积淀的结果，声音有高低、强弱、快慢之分，能组成节奏、旋律，具有表情性，可以模拟、类比、象征，如大提琴音色可代表男性的低沉，小提琴音色可代表女性的柔美，冲锋号可吹出激昂的旋律，鼓舞人的斗志，靡靡之音也可以败坏人的品德等等。整齐一律，“其特点是统一形式因素的一致和重复，如一片蔚蓝的天空，一片碧绿的湖水，„„仪仗队整体的步伐，图案画中的条条直线，一个个排列工整的正方形等。当然，单纯的整齐划一也显得呆板、单调，应该引入变化”[126页]。对称均衡，“这是在形式组合的一致和重复中，加入不一致的因素而构成的一个形式美规律。对称，是指在一条中轴线的左右或上下两侧，包含着

大体均等的形式构成因素。如叶脉、雪花、鸟的双翅、人体的眼、耳、手、足等，„„对称因其平衡和稳定而使人感到舒适。均衡，是中轴两侧的形体、色彩不必完全同等或一致，只要量上大体相当即可。„„对称也是一种均衡，但均衡较之对称富于变化，形式表现上也更灵活。可以说均衡是对称的变体，是变化中的对称。[126页]”调和对比，“是更高一级的规律。调和，就是在差异中趋于一致或统一；对比就是同一中趋于差异。调和一般是由两种相近的形式因素并列而成。如色彩中的红与橙、黄与绿、蓝与青等成为调和色，„„它的审美效果是融合、协调，在差异变化中保持一致。„„对比，一般是由两种差异较大或在质上不同的形式因素并列而成，其特点是鲜明、醒目、活泼、振奋。如色彩中的黑与白、红与绿、黄与紫等成为对比色。‘蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽’，最寂静的环境，反倒要通过一定的声音来烘托”[127页]。比例匀称，“这是涉及各种形式因素的整体与局部，以及局部与局部之间关系的规律。匀称本身也包含一定的比例关系”[127页]。黄金分割是最有代表性的比例匀称，但这也不是绝对的，天鹅与孔雀的脖颈和躯干的比例虽然不符合黄金分割率，但因匀称和谐，也属于形式美的要求。节奏韵律，“指事物在运动过程中有秩序的连续组合。节奏，是由时间的前后关系和力的强弱变化两种关系组合而成。„„如劳动的张弛、工作的急缓、四季的交替、寒暑的变化等，人们感受欣赏节奏的能力是在长期劳动实践过程中形成的。韵律，指具有一定秩序和情感色彩的节奏，比一般节奏更能给人以相应的情趣和审美感受”[128]。多样统一，“就是和谐。多样，是各种形式千差万别的体现；统一，是不同形式的共性或整体联系的体现。多样统一是最高一级的形式美规律，（因为）人们在形式形式美创造时，往往要求多种形式因素有机地组合在一起，做到既丰富又单纯，激活颇又有秩序，形成一种多样的统一，而不是杂乱无章或单调呆板的集合，多样统一的规律本身，大体上包含了整齐一律、对称均衡、调和对比、节奏韵律、比例匀称等规律要求”[128]。上述只是形式美的构成要素，并非是形式美的本质，形式美的本质一定要体现人的（生命、生活、心灵）自由。如音乐中离不开噪音与不和谐音，中国传统绘画和现代派艺术也并没有遵循这些规律，但仍然有不少作品被公认为名作。由此，可以总结出形式美的三个特点，即“形式美是一种纯粹美，„„是将实用功利因素完全消融在纯粹形式之中的美；形式美具有相对独立性，„„是一种不依附于物质实体功能价值的审美价值形式；形式美是一种最高的审美形式，就其作为一种不依附于任何功利性或实体性内容的审美存在系统而言，形式美不仅高于社会美和自然美，而且也高于艺术美。它是所有其他审美形式的升华”。

四、美本体

从审美存在深入到美本体研究，实际上是对美本原和美本质作哲学层面的研究。按照刘正昌先生对美本体含义的界定，美本体应该包含两个层次，第一层次是美的本原，即“美的原初实体或原始根源”；第二层次是美本质，即“诸多审美现象（背后）的根本性质”，也就是“美本身”。美的原初实体或原始根源（美本原）归根结底要落实到原始人类制造和使用工具的劳动中去，也就是“劳动创造了美”的命题；诸多审美现象背后的根本性质（美本质）归根结底要落实到的人类物质生产实践的合规律性与合目的性相统一的造型规律上去，也就是“美的规律”的命题。由此可知，对美本原和美本质的哲学探求正好对应着“劳动创造美”和“美的规律”两个哲学命题。对于马克思主义哲学对美本体的哲学研究提供了三项原则，一是要从审美现实的事实出发，不能从思辨出发；二是要根基于人类历史文化的深层基础；三是要用发展的眼光去看待美的问题。

在美的本原这一节中，柳正昌先生先明确了实践在美本原中的重要地位。他指出“美的根源不在客观精神和主观心理，也不在自然属性，而应在人类的物质生产实践的活动之中。„„物质生产实践是历史的深刻基础和动力，是一切社会文化现象的最后根源。„„审美现象作为历史现象，它的最终根源，只能在物质生产实践中。物质生产实践是其它各种生产实践的基础（包括精神生产，如艺术产品），这是历史的事实。„„如果对实践作历史的逻辑的理解，就会发现„„实践改造自然，实际上是创造了一个对象世界，„„同时引起主体自身的改变，„„人与自然、人与人之间的关系也发生了深刻的变化。（即使）是那些未经实践改造的自然，„„（也）越来越为人所适应、征服、利用，从而成为社会属性的东西，„„那些为原始人类惊惧、骇怕的自然现象，随着人类实践的发展，„„已逐渐为人类所认识和掌握”[145页]。这是一种人化自然的结果，所有这一切都应该归于人类的劳动实践，美的诞生自然也是人类劳动实践的结果，即“劳动创造了美”，而劳动与实践就是美的本原。“美诞生于实践，确切地说是诞生于制造工具的活动。因为只有制造工具的活动，才包含着按照‘美的规律’来塑造。„„在物质生产活动中，原始人类按照‘美的规律’来制造和使用工具，适应和改造自然，本质说来就是一种物质生产造形活动”[146页]。由此可知，原始人类使用和制造工具的劳动就是美诞生的根源，原始人按照‘美的规律’进行的实践造形活动就是美诞生的标志。那美的原初存在又是什么呢？确切地说是原始人制造工具的活动。因为原始人类使用天然工具的活动只是为美的发生准备了前提，只有原始人类制造工具的活动，才具有真正人类劳动的意义，当原始人制造出第一把石制工具的时候，也就意味着整个世界将向着人化的方向发展。

如果说原始人类使用和制造工具的劳动是美的根源的话，那么对“美的规律”的分析就是对美本质的揭示。按照柳正昌先生的解释，“‘美的规律’就是人类物质生产的造型规律（表现为尺度和形式的统一）。„„在物质生产过程中，主体通过以工具为物质手段（中介）的实践，把智力尺度（图示、结构）运用到客体自然形式（联系、结构）上去，表现为两种形式：主体尺度适应客体形式而发生改变，表现为‘顺应’；客体形式适应主体尺度而发生改变，表现为‘同化’。‘顺应’和‘同化’这两种活动机能由对立而取得平衡、和谐、统一，结果便构成人化的形式，合于尺度的形式。这

就是人类物质生产过程中的造形规律，也就是‘美的规律’。„„表现为尺度和形式的统一，合于尺度的形式就是美的形式。就这点说，美就在形式。„„（然而）美不仅仅在形式，而又在合规律性（真）与合目的性（善）的统一”[157页]。尺度，实际上体现的是主体目的的尺度；形式，实际上显示的是自然的规律的形式。当尺度和形式的统一，包含或表现着合规律性与合目的性的统一时，才是“美的规律”的全部内容和意义，才是美本质全部体现。

如果，将“人类物质生产活动所达到合规律性与合目的性的统一”看作是美的“内在”，将“人类物质生产活动所达到尺度与形式的统一”看作是美的“外在”的话，那么把这两者统一起来就可以将美看作是“自由形式”。这里的“自由”并不是指语义学、心理学、伦理学、政治学或是艺术学等方面的自由，而是指一种“实践自由”，即人类社会的实践活动，在对自然的适应、掌握、运用、改造与征服的过程中，所达到合规律性与合目的性相统一的程度时，所体现出来的自由。所以这种美的自由形式首先体现出来的是合规律性与合目的性相统一的实践的力量，人类社会中现存的一切自由都是由实践自由派生出来的，其中包含审美领域中的自由，如自由观照、自由创造、自由感受等等，这种实践自由才是真正具有本体论意义的自由。

在“美本体”这一章中，柳正昌先生对“美”还进行了词源学与日常用语的分析，这作为对“美”的一种知识点的掌握也很关键，有必要在此进行知识点的梳理。在美的词源学分析中，柳正昌先生按照时间顺序对“美”进行了三点阐释：其一，美在早先与图腾崇拜相关联，或是一种图腾的标记，或是呈现图腾扮演者之形，肯定了肖兵在《楚辞审美观锁记》中认为“‘美’原来是冠戴羊形或羊头装饰的大人”的界定；其二，殷周时期出现了“美味”与“善”同义的现象。许慎在《说文》中队篆文的“美”字解释为“美，甘也。从羊从大。羊在六畜主给善。美与善，同意”，显然这里的“美”指的是食用意义上的“美味”，突出了“味”在欲求中的地位，具有生理快感的特性，“美”与“善”同义，并且此时期，“美”已经作为美味、美声、美色的三者的代表出现；其三、春秋时期，“美”又与视觉和听觉相联系，楚国时就出现了“伍举论美”典故，伍举认为“夫美也者，上下内外，小大远近，皆无害焉，故曰美。若于目观则美，缩于财用则匮，是聚民利以自封而瘠民也，胡美之为？”这是伍举责怪楚灵王为了“目观之美”而聚民敛财，大兴土木工程的典故，此时已经出现了“目观之美”的说法；之后，孔子又对《韶》乐和《武》乐的评价中区分了“尽善”、“尽美”的概念，此时期出现了美与听觉的相联系的现象。关于在日常用语中“美”字使用的现象描述，柳正昌先生归纳了三类：其一，“美”作为一种生理快适的现象出现，这是古代“美，甘也”的沿袭，如人在干渴之极时饮水，说“真美呀！”时的感受；其二，“美”作为一种伦理判断的现象出现，这是古代“美善同意”的延续，如评价人的思想美、行为美、心灵美等；其三，“美”作为审美判断现象出现，如说山川的秀美，小夜曲的优美等。

读书笔记——《美学引论》（四）

第二章 内向主体系统

一、审美经验

如果说从对审美对象经由审美属性作为中介，再到审美存在，最终深入到美本体的研究属于美学的外向客体系统的话，那么对于审美经验的研究就是内向主体系统研究的第一步。对于审美经验的学习首先需要掌握审美是审美经验？审美经验的特征是什么？审美经验的本质是什么？三个大方面的内容。

对于审美经验概念的界定，首先要清楚审美经验是一个大系统，美学领域中凡是以“审美”二字冠名的都属于这个大系统，如果按照性质与功能的差异进行划分，审美经验这个大系统下又包含五个子系统或层面。即“㈠审美动力系性统，„„如审美需要、审美欲求、审美期望、审美意象、审美趣味和审美理想等，„„为审美经验活动提供一种动力和意向。㈡审美感悟性系统，„„指的是审美经验中的认识性和理解性因素，„„如审美观照、审美知觉、审美理解、审美直觉、审美领悟等，„„为审美经验活动提供一种非概念性和非确定性的认识等。㈢审美体验性系统，如审美感受、审美愉快、审美体验、审美欣赏、审美情感等，„„为审美经验提供一种情感感受和体验。㈣审美构建性系统，如审美表象、审美想象、审美意象、审美创造、审美情感、审美理解等，„„为审美经验提供一种意象的创造和构建（在这个系统中一定要注意审美情感与审美理解）。㈤审美范导性系统，如审美批评、审美鉴赏、审美趣味、审美观念、审美理想等，„„为审美经验提供一种审美评价功能和价值标准”[164页]。

其次，需要掌握审美经验是“一种复合经验”，这主要体现在四个方面。㈠从各子系统的交融性上看，有些因素是贯穿于各个子系统中的，如审美表象、审美意象是审美经验的基础，是各系统的载体；审美情感是审美体验、构建、批评不可或缺的支撑；审美理解是审美感悟性、认识性、审美批评和创造的必不可少的因素。㈡从客体和主体的合作运动关系上看，审美经验需要存在一个审美客体的形

式结构，主体需要存在一种审美需要的动力性因素，从而推动感悟性、构建性、体验性等心理机能的协调运动，主体还需要有审美观念、理想的得范导，这种多种心理机能的协调运动体现了审美经验的复合性。㈢多种心理机能的协调运动，使得客体形式结构与主体的审美心理结构相对应，这种对应既要求满足深层次的审美期望，又要求满足高层次的审美理想、审美价值观念，然而个体的审美需要不一定就能正好切合时代的审美观念，于是在这种矛盾对立的运动过程中体现着审美经验的复杂多变性。㈣从个体的审美需要和审美理想的矛盾运动上看，这种矛盾运动是审美生命存在的源泉，主体的审美取向表现为摇摆不定，当主体的审美取向倾向于审美需要时，审美经验中的感性因素就会凸现出来，多以把握对象的形式特点为满足；当主体的审美价值取向倾向于审美理想时，多以领悟对象形式的意味为满足。

最后，需要掌握审美经验是对“意象的构建和体验”。梅宝树先生根据康德的对审美意象的相关论述，总结了审美意象的三个特点：“第一，审美意象是一个感性表象，是由想象力加工制作的。第二，它包含着理性，可以引发思想，却又不同于概念。第三，只可意会，难以言传”[166页]。那么，在审美经验中又是怎样构建审美意象的呢？审美主体在进行审美欣赏或创造的过程中，受审美欲望的驱使，审美意识的调控，通过调动多种心理机能复合作用，对表象进行直观改造，最后构建出一种与审美客体形式结构相对应的情感表象，即审美意象。梅宝树先生又指出，“审美意象确实是审美经验意向性的产物，从客体看所形成的审美对象是情感形式，从主体看所产生的审美经验是形式的情感，无论是情感的形式还是形式的情感都可以概括为审美意象。审美意象的构建和体验，是审美经验取得效应的标志”[166页]。

那么，审美经验的基本特征又是怎样规定的呢？梅宝树先生根据康德在《批判力的批判》中关于对审美经验一系列二律背反现象的论述，总结了四点:一是，“审美确实存在着无功利的情感愉悦性”，在审美知觉中确实没有像满足个体生理欲求的快感、满足某种道德观念的道德感等那样具有实实在在的实用功利色彩的情感愉悦，如果将审美的情感愉悦说成是一种功利，那也不是从实用价值角度去标示的，而指的是一种最纯洁、最高意义的快乐，这种快乐带给人性的自由与建构。二是，“审美确实存在着无概念的理解普遍性”，理解作为一种重要的心理机能活跃于对审美意象的欣赏和领悟之中，然而通过各种心理机能的相互作用，体验出审美意象中的“意味”却很难用准确的语言和概念进行评说，因为这审美的“意味”不同于对科学的原理、定律、公式、定理的概念界定，它具有的就是一种“无概念的理解普遍性”。三是，“审美却是具有无目的的合目的性”，在审美活动中，审美主体是不以具体的、狭隘的、功利的追求为目的的，从这个意义上说它是“无目的”的，然而审美又能实现人性的自由，带给人类纯然的、最高意义的快乐，这是人类情感与自然交融统一，用自然的规律把握自然并为人类服务的结果，从这个意义上说审美又是是“合目的性”的。四是，“审美确实存在着无逻辑的情感逻辑”，审美经验中遵循的不是一般科学意义上的思维逻辑或理性逻辑，而遵循的是审美经验自身系统内的情感逻辑，即“以情感为动力和中介，调动想象趋向理解，对表象加以分解、联结、组合，最后凝结为新的意象，有表象到意象的构建中，凭借想象与理解，遵循的不是理性逻辑，而是情感逻辑”[175页]。

为了突出审美经验的特征，梅宝树先生还将美感和快感、理智感、实践感、道德感进行比较，为了使内容条理清楚，下面通过四个表格的形式呈现出来（表格内文字选摘自167页——173页之间）。 表一：快感与美感

相关概念 相关特点 联系

快感 愉快在先：对象直接刺激肉体感官，直接满足生理欲求而产生的快乐，如食物果腹、香味扑鼻等快乐，是对象存在与主体生理欲求的利害关系的反应 低级的心理生理反应，动物性因素强，社会理性不明显，总和个体生理欲求、本能需要联系在一起，常带有个人狭窄的直接功利性。 快感是美感的基础和强大的推动力，为美感提供滋养；美感净化感性，不尽引导感兴趋于理性，还引导感情从理性的压抑中解放出来，需求感性与理性的和谐发展

美感 判断在先：美感是在审美理想的调控下，感知、想象、情感、理解等多种心理机能协调活动，是为满足审美需要而引起的愉快，是对生理快感的超越，摆脱了个体感官欲求和利害关系的计较 高级的生理愉快，在个体的感性情感中交融着社会理性的因素，是超生物性的愉快，是突破个体狭窄私利的自由愉快，但却又包含着更为普遍的审美功利性

表二：理智感与美感

相关概念 相关特点 联系

理智感 是人们在智力活动中获取知识和运用知识的一种情感体验，如对于不了解知识对象而产生的惊奇感，对于不相信知识的真理性而产生的怀疑感，对未知对象的追求的求知感，对相信真理的确信感，对知识进行推算时的理智感等等 其特点是依附于一定的实践目的，经过一定的意志努力和概念中介，这种被知识的真理性和实用性双重目的所引起的理智感，显得不自由 审美感受的自由和超越，

可以突破理智的狭隘界限，凭借与理智的联结，传递给智力活动一种感性与理性相交融的审美模式，为抽象思维活动走向自由创造提供一个必要的中介，由此审美感受可以成为科学发现的巨大动力 美感 指当人们用爱和激情沉浸在科学领域中的体系、原理、定理、定律等简单、规整、有序的抽象形式符号，以及领略这其中蕴含着丰富的合规律的内容时，所体现出来的感受就是美感

表三：实践感与美感

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实践感 实践感是人们在社会实践中所产生的一种情感，是对实践过程及其结果的一种情感体验。如在活动、工作、学习、日常生活、社会活动、竞技体育等方面的可以产生时间感，总与活动的紧张与松弛、、精力的旺盛与疲惫、顺利与困难、成功与失败相联系 实践感带有明显的功利目的性、外在强制性、非自由性。实践活动如果具有创造性、而且技术纯熟、成绩斐然，就会产生一种积极肯定的实践感，如果单调、紧张、疲劳、技术生疏，没有取得什么成果，就会产生一种消极否定的实践感。但对实践的价值起决定作用的是看实践活动是否具有崇高的价值和伟大意义，有重大意义的社会实践活动，尽管艰苦、平凡、单调也会引起积极肯定的实践感 美感向实践感渗透，可以透过实践感推动实践活动，有助于实践感活动走向纯熟，遵循美的规律，去创造一个审美的对象性世界

美感 美感把活动作为一种审美对象，不与活动的性质、价值、目的发生直接联系，只与其目的性和合规律性的形式发生直接联系，是对活动的程序、节奏、韵律及自由形式的自由感受 美感是超实用的功利的自由感受。当实践活动作为客体对象而被审美感受时，必须暂时摆脱对实践活动内容性质和实用目的的考虑。如敢看足球比赛，需要关注足球运动的技艺的纯属、整体配合的和谐，在其和规律性与合目的性相统一的的自由形式中获得美感，而不是着眼于球队的胜负关系，不为胜利欢呼雀跃，也不为失败颓唐懊丧

表四：道德感与美感

相关概念 相关特点 联系

道德感 道德感也成为善的愉快，是在社会生活实践过程中，主体通过道德意识和理性判断，对某一客体或某一行为存在的意义作善恶、利害的价值评价时所产生的情感愉悦 道德感以道德意识为前提，反映着客体以及客体行为与主体产生的利害关系，具有明显的实践功利性。道德情感的存在是对符合道德理性要求的行为的肯定，一般产生于社会集团和他人的利益需要中，如责任感、义务感、爱情、同情、友情等 感性是道德感和美感的联结点，道德感中的感性以理性为前导，而美感中的感性是与理性相互交融统一的。美感中的感性渗入道德感，可以引发道德感从具体的功利和道德意识的依附中升腾出来，走向一种无私境界的道路；美感中的自由和超越渗入道德感，可以使道德意识走向超道德本体的境界，使道德理性要求和个体感性需要相结合，由“我意欲”转化为“我必须”，由“他律”转为“自律”，使得理性规范经过美感和道德感的双重介入，转变为个体意志的自由选择，从而促使道德走向不计利害得失，并走向置生死度外的大公无私的境界。

美感 美感是个体感性与社会理性的交融统一，是对低级感性欲求、具体道德功利、现实因果的超越，它不受单纯感性和单纯理性的束缚和强迫，是无限的和自由的 美感不关涉道德的实践功利和理性概念，而是凭借直接经验去感受和领悟客体或行为形式蕴含的的某种超道德功利的价值和意义。

对以上审美经验的特征种种分析实际只是属于对审美经验本质的表征描述，从对审美经验表征描述深入到对审美经验本质的探究是审美经验研究的必然环节。那什么是审美经验的本质呢？梅宝树先生认为，审美经验的本质既是一种“感悟和体验的愉快”又是一种“符合文化心理机能的自由愉快”。审美经验总的说来是一种感悟和体验的愉快，无论审美经验存在于审美阶段或审美形态之中都能体现出一种感悟或体验的快乐，如对审美对象表象层的直观产生“耳目”之乐，对审美对象情致层的体验感受“心意”之乐，对审美对象意味层的体验产生“神志”之乐，对优美形态的观赏体现惬意之乐，即使对悲剧形态的观赏也能感到快乐，即怜悯感、痛感之外的自我优越感之乐。现在知道了审美经验是一种感悟和体验的愉快，那么不防再追问一下，感悟和体验到的愉快到底是一种什么样的愉快呢？本质上说它是一种符合文化心理机能的自由愉快，这是一种最大意义的快乐吗？答案是肯定的，这需要用人类文化学的观点进行解释。人类的文化与人类的心理机能是在人类长期的劳动实践过程中逐渐建构和培养起来的，人类在长期的劳动实践过程中创造了自己的文化，这文化就是人类对自然的改造与自由选择的能力或技能，这种在人类实践活动中培养起来的超感性的自由选择的能力也就是最高意义的“善”；人类的视觉、听觉、触觉、情感等等心理机能也是在长期的劳动实践过程中逐渐发展和完善的，它是人类的心灵本体得到人化的塑造，同时人类使用这种在劳动实践过程中建构起来的本然的心灵与自然的心理机能感受世界，这就是审美的意义。黑格尔说“审美带有令人解放的性质”，这表现的是审美能带给人类终极自由。从这意义上说审美是有功利的，只是这功利不是

个人狭隘的欲求，而是整个人类的伟大目的，即文化、自由、善。所以审美是一种合于文化、合于心理机能、合于自由的愉快，审美的愉快是超越一切功利的、概念的、实体的愉快，是人类最大意义的愉快。

既然我们知道了，审美经验的本质就是“一种符合文化心理机能的自由愉快”，那如何从哲学和心理学两个角度对审美的自由的本质做以论证呢？梅宝树先生认为哲学角度论述主要是用人类劳动实践的观点说明自然与人的对应合一；心理学角度主要是论述审美中感性与理性的交融统一。从哲学角度来论证，认为审美自由的实现是因为审美对象的形式和主体的审美心理结构相对应，从而满足主体的审美需要所引起的快乐，审美对象的形式和主体的审美心理结构是在人类历史文化的语境中建构的,是人类劳动实践的结果，即自然人化的结果，在人类历史的发展过程中，人类的劳动实践创造着美，同时也建构着人类的审美心理，同时又发展着人类的审美心理对美的自由感受，“美意味着实践的自由，审美意味着心灵的自由，„„实践自由乃是心灵自由最深刻的本质”[179页]。从心理学角度来论证，审美自由虽然是人类历史劳动实践的结果，但个体的审美自由是可以通过审美活动（如审美的教育活动）等来实现的，审美自由的本质就体现在感性与理性的交融统一与相互积淀中。在审美自由中始终存在着运动且平衡的自由关系，它根源于实践，实践既是是理性向感性积淀的过程，又是感性对理性的超越动力。在审美自由中，一方面个体感性要突破社会理性的限制，另一方面社会理性又要向个体感性积淀，从而正确引导个体感性，“个体感性与社会理性的这种双重关系表明，不可以社会理性压抑个体感性，也不可以个体感性派出社会理性，否则，就将失去自由而（成为）非审美。如果把感性绝对化，以感性否定理性，就会导致纵欲主义„„；如果把理性绝对化，以理性否定感性，就会导致禁欲主义„„”[180页]，这两种倾向最终都会否定审美自由，否定人性自由。

二、审美机制

这一章主要介绍的是静态的审美心理结构和动态的审美经验过程两个大部分，静态的审美心理结构涉及审美需要、审美能力（审美感知、审美想象、审美情感、审美理解）、审美价值形式（审美观念、审美趣味、审美理想），动态的审美经验过程涉及审美经验发生的条件（主观和客观）、审美经验的准备（审美注意、审美态度）、审美经验的实现（主要落实在审美欣赏、审美创造、审美批评上）以及审美经验最后产生的效应。

审美需要是整个审美经验运动发生的心理基础，是审美系统中存在“意欲性”的见证，它首先体现为“对生命本能欲求的转化和提升”[181页]，审美需要源于人类的低级需要，但它不是低级需要而是人类的一种高级需要；人类的生命本能欲求是它的深层基础，但审美需要又不是生命本能而是经过社会理性融入后的一种生命本能欲求的转化和提升。其次，审美需要体现为一种“超越性的需要”[181页]，这主要是根据马斯洛的人类需要层次论而来的，马斯洛认为人类需要共分为七个依次递进的层次，基础层次是饥饿和性欲的生理需要，第二个层次是对安全的需要，第三个层次是对爱、感情、归属的需要，第四个层次是对自尊的需要，第五个层次是对自我实现的需要，第六个层次是认识和理解的需要，最高一个层次是审美的需要，审美需要自身又存在着超越性，当旧的审美需要满足后，新的审美需要又产生了，这样具有独立性质的审美需要自身的超越性也便体现出来，由此可见，审美需要是一种具有独立自主功能的超越性需要，它的超越性体现在对人类一切实用功利欲求的超越。最后，审美需要体现为一种“情感生命对形式的欲求”[183页]，“从主体对对象的欲求关系看，不是主体占有对象，也不是主体对对象存在的性质、功能、效用的欲求，而是主体对对象的形式、结构、秩序、规律的情感欲求，这欲求不是为了获得实用价值而是为了获得审美价值，追求审美的自由愉快”[184页]。

如果说在审美经验这个动态系统中，审美需要是基础是驱动，审美价值意识是调控是判断，那么审美能力就是实现审美需要和审美价值意识的手段，是审美经验的核心。审美能力是心理学意义上的界定，在审美系统中审美心理机能、审美心理形式、审美心理结构，凡是挂有“审美心理”四个字的基本都是对审美（心理）能力的指称，即包括审美感知、审美想象、审美情感、审美理解这四种审美心理样式。

审美感知是审美感觉和审美知觉的统称。审美感觉是指在人类长期的劳动实践过程中，人们对积淀着各种观念欲望内容和熔铸着社会理性的外在形式的感觉，如感觉到红色的热烈、绿色的生机、直线的坚硬、曲线的流动、大理石光滑外表的冰冷等等；审美知觉是多种感觉（力）的综合活动，其中以视觉和听觉为主，味觉、嗅觉、肤觉等为辅助，因为在人类长期的劳动实践过程中视觉和听觉的社会化、理性化程度最高，但是味觉、嗅觉、肤觉是感性的见证，是视觉和听觉的必不可少的补充，在审美知觉中由于各种感觉力的相互作用容易出现“联觉”或“通感”的现象，如宋祁的《玉楼春》词中的名句“红杏枝头春意闹”就体现了“眼能听声”的联觉现象，而听冼星海的钢琴协奏曲《黄河》，总让人看见黄河卷起巨浪奔涌向前的壮观场面，这正体现了“耳能观色”的通感现象，这通感或联觉的现象极大地丰富了审美的知觉经验。

审美感知具有整体性和超感性的特征，整体性主要是因为审美感知是在多种知觉有秩序的协调运动的前提下，对事物形式特征做整体性把握，如对青铜器的把玩是需要视觉的参与去观黑金的色调，需要听觉的参与去听厚重的声响，需要触觉的参与去体验凝重的质地，这是一个由多种知觉有秩序的协同建构的“完形”；说它具有超感性是因为在审美感知中融入了想象和理解，是对日常感知的超越

活动，它创造的审美真实是超越生活真实的，如观看戏曲表演时，马鞭一挥，后面跟随几个兵丁就意味着千军万马，几个简单的开门手势就意味着开启了生活中的门等等，都表现了审美真实对生活真实的超越。

审美感知有三项功能：其一，审美感知是审美经验的起点和基础，这需要用格式塔心理学的理论进行解释，格式塔心理学认为审美经验的实现是由于客体外在事物的力与主体内在心理的力趋于一致而形成形式结构的“同形同构”或“异质同构”，这表明客体与主体必须通过感知才能实现形式结构的同构对应，由此可以看出审美感知是形成审美经验的基础，是进入审美经验的起点；其二，审美感知可以对形式进行选择和抽象，在审美感知中虽然存在理性的功能，但却不是对客观事物的本质进行理性思维的抽象，而是在感性中对形式的抽象，审美感知关注的是客观对象的形式特征及其所暗含的“意味”，它不会产生直接的实用功利，这一点与理性思维不同，理性思维的结果是对客观对象的本质进行理性思考以后，而抽象出具有实用功利价值的东西；其三，审美感知可以把客观对象的形式引向主体的情感本体，“审美感知追求的是外在事物与内在心理在形式结构上如何才能契合对应，从而使情感得到表现。孔子站在河边看到急流勇进的河水，情不自禁的感叹‘逝者如斯夫’，我们„„听到大海咆哮感到激昂，见到柳条轻摇感到温情，这一切都说明审美知觉是人类心灵世界和客观物质世界同构对应的结果，它把形式引向情感本体”[189页]。

“如果说审美知觉对形式的把握为审美想象提供了表象，那么审美想象则为表象转为意象提供了一种构置和展现的形式。审美想象作为高级的审美能力，始终以表象为前提展开活动，以审美意象的形成为活动目标。它是审美欣赏和审美创造的关键因素。„„审美想象是一种自由把握和创造形式的审美能力。在审美活动中，审美想象遵循接近、类拟、对比等联想律，以表象为基元，融合理解与情感，对表象进行加工制作，从而创造一个新的意象，一个审美想象的世界。审美想象超出感知和表象，受理性的规范，是情感化为一个有序的多样化的世界”[189页]。审美想象包含三种形式，即知觉想象、再造想象、创造想象。渗入审美知觉的想象称作知觉想象，它表现在主体把握审美对象的外在形式后，主体通过想象直接将情感移入对象形式，如看到鲜花绽放，想到生命的绚烂，看到虬曲的百年树根，感受到历史感、宇宙感、沧桑感等；再造想象是利用想象对记忆表象进行最大程度复原的形式，如对过去战火滔天的年代的回忆从而感悟今天美好生活的来之不易；创造性想象是根据审美需要或审美理想，通过自觉或不自觉的方式，对记忆表象进行渗透理性的创造，其创造的手段主要包括粘合、夸张、变形、浓缩和抽象。“粘合是把现实生活中缺少因果关系的部分、属性、品质硬拼合在一起，从而创造出一个从未有过的新意象来，如金字塔前的狮身人面像，中国宗教艺术中的人头马面；„„夸张是（按照某种属性的相似性）对原来表象加以夸大或缩小，„„从而构成一个新的表象，如“李白《秋浦歌》中‘白发三千丈’，是对白发的夸大，极言白发之长，又如用针鼻儿极言心地的狭小；„„变形是将原表象的某些部分的数量加以改变，位置加以移动，构造出现实中不可能有的怪异表象，如九头鸟、千手千眼佛灯；„„浓缩是将许多具有共同本质特性的表象加以综合、集中、提炼，具体概括为一个具有深刻含义的意象，（这是一种典型化的处理手法），如鲁迅笔下的阿Q；抽象是将表象的某些部分、特性抽取出来，加以简化、形式化、如图案、纹样、装饰等”[191页]。由此可知，审美想象的特性是“创造性”、“自由性”和“超越性”，其中创造性是审美想象的本质特性；自由性则体现在审美想象可以“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，即审美想象可以在须臾瞬间通观古今、游历四方；超越性是指通过审美想象可以创造出超越现实的审美世界。审美想象具有三项功能：其一，审美想象可以“突破审美感知的局限”，即“审美想象可以把以往的审美经验或记忆表象带进当下的审美感知中，或充实、丰富它，或抑制、削弱它，从而突破审美感知的局限”[192页]；其二，审美想象可以“给与审美理解以感性活力”，审美想象可以避免审美理解趋向抽象的理性思维，通过审美想象创造出来审美意象是包含着某些概念所不能穷尽的意味的；其三，审美想象可以“赋予审美情感以相应的形式”，“当内在情感平静柔和时，驱使想象浮现出与之相适合的表象，如清风、明月、晨曦、霞光、垂柳、湖畔„„；而当内在情感激荡强烈时，则驱动想象浮现出与之相适合的表象，如高山、峻岭、大漠、海洋、长空、飓风、苍松、古柏„„”[193页]。

审美理解作为一种重要的心理机能，就是指直觉、领悟、感悟、体悟等，它具有理性能力但却不是理性认识，而是融合感性的理解。审美理解具有“非概念性”、“非确定性”和“意无穷性”三种特性，非概念性是指“审美理解的理性积淀在感性之中，理解融化在想象之中，如水中盐，有味无痕。„„李白诗‘玉阶生白露，夜久侵罗袜，却下水中帘，玲珑望秋月’，„„这首诗没有概念性的语言表述思妇的哀怨，而是通过白露、秋月、玉阶生露、叶侵罗袜、下帘、望月等富有感染力的表象性词语，把思妇的哀怨深沉的表现出来”[194页]；非确定性是指审美理解是非确定性趋向于确定性却不能达到确定性理解的渐变状态，在朦胧多义的审美意象中一定会包含着或多或少的意义明确性，尤其是在审美理想和审美观念的范导下，意义的明确度会更高，但是无论如何都达不到科学认识的那种明确度；意无穷是指审美意象所体现出来的意味远不是科学概念地解释所能穷尽的，这意味需要不断的反复体会、玩味，中国古典艺术理论中的“意在言外”、“象外之旨”、“弦外之音”、“只可意会不可言传”、“言有尽而意无穷”等指的都是审美理解的意无穷性。由此可知，审美理解的三项功能，即“提升感知”、“规范想象”、“调解情感”，审美理解渗入感知，使得感性转变为超感性，从而实现主体对客体形式结构的意味更深层的把握；审美理解渗入想象可以使想象不再漫无边际、毫无节制，而使得审美想象成为合规律性的自由活动；审美理解渗入情感，使得情感不再盲目冲动，而成为具有一定意象的审美情感。总之，“审美理解的功能主要表现为一种自觉、秩序、规律，在与其它心理机能相互关联、渗透、组合之中起着一种统一、导向、规范的作用”[195页]。 审美情感是主体遵循一定的审美观念与审美理想的范导，经过理解和想象等多种心理机能共同对日常生活情感进行“剪裁”与“编织”的结果，是日常生活情感的形式化、秩序化和组织化。可对审美

情感进行四个层次的划分：第一层，审美情感是一种动力，指的是审美欲望和审美需要；第二层，审美情感是一种状态，指的是审美经验中的情感状态；第三层，审美情感是一种体验，指的是情感状态中的内在体验；第四层，审美情感是一种态度与倾向，指的是审美趣味与审美价值取向。由此可以推导出审美情感的三个特性，即“表现性”、“动力性”、“体验性”，审美的表现性主要是指赋予形式以表现情感和创造形式以表现情感两种，“枯藤、老树、昏鸭”就是天涯游子郁郁寡欢情感的表现，属于赋予形式以表现情感，而审美创造物态化的产品中所体现出创作者的情感就是创造形式以表现情感；审美情感的动力性是由于审美情感的表现性引起的，审美情感具有表现性的功能本身就说明了审美情感与生俱来就带有一种动力性，里普斯的移情说认为情感表现的原因是主体向客体进行情感投射的结果，这种情感的投射表现出来的就是一种动力性，格式塔心理学对于审美情感的解释更是明确提出了“力”的概念；审美情感具有一种体验性质，而且还有体验深浅的层次划分，即耳目体验之乐、心意体验之乐、神志体验之乐。审美情感具有三项功能：首先，“审美情感作为审美欲望和意向来说，具有始发意义，„„是审美经验发生和实现的内驱力。（如果）没有一种情感欲望，审美态度不可能产生，审美经验也不可能形成。„„‘遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春’，‘登山则情满于山，观海则情溢于海’”[198页]，这些都是审美欲望情感被激活的表现；其次，审美情感是意象构成的亲和力和中介力，“在审美活动中，表象与表象之间连接的中介是情感，情感借助想象能把两个毫不相干的表象联系在一起，并且能使无情的事物变成友情的事物，无生命的东西变成有生命的东西。在马志远的《天净沙》中，枯藤、老树、昏鸭、古道、西风、瘦马、小桥、流水、人家，所有这些表象，如果没有天涯游子心绪情感亲和、中介，简直不可能联结成一组意象”[199页]；最后，审美情感发挥着审美效应功能，它不仅仅是给于人类愉快，更重要的是它对主体的情感与心灵发挥着塑造和陶冶的作用，并且审美情感激发着审美产品的创作、欣赏与批评，它作为一种情感定势还影响着审美态度的出现和审美趣味的形成，等等。

审美感知、想象、理解、情感是构成审美经验的四项基本要素，它们之间形成了一个动态组合的关系，彼此依存、相互渗透，缺少哪一项都不行。审美感知是基础，是审美经验的发生起点，同时审美感知是归宿，其它三项要深入审美感知，并最后化为审美感知；审美想象是载体、纽带、创构，如果没有审美想象，审美活动就不能扩展和深化，如果只有审美想象而无其它三项，审美想象就成了无动力、无秩序、无规范的幻想；审美理解是规范和秩序，如果没有审美理解，审美经验就会失去深沉的意味和可领悟的性质，如果只有审美理解，审美活动就成为纯概念的思维；审美情感是动力、亲和、中介、效应，是审美经验的核心，如果没有审美情感就不能形成审美经验，如果只有审美情感而无其它三项，审美情感就会成为情欲的发泄，由此可见，构成审美经验的这四项要素不是割裂的，而是共存共融、动态组合的关系。

审美价值意识是审美经验结构的最高层次，是审美需要的“上层建筑”，它是包括审美观念、审美趣味和审美理想三个部分，是审美价值的标准和取向。审美观念是审美意象的范型和标准，但却不是确定的理性概念，而是感性形象中溶解理性观念；审美趣味是根据一定的审美价值标准去选择、批评，体现一种审美价值倾向，是渗透着理性的情感偏爱，表现为风尚、习俗、情趣等形式；审美理想是审美意象的最高范型，是一种意向追求的目标，但它仍然不是理性的概念，而是在感性形象中体现理想性概念的标准。审美价值意识有两点特性，即“意识形态性”和“非概念的意向性”。意识形态性是指“审美意识与审美需要、审美能力不同，它不是审美心理形式、机能，而是具有实体性内容的审美价值观念和审美价值取向。„„审美价值意识作为审美需要的提升，则是在审美感受的基础上逐渐形成的，是审美经验的积累、总结、概括而成的，并且总与一定时代的世界观相关联，又总受一定时代的社会经济、政治、思想、文化的影响制约，因而有较强的历史具体性，意识形态性。„„如秦始皇兵马俑„„可谓一支浩浩荡荡的大军，生动地显示出秦始皇‘奋击百战、战车千乘’的威武雄壮之势，适当是审美理想的真实见证。审美意识受时代的思想文化的影响，并随着历史而变化”[202页]；非概念的意象性是指“（审美价值意识）不是理性概念形式，而是凝结为一种意象范型，即以一种理性概念与经验性形式相统一的审美标准和尺度”[202页]，如秦始皇“奋击百战、战车千乘”的雄壮气势不是通过概念形式展现的，而是由六千多件神态各异、真人真马大小的兵马俑这些意象表现出来。审美价值意识的功能主要体现在审美的创造、欣赏和批评方面，首先它会“引导个体走向时代理想的高度”，使得主体的审美创造、审美批评和审美鉴赏符合时代理想的标准；其次，由于审美价值意识作为一种时代范型控制和束缚了主体的审美活动，使得审美主体又要不断冲破相对稳定的审美价值意识的掌控，从而引起的新的审美变革，推动审美活动的历史进程。

第二节 审美心理机制

审美心理机制这一节需要掌握两个内容，一是审美心理动力机制；二是审美心理组合方式。但要首先明白一个前提：“审美心理经验结构不是静止和僵死的，而是在矛盾中不断变化和更新的动力图式。它在审美需要的驱动下，在审美意识的范导下，在审美能力操作下，表现为一种自行调节的机制，呈现为不同的组合方式”[203页]。

一、审美心理动力机制

在审美心理动力机制这一命题中要掌握两项内容，一是审美心理动力机制层级划分；二是审美心理动力机制的矛盾运动关系。

⒈审美心理动力机制划分为三层：

⑴审美的动力系统——审美需要。“审美需要与情感生命相关联，是生命情感欲求的超越性形式，在审美经验结构中处于底层，构成审美经验的基础和动力系统，具有激发和唤醒其他表层能力的功能作用”[203页]。

⑵审美的工具系统——审美能力。“审美（心理）能力构成审美经验结构的中心层次，直接与对象形式结构相应对，使得审美对象和审美需要相联接，是审美经验发生和实现的工具系统”[203页]。 ⑶审美的范导系统——审美价值意识。“审美价值意识构成审美经验的最高层次，是审美需要的理想化形式和典范代表，又是审美经验的总结和升华”[203页]。

⒉审美心理动力机制的矛盾运动关系

⑴动力系统和范导系统的关系：①“审美需要和审美理想，作为审美经验的的底层和上层、动力和规范，都根源于审美欣赏和审美创造的经验，„„审美心理经验向感性欲求方面扩渗，便沉积为审美需要；向理性追求方面发展，便升华为审美理想”[203页]。②从审美发生学看，“审美需要和审美理想„„虽同出一源，却分化两极，审美需要是审美理想的深层基础，审美理想是审美需要的典范代表”[203页]。

⑵动力系统的两种态势：①（原因）在现实的审美活动中，审美需要和审美理想之间表现为矛盾斗争，审美理想要控制审美需要，审美需要要冲破审美理想的控制，审美的心理机能就只能在二者的夹击之中运动。②一种审美状态是，审美需要突破了审美理想的掌控，造成了感性因素的突出，重在对审美形式特点的把握；另一种审美状态，审美理想实现了对审美需要的掌控，造成了理性因素突出，重在对审美形式意味的领悟和体验。

二、审美心理组合方式

审美心理组合方式这一部分主要掌握三项内容：即形成不同组合方式的原因、三个领域的组合样式、审美心理组合方式的受制因素。

⒈形成不同组合方式的原因：“审美经验是在审美需要和审美意识的驱动与调控下，由感知、想象、情感、理解等多种心理机能复杂交错的和谐运动所产生的一种自由感受和体验。但是各种心理机能的相互渗透构成的和谐运动，不是按照规定的比例组合而成，而是存在着各种变异，这种变异与不同的审美客体（对象）的欣赏或创造有关，因而才产生出不同的审美形态”[204页]，涌现出复杂多样的组合方式。

⒉三个领域的组合样式：⑴社会审美客体，更多的表现为实现了的目的性，社会功利性突出，理解因素占优势，主要体现在生产活动、革命斗争、英雄业绩、高尚行为当中，感知、想象、情感、理解等多与社会发展规律、社会功利、伦理道德标准等相互渗透。虽然理解性因素较为突出，但是理解并不脱离感性，不会变成伦理道德认识和抽象的逻辑思维。⑵自然审美客体，跟多表现为掌握了的规律性，以感性形式取悦于人，审美需要占支配地位。但是仍有理解因素的渗入，由于自然审美客体意味隐晦朦胧，个人的生活经验、审美理想、艺术修养、兴趣爱好等都不尽相同，所以赋予对象的观念内容也不同，如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“观松柏而想刚劲高洁，见修竹而慕正直清廉”，“登山则情满于山，观海则意溢于海”等都体现于感性与理性的交融，想象与情感的互渗。⑶艺术审美客体，作为审美经验的舞台化产品，是“实与显”和“虚与隐”的统一，有时作品偏重于“实与显”，表现为对作品的形式观照，以明快取胜；有时作品偏重于“虚与隐”，表现为对作品的意味品读，以含蓄取胜。

⒊审美心理组合方式的受制因素：审美心理经验的组合方式，是个复杂的问题，⑴它不仅受制于审美客体和审美主体，而且受制于社会面貌、时代风尚、民族习惯等诸多因素。⑵虽然审美经验中的感知、想象、理解、情感等多种心理机能是个常数（是常数吗？），但是其组合方式是个变数，审美经验中的各种心理因素也是个变数。因此审美心理组合方式呈现出丰富多彩的变易性和动态性。 读书笔记——《美学引论》（五）

第三节 审美经验过程

对这一节的学习要掌握五个内容，即：什么是审美经验过程？什么是审美经验发生的条件？什么是审美经验的准备？审美是审美经验的实现？审美经验的效应是什么？

一、审美经验的过程是“对对象的形式结构的接纳、感受和体验的过程，即所谓审美欣赏过程，又是对审美对象的创造和评价过程，即所谓审美创造和审美鉴赏的过程。一句话，审美经验是欣赏、创造、批评三位一体的过程”[207页]。

二、审美经验发生的条件

审美经验的发生有两个必备条件，就是审美的客观条件和审美的主观条件

⒈审美的客观条件：是必须存在一个具有审美性质的对象客体。需要指出的是，在审美主体欣赏之前，这个对象客体是一种具有潜在审美价值的审美客体，不能等同于纸张、青铜、石头、文字等媒介形式，也不能等同于审美对象；如果审美客体经过审美主体的欣赏，处在审美主体的经验之中，那它就不是原来的审美客体了，而是熔铸着审美主体经验的再创造因素的审美对象。由此可知，“审美绝非单纯的静观，而是一种创造”[209页]。

⒉审美的主观条件：是必须存在一个具有审美素质的审美主体。需要指出的是，这个审美主体一定要具备一定的基本素质，即审美需要和审美能力。主体有了审美需要才能激活和唤醒主体对客体形式所体现审美性质的欲求，但是只有审美需要没有审美能力也不行，马克思说过“对于不变音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义”，由此可见审美主体还必须具备审美能力，即主体对对象的形式结构和所蕴含的情感意味的领悟能力。只有当审美主体具有审美需要和审美能力时，才能在客体形式结构的激发下，唤起审美态度，进入审美经验状态。

三、审美经验的准备

审美经验的准备阶段就是审美经验发生前的预备阶段或初始阶段，是日常感知向审美经验过渡的环节，在这个环节中需要提及两个概念，一是审美态度，二是审美注意。

⒈审美态度：⑴是“①暂时摆脱日常生活意识影响的一种超然态度，是从日常生活经验向审美经验的过渡环节，②对对象形式结构、特质的感知，是对形式结构掌握的欲望之被激活或满足，是与对象形式的直接情感交流，是审美价值意识的朦胧渗入”[212页]。⑵今道友信和英伽登谈论审美态度出现问题需要重点记忆。①今道友信认为“审美态度是一种美的意识，它来自意识方位的转换，即由日常意识的水平运动垂直切断而转向景色（审美）意识方位”[212页]。如我们平时走路时不大注意路旁的大树上缠绕着常青藤，背后是蓝蓝的天空中，一轮红日映照着树叶绿油油的发着光，但有时我们会突然被景色吸引，一下子停下脚步，驻足观望，由水平的运动突然切断而转向对美景的欣赏。②英伽登认为审美态度是由对象形式特质唤起的一种“激动状态”，是一种“预备情绪”，这种“预备情绪”能够引出审美经验的过程本身。

⒉审美注意：是审美态度首先出现的一种具体状态，是审美态度刚刚碰到具体对象时候的状态，需要指出的是审美主体的注意力指向的是对象形式本身，而不是实用功利的方向，不像植物学家对细胞注意的指向是逻辑思考。审美注意的指向使得审美主体充分享受审美对象的形势，并灌注情感、想象等心理因素，加强主体对外在事物的感性特征和形式感受。

⒊审美态度导致了两个结果：一是，暂时排除日常生活意识的干扰，暂时中断日常生活经验；二是审美态度中的审美欲望推动审美态度进入审美经验过程，导致审美对象的形成。需要指出的是，“审美态度虽然包含着复杂因素的心理状态，但核心因素是审美欲望被唤醒和激活，并被初步满足，„„（这种）对客体对象形式的沉醉，又孕育着新的审美欲望，从而及其进一步对对象形式的完善而明晰的把握”[212页]。

四、审美经验的实现

审美经验的实现主要体现在审美欣赏、审美创造、审美批评三个方面的实现，但首先应该明白审美经验实现的标志。

⒈审美经验实现的标志不是一个，而应该是三个：即

⑴审美情感的出现，标志着审美经验欣赏高潮的到来。这情感是一种愉快的体验状态，一是指“对象形式和审美对象满足审美需要而引起的愉快”；二是指“审美能力（多种心理机能）和谐运动必然带来的愉快”[213页]。

⑵审美对象的形成，标志着审美经验创造高潮的到来。“所谓审美对象，不是指诱发审美态度的那个客体，而是指经过多种心理机能对表象进行加工改制的审美意象”[214页]，这加工改制的过程就是创造。

⑶审美批评的作出，标志着审美经验鉴赏高潮的到来。“审美批评的作出，一般是在审美情感出现之后，审美对象形成之后，它总是根据观照对象的形式或审美对象所产生的情感去评价”[214页]。 需要指出的是：“在一个具体的审美经验过程，这三个标志不必全都具备，如果以审美欣赏为主的经验过程，审美情感的出现就是审美经验实现的标志；如果以审美创造为主的经验过程，审美对象的形成就是审美经验实现的标志；但不是说，审美欣赏中没有创造因素，审美创造中没有欣赏因素。而审美批评很少有独立的经验过程，它总是尾随于审美欣赏和审美创造之后”[213页]。

⒉审美欣赏的实现

审美欣赏的实现分为呈现递进关系的三个层次，各层次间又具有相对独立性。每个层次的出现都标志着审美欣赏的一次实现或最终完结，即使没有达到最高的层次也标志着审美欣赏的实现。

⑴观照性愉快：是“审美感知对对象的形式、结构、式样、节奏、韵律、色彩、声音的直接把握，（并）给予审美需要某种满足”[214页]而产生的愉快。需要特别注意的是：①观照的即刻发生根源

于对象形式结构和主体感知结构有一种同构对应的“力”的关系。②“观照虽直接起于感知，但又不是来自单纯的感知，在感知中融入了多种心理机能的协调作用，即刻发生看似不假思索，实际已包含了理解的因素”[214页]，由于感性和理性的交融，使得感性直观仍能朦胧的感悟到某种意味。

⑵领悟性愉快：是“审美理解对意象蕴含的意味的领会和品味”而产生的愉快。需要特别注意的是：①这种领悟性愉快突出的是理性的领悟，这是一个较长时间内反复领悟的过程，如听音乐关注的不是乐曲的旋律而是音乐意象的意味。②在领悟性的愉快中，理解和想象因素突出。一是，想象的自由受到理解的范定，理解的逻辑推移受到想象的牵动，从而趋向感知，实现在领悟性愉快中理性和感性的交融；二是“想象的活跃使理解带有非确定性，理解的规范又使非确定性趋向概念的确定性，正是这种非确定性趋向确定性的态势，才更加令人玩味”[215页]。

⑶畅神性愉快：如果说观照性愉快和领悟性愉快都属于主体不同心理机能的愉快的话，那么畅神性愉快不仅已经超越了心理机能愉快，而且还是主体人格心灵精神的一种高扬、解放、净化的自由超越愉快。需要指出的是梅宝树先生对这一层的阐述实在应该背诵：“①审美不总是表现为主体心理机能与客体形式和谐的对应，有时客体那种无比巨大的形式力量是主体心理机能很不适应，感到生命力受到一种压抑和阻截，从而产生自卑、渺小、平庸、痛苦的心理感受（如在佛像前）。但与此同时，心理机能的不适应却又牵动主体人格力量，去战胜和超越那客体对象的巨大形式力量，激起生命力迸发，主体精神力量奋起昂扬，从而产生一种激越奋进之情——激越性愉快。②人格精神的高扬，这种‘忘我无私为天下’的正气、理想、情怀，总是在感性生命的苦难、折磨和牺牲中蕴蓄并显示着，于是此时的审美快乐，不免带有压抑、舍弃感性欲求的那种责任感和使命感。这种审美精神的快乐，当然是令人敬畏的悲剧性快乐，是一种伟大的崇高感，一种以苦为乐的情怀。这种审美愉快，可以净化情欲和人生，是激人奋进之情，却不免有压抑痛苦。这种蕴含大功利而与最高道德境界和合的审美境界，终究以压抑和舍弃感性生命为代价。③如果在自然和艺术的审美经验中，走向人与自然的和合，那又是一种畅神的审美境界。人由自然有生，又回归自然，这是一种必然。自然生生不息，广阔无垠，自然有大美而不言，自然无私、无欲、无畏、无限。审美应自觉面向自然，走向自然，实现人与自然的融合，人的有限的感性生命融入生生不息的自然而得以永生，从而获得心灵的解脱、超越和自由。由审美达成这种人的自然化，人与自然和合，其所生的快乐就是审美彻悟之乐与畅神之乐。这不是感官机能之乐，不是心意机能之乐，不是伦理人格之乐，而是人的感性生命与大自然融为一体的心灵境界之乐”[216页]。

⒊审美创造的实现

一个新的审美对象（审美意象）的形成是审美创造的实现。

⑴关于“表象”：①在审美创造过程中，表象由于感知、想象、情感、理解等的协调作用，首先表现为一种动态意象；其次，作为一种审美对象（审美意象）仍然以静观为主。②在创造过程中，审美欲望是动力，审美想象是范导。

⑵关于“想象——情感的逻辑”：这个逻辑是审美创造的总规律。①想象是审美创造的动力，情感是审美创造的生命，表象按照想象情感的逻辑分割、联接、推移、组合、凝结最后构成新的审美意象，这新的审美意象就是情感的形式化。②想象情感逻辑，因为有意象范型的引导，所以表现为自觉，但又由于在审美欲望中有非理性因素介入，灵感的突然迸发，所以又表现为不自觉。

⑶关于“两个走向”：“审美意象（对象）构成标志着审美经验的实现，之后，仍然伴随着审美欣赏和审美批评，一方面对业已形成的审美意象进行观照，引起情感反应，另一方面又以情感反应为据，进行审美批评”[217页]。

⑷关于“两次实现”：就审美创造的全过程看，审美经验的实现由两次，一次是审美意象的形成，即心象；一次是审美意象的物态化，即物象。

⒋审美批评的实现

⑴凭借的“基础”与“标准”：审美批评不是一个独立的经验过程，以审美欣赏和审美创造为基础；以审美观念、审美理想为标准。

⑵情感与理性的交融：“审美批评尽管是意向性、范型性的情感批评，却又显示出较强的理性倾向”[217页]。

⑶采取的方式：语言表述，而不是形象传达。

⑷遇到困难的“两个原因”：一是，审美情感和审美价值标准产生矛盾；二是，批评的词语过于一般概括，难以准确。

五、审美经验的效应

审美经验的过程就是审美心理的培育过程，作用很多，从心理效应和价值效应两个方面考虑，总结出三点效应。

⒈审美需要的强化和丰富。⑴发生学角度看，审美需要是一种高级的心理需要和超越性需要；功能学角度看，审美需要可以通过自身的不断满足而得到强化和提高。⑵审美需要是审美经验的“积淀”和“潜意识”，审美经验转为审美需要，如同意识转为潜意识，每一次审美经验的实现都会强化和提升一次审美需要，旧的审美需要作为一种印痕积淀和潜留下来，在日后审美经验中不断的复活和再

现。

⒉审美能力的培育和提高。⑴审美经验培养和提高了审美欣赏力。即，感知对形式的把握能力，表象的储备能力，理解对形式意味的领悟能力，情感机能及其理性化能力。⑵审美经验培养和提高了审美创造力。即，审美意象的构思能力，审美意象的传达能力。⑶审美经验培养和提高了审美鉴赏力。有了深刻的审美感受才能有深刻的审美品评力，有了独到的审美感受才有独到的审美品评力，审美经验任何形式的实现都意味着审美品评能力的提高。⑷“审美欣赏力、创造力、鉴赏力的提高，在不同人身上表现为欣赏者、艺术家和批评家的不同，但三位一体的综合结果，才是心理结构的完善、人性的完整、生活审美化的才能和力量的提高”[219页]。

⒊审美意识的形成和完善。“①审美经验的实现，为审美价值意识的形成提供了大量的经验事实，审美价值意识作为审美欣赏的标准、审美创造的范型、审美批评的尺度，具有较强的理性，与世界观和价值观相联，可以看作审美观，但审美价值意识又包含着情感意象等感性因素，这些感性因素必然是审美经验的总结和提升。②它发生在个体审美经验之中，去推及到群体而成为社会的审美价值意识，并反向又渗入个体审美经验中”[219页]。

读书笔记——《美学引论》（六）

第八章 审美个性

本章主要是想阐明审美个性的问题，但是在此之前先阐明了和审美个性相关的其它问题，如审美共同性、审美历史具体性、审美特殊性。先明晰这几个概念：

审美共同性：“全人类普遍共同具有的审美心理形式（审美心理结构和审美心理机能）。„„是在人类社会实践基础上建构起来的超生物族类的心理结构、机能，它是超时代、超民族、超阶级的，却不是超人类社会的”[222]。

审美特殊性：人类普遍的审美心理形式所呈现为不同的类型具有审美特殊性。

审美的历史具体性：人类普遍的审美心理形式中，交融渗透着一定时代社会历史文化因素的审美价值意识（观念、趣味、理想）体现了审美的历史具体性。

审美个性：将渗透着一定社会的审美价值意识（观念、趣味、理想）的审美心理形式，落实在个体，便凝结为审美个性。审美个性就是指审美主体的个性，审美主体是具有审美需要、审美理想、审美能力、审美态度的主体。审美个性包含着审美共同性和审美特殊性。

第一节 审美共同性

一、审美共同性存在的事实

“人类存在着这种普遍的审美心理形式结构，这是一个事实。„„正是由于人类有一个共同的审美心理结构，因而当代人仍能欣赏力我们年代久远的、早已成为陈迹的古典艺术”[223页]，如莎士比亚的《哈姆雷特》和曹雪芹的《红楼梦》都是具有超时代、超阶级、超民族的界限，是具有永恒艺术魅力的艺术作品。审美中的同情、共鸣就根源于此。

二、审美共同性的形成

审美共同性的形成是经历了一个过程，即根源于原始劳动、经过巫术、艺术的中介并交融社会观念内容的渗入，从而形成和发展起来了审美共同性。需要指出的是审美共同性虽然是在原始劳动中形成的，但却是在巫术、原始艺术以及交融的社会观念中发展和完善的。

⒈根源于原始劳动：人类共同审美心理结构是在人类长期的劳动实践过程中形成的，原始人在使用并制造工具的劳动中，逐渐产生了一种合规律性与合目的性相统一的朦胧快感，这就是原始的美感（审美经验），这原始的美感培育了原始人类的审美能力、丰富了原始人类的审美需要，从而也意味着人类审美心理结构开始形成，但并不独立。

⒉巫术与原始艺术：“凭借巫术礼仪活动的感性形式（如歌、舞、诗），将分散的不稳定的原始美感集中提炼，并使之秩序化，使得美感向更加自由和自觉的方向发展，从而逐渐演变成相对独立的审美经验，建构了相对独立的审美心理形式。与此同时，„„原始艺术作为原始人类审美心理结构的物态化产品，也相对独立的发展起来，„„原始艺术的出现标志着审美需要和审美能力的进一步丰富和提高”[224页]。

⒊社会观念内容的渗入：原始艺术相对独立的发展和提高了人类审美心理结构的建构，但“人类审美心理结构的发展又为原始艺术走向以自由艺术提供了审美形式，使艺术得以真正的形成。艺术反映广阔的社会生活，与社会的经济、政治、宗教、伦理以及社会心理有着密切联系，这些社会的观念内容渗透到艺术的审美形式中，„„有提升了审美理想”，从而更加促进了人类审美心理结构的完善。 需要特别指出的是：⑴现实物质生产中的‘美的规律’（美的造型规律），仍然是审美心理结构发展的最深刻的基础。⑵审美心理结构的发展不仅受以上三方面的影响，还包括“向深层心理沉积和转化的历史，种种无意识的审美欲望和意向（通常不能名状的），其实都是有意识的表层审美心理沉积的结果”，它们作为一种印痕成为激发审美心理结构活跃的基础。

这就是人类审美心理结构的形成、发展和完善。

第二节 审美历史具体性

审美心理结构是历史形成的，具有超生物性。就其机能形式而言，具有持续性、稳定性和共同性；就其活动经验内容而言，是发展变化的，具有历史具体性。

一、审美历史具体性概念

“审美心理结构本质上一种社会历史的产物，它所构成的审美经验是来自社会文化的，有这种审美经验提炼而成的审美观念（偏重理性）、审美趣味（偏重情感）、审美理想（偏重想象）直接地与一定的社会生活、一定的社会价值意识相联系，因而渗透着审美价值意识的审美心理经验，必然随着社会生活、文化心理的发展变化而发展变化，带有鲜明的时代性、民族性和阶级性的印痕”[225页]。一般说来，审美观念、审美趣味、审美理想变动较大，而审美心理结构比较稳定，但只是相对稳定，因为受到一定社会审美价值意识的调控，也处在历史演变的过程中。

二、审美时代性

“审美价值意识是随着时代的发展变化的，它渗透交融在审美心理结构之中，给审美经验刻上了时代印记，赋予了时代特色。原始人类在狩猎时期用动物的皮毛、脚爪、牙齿来装饰自己，进入农耕时期，用鲜花装饰自己”[226页]，这体现出了审美趣味的时代性。格罗塞说“从动物装潢变迁到植物装潢，实在是文化史上一种重要进步的象征——就是从狩猎变迁到农能的象征”。

西方艺术中古希腊史诗的天真无邪、古罗马艺术的豪华雄伟、哥特建筑艺术地向上追求、文艺复兴时期艺术的崇尚人性美，中国商周时期饕餮纹狞厉的美、战国和汉代时期青铜器上人世生活的场面，古典艺术中的优美形态、现代艺术中的扭曲形态等等都展现着审美的时代性特征。

三、审美的民族性

“审美的民族性也是审美的是具体性的表现之一。„„它是一个民族多方面的共同影响形成的，特别是共同的审美实践和共同的审美教育造就了同一个民族的审美心理和审美意识，它具有相对的稳定性和延续性”[229页]。如古希腊裸体的人体雕塑，传达出的是比例、均衡、和谐的美，而与古希腊时代相当的秦代兵马俑，传达出的是粗犷、威严、雄浑气魄的阳刚之美。18世纪欧洲园林如凡尔赛宫的园林，强调的是整齐、对称、比例、和谐的美，而中国的古典园林强调的是曲径通幽、错落有致、富有诗情画意的美。

现代审美交往的扩大和增强，各民族的审美意识加强了互渗，这不是在削弱了审美的民族性，而是人类审美意识的拓展和提高。

四、审美的阶级性

人属于一定阶级（阶层、集团），人的心灵也属于一定的阶级（阶层、集团），人的审美心理结构属于人的心灵，也便带有了一定的阶级性，阶级性也是审美历史具体性的表现之一。记住下面四个例子（详细叙述见230页）：

⒈车尔尼雪夫斯基，根据“美是生活”的观点，认为在农奴制俄国四个阶层对美的看法都不同。农民认为农家少女是美的；商人认为肥胖少女是美的；贵族认为体态较弱的少女是美的；有教养的人认为思想和心灵的生活是美的。

⒉对“楚王好细腰，宫中多饿死”的典故，《东周列国志》做了详细论述，案例中出现了楚灵王、章华宫、宫人、文武百官等。

⒊艺术作品带有阶级性，《水浒传》认为官逼民反、造反有理，《荡寇志》把农民起义的形象丑化。

⒋鲁迅说读者在看《红楼梦》的时候眼光种种，“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”。

第三节 审美特殊性

审美特殊形式相对于审美共同性而言，指的就是审美心理类型的划分问题。审美艺术客体的形态和风格不同，可以从侧面证明主体的审美心理类型有差异，如从李白“黄河之水天上来，奔流到海不复

回”的恢宏气魄与王维“人闲桂花落，夜静春山空，月出惊山鸟，时呜春涧中”的优美宁静，可瞥见李白与王维属于不同的两种审美心理类型。

布洛和马尧斯从实验美学角度、席勒从人性哲学角度、尼采从人性本能冲动角度、沃林格从“形式意志”角度、荣格从无意识心理学角度等对审美心理类型进行了划分。需要指出的是虽然他们的划分都一定的合理性，但是他们仅从单一的审美心理结构出发，而忽视了审美心理结构是一个多种心理机能共同运动、相互渗透的组合。

一、试验美学

实验美学指的是通过实验的方法测定人类的审美感受，以确定审美心理类型。

⒈布洛用颜色来测定，认为审美心理类型应分为四类：“第一类是客观类，注意颜色的鲜明与饱和度；第二类是生理类，注意颜色对生理的影响，如温和或刺眼等；第三类是联想类，如见到蓝色想到天空，见到红色想到火等；第四类是性格类，看见颜色觉得像人的性格，如有的颜色看起来是和善的、有的是勇敢的、有的是狡猾的等等”[234页]。

⒉英国美学家马晓斯用音乐进行测定，认为审美心理类型也应分为四类：“第一类是主观类，专注音乐对主体感觉情绪和意志的影响；第二类是联想类；第三类是客观类，指以客观标准评价音乐本身或技巧；第四类是性格类，把音乐拟人化为性格”[234页]。

还有人通过试验，把审美心理类型分为内倾型、外倾型或稳定型、非稳定型。稳定型外倾型喜欢现实主义绘画，不稳定内倾型喜欢印象主义绘画；外倾型喜欢简单的诗，内倾型喜欢复杂的诗等。

二、朴素和感伤

席勒从人性哲学的角度探讨诗的类型，继而探讨诗人的心理类型，开创了艺术审美心理类型研究的先例。席勒认为理想的诗应当是完满人性的表现，完满人性的表现应当是感性和理性的统一，而在现实有限的存在中感性与理性是分裂的，是不能达到完满统一的。由于人性的这种分类导致了朴素和感伤的两种类型差异，朴素诗人以有限的的感性形式去模仿自然，重在感性描绘；感伤诗人既要用感性描绘现实又要用理性对现实印象进行沉思。朴素诗人和感伤诗人都不是理想诗人，只有将理性和感性达到完满统一的诗人才是理想诗人。

三、酒神与日神

尼采从人性的两种本能冲动去分析审美的类型研究。“尼采根据希腊悲剧艺术表现的特性，认为艺术是人类日神冲动和酒神冲动相互斗争与和解的产物。„„尼采认为，人生永恒的痛苦和冲突是真正的存在，酒神冲动就是根源于人生的痛苦和冲动，构成一切存在的基础，构成整个宇宙的原始冲动。„„酒神冲动提供的是一种永恒的本原的动力和情感，犹如醉，醉是酒神的本质；日神冲动的目的就是以美丽的面纱和壮观的视觉去遮掩酒神冲动的本来面目。„„生命过剩而痛苦，需要一种酒神艺术（如悲剧和音乐），因为酒神的醉可以直接摹写人生痛苦和冲突，求得人与人、人与自然的和解；生命的贫乏而痛苦，需要一种日神艺术（如造型艺术和诗），因为日神可以提供充满快乐的外观，以寻求安宁、平静、静谧和解脱”[236页]。

四、抽象与移情

“里普斯提出了移情说，他认为审美就是移情，就是主体将自我的情感投射到对象身上，并在对象身上体验自我的情感”，沃林格在否定里普斯移情说的同时，对其进行了发展和补充，他认为抽象和移情是审美性质的两种形式，其共同的心理根源在于摆脱自我的不安而求得自我的永恒肯定。抽象“作为摆脱自我不安的强烈冲动，根源于人类对世界的恐惧感”，外在世界的偶然性与变动不居引起主体内在的不安与困惑，主体需要从偶然性的表象中抽取必然性的规律，并使之形式化，从而成为一种抽象的“美的形式”，这种抽象的“美的形式”为主体摆脱恐惧提供了安息之所，“抽象既是一种自我恐惧的否定又是一种自我永恒的肯定”；“移情作为摆脱自我个体差异的强烈冲动，根源于人类对世界的亲切感和依赖感。外在世界的圆满亲切，引起主体生命向外界对象的投入活动，寻找一种自我存在的形式，这种自我生命的客观化，使主体的愉快达到无欲境界。移情既是一种自我生命的肯定又是一种自我个性差异的否定”[238页]。沃林格认为人类产生审美愉快的最终根源就是这种摆脱自我的本能。

抽象和移情的辩证关系：抽象和移情处在相反对立的两极，但又互为补充、此消彼长。①抽象冲动的存在与增强，意味着世界的恐惧，意味着外在必然性的“单一”感增强，因而世界变得毫无生气。只有移情才能遏制抽象，移情把自我生命投入外界，使世界具有了人格化的特征，因而世界有了生气；②移情冲动的存在与增强，意味着主体对外界的依赖和自我个性的丧失，只有抽象冲动才能遏制移情，保持主体的独立性。

五、感觉与直觉

荣格认为“心理包括意识和无意识两大领域，无意识又分为个体无意识和集体无意识。个体无意识包括本能、冲动、欲望和经验，其中的有的是由意识转变而来，有的是由集体无意识转变而来。集体无意识是指原始意象和原始本能，他们由遗传得来。集体无意识是比个体无意识更深的沉积层，构成个体无意识的先验基础或母体”。

荣格认为只有“只有非理性的感觉型和直觉型才是审美型”。感觉型源于感觉的本能，直觉型源于无意识知觉，都遵循的是非理性律。这个观点有合理性，但也是片面的，虽然遵循的是非理性律但又不排除理性，虽然是无意识，但又渗透着意识的因素，使得意识处于自由状态。

他又指出“具体的感觉或直觉，总与其它心理机能混合未分，是非审美的；只有抽象的感觉或直觉，作为一种分化的功能，才是审美的”。这个观点有合理性，但也是片面的，审美类型的划分不是单一的心理功能类型，不能只是抽象的感觉或直觉才是审美的，审美应当是多种心理机能的综合活动，不能把思维和情感排除在外。

由此可以看出，“荣格强调的是‘分析’，而不是‘综合’，更多注意的是‘区分’，而不是‘联系’，从而把理性与非理性、意识与无意识截然二分，没有解决好各种心理机能相互渗透一面，„„荣格作为心理分析学家经验多于理性，描述多于论证，不可能达到哲学思辨的理论高度。看来对审美心理类型，须进行综合考察研究（如需广泛借助哲学、艺术学、社会学、历史学与心理学的结合），在联系中把握它的特殊性，不能由一般心理类型推论出来，荣格的缺陷就出在这里”[241页]。