论红楼梦中的镜子文化
论>中的镜子文化 摘要
镜子在中西方文学中都是一项常用的意象。西方文学曾以如镜子般准确反应事物为最高写作标准的模仿论崇尚对外界的忠诚,开现实主义先河,“莎士比亚的戏剧是生活的镜子”曾被认为是最高评价。至于我国,以镜子为意象的文学作品更是具有多样性,从唐太宗“以铜为镜可以正衣冠,以人为镜可以明得失,以史为镜可以知兴衰”的自省,到李白“月下飞天镜,云生结海楼”的壮阔;乃至李商隐“玉匣清光不复持,菱花散乱月轮亏”的朦胧。镜都承担了多样的意象。及至中国古代小说的巅峰《红楼梦》,镜子的内涵更加趋向广阔。
引文
镜子在《红楼梦》中出现了多次,或作为室内装饰,或作为一种小道具,或作为诗词中的意象。《红楼梦》曾一度被命名为风月宝鉴,镜子在《红楼梦》中不能仅被解释为一种理性的存在,它寄托遥深,贯穿了整部作品,连贯着主旨,发人深思。
论>中的镜子文化
在古代人类以己感物思维方式的映照下,镜子——一个普通的生活用品也被赋予了神秘的奥义。它的反射性、它易导致的形逝影碎,都在古代文学作品中被反复运用,成为了一个典型地文学意象。王度>以古镜为线索记怪异故事,古镜导致的悲喜使镜子本身具备了主人公的意味,强烈的传奇色彩开唐传奇先河。又如>中凤女狐仙悬于丈夫床头的镜子,凤仙于镜内不是静止的影像,而是一个可喜可悲的生命体,亦真亦幻。志怪之余,镜子还成为了激励主人公的正面载体。镜在诗词中也多次出现,"不辞镜里朱颜瘦",“君心匣中镜,一破不复全”,镜子是爱情的象征,也是闺中女子闲愁的寄托。无疑,镜又被染上了花间的香气旖旎。镜可正衣冠,可寄闲愁,是中国古代文人的特有情结。在中国古代小说的巅峰《红楼梦》中,镜子更是成为了具有多样性的文学意象。在一定意义上,增添了作品的艺术张力,丰富了作品的艺术想象,成为了一个象征性极强的美学载体。
一、草蛇灰线伏脉千里
曹雪芹擅长于注此写彼,其一个情节可具有多方面的意义,既丰美了故事,又衬托出人物,镜子在《红楼梦》中同样如此。从秦可卿卧房里所设的武则天的宝镜,到贾瑞映正面而亡的风月宝鉴,乃至宝玉迎镜而眠,从而引出与甄宝玉的相会等等,都连贯了整体的美学意义。今本《红楼梦》在成书过程中曾一度被命名为《风月宝鉴》,可见风月宝鉴与作品旨意的紧密关联。作品中多次出现的镜子,很多都起到了“风月宝鉴”的警诫作用。 第五回中在描述秦可卿卧房时极尽奢华——
“案上设着武则天当日镜室中设的宝镜,一边摆着飞燕立着舞过的金盘,盘内盛着安禄山掷过伤了太真乳的木瓜。上面设着寿昌公主于含章殿下卧的榻,悬的是同昌公主制的联珠帐。”
宝镜配合着其他的装饰,极尽卧房之精美,宁府之荣贵,从而给后世红学家在对于秦可卿身世之谜上以无尽猜想。而镜子却不仅是荣华的象征,更是以武则天宝镜的典故写秦可卿的淫靡,胭脂斋对宝镜的评语为“设譬调侃耳,若真以为然,则又被作者瞒过。”宝镜的譬喻使后文焦大醉骂“爬灰的爬灰”显得合情合理。因此,即使曹雪芹删掉了一定的文字记载,也使“秦可卿淫丧天香楼”有根有据而毫不突兀。镜子于此,是案上所设的实指,亦是淫靡浮华的虚意。
《红楼梦》中的镜子,最给人以深刻印象的莫如第十三回中的风月宝鉴。背面是骇人的骷髅,可治邪思之症;正面是绰约的凤姐,却招着手引人入地狱的深渊。现实与欲望,蛊惑与激情,自由与桎梏,真实与虚幻熔铸成的这面风月宝鉴渲染了贾瑞的无耻与不堪,死到临头不知悔改。典型人物来自于典型环境,贾瑞的不堪侧面反应出了贾府的沦丧。从而秦可卿的淫、贾琏的色、贾赦逼占母婢、“除了那两个石头狮子干净罢了”等一系列的情节都贯穿了起来共同编织出贾府这个既道貌岸然又道德沦丧的典型环境。风月宝鉴在一定意义上又有劝诫的涵义,贾瑞以假为真,从而自取灭亡,未尝不是《好了歌》的反面所指。贾瑞的行为荒唐又可悲,“到头来都是为他人做嫁衣裳”。书中开卷所言,凡用“梦”用“幻”字,是提醒读者勿忘全书之旨。这面出于太虚幻境空灵殿,由警幻仙子所制的风月宝鉴本就是现实中虚无的存在,是梦也是幻,情爱亦是如此,只不过是镜中的虚幻一场,繁华落尽后是无尽悲凉。此外,风月宝鉴具备可以治病的功能,扔入火中会哭喊,无疑镜子被作者拟人化了,风月宝鉴的意象呈现继承了志怪小说中镜子的运用手法。镜子于此,劝警世人,连贯主旨,发人深思。正反两面,色色空空,风月宝鉴的意象是《红楼梦》主旨的重要体现。
《红楼梦》中甄宝玉一人并没有太多的情节,却仍然可以给人以深刻的印象。此中除了“甄贾”谐音的妙笔之外,甄宝玉的出场在一定意义上也使其人笼罩上了一层神秘的面纱。听闻世上还有一位与自己姓名相貌秉性皆同的人,贾宝玉在睡梦的迷幻中与甄宝玉相见,二人话语不多,甚至没有实质性的情节,镜子出现于此成为了二位“宝玉”见面的契机。镜子的放射性,镜子的神秘性都在此得到了充分的展现,使这段情节性并不甚强的文字的意义得到了充分挥发。究竟甄宝玉是“真”,抑或他只是贾宝玉的镜中之影,虚实相换,镜影之间。“假作真时真亦假”,假中真,真中假,犹如庄周梦蝶,将人生的虚幻性上升到了哲理层面。而这一切,仅由一面镜子点出。镜子于此,已不仅仅是美学的意象,更是人生哲理的载体,具有丰富的意蕴。
此外,从第十七回对于大观园的环节,以及贾芸探访宝玉的环节中可以看出怡红院的布局,是要推开镜子,撞开消息才能入内。“富贵闲人”贾宝玉每日对着镜子,他的富贵繁华,金奴银婢都也不过是镜中的幻象,如猴子捞月般触碰不及,终究是一场空。刘姥姥醉醺醺误打误撞到了怡红院,迎面看着镜中人。怡红院的镜子的三次提起,镜内镜外,怡红院内怡红院外,贾府内贾府外,槛内槛外,世间的繁华到头来都是镜像般可望不可即,剩一片片白茫茫大地真干净。
以风月宝鉴为主的镜子的多次提及,都是作者的匠心独运,风月宝鉴的隐喻深意连贯了整部作品。
二、镜子与木石姻缘
第五回“ 游幻境指迷十二钗,饮仙醪曲演红楼梦”点明了所有主人公的结局,是整部作品的关键所在。贾宝玉与林黛玉的爱情作为全书运用大量文字表现得重要环节,其结局在第五回中也可见端倪。作者在《枉凝眉》中再次运用了镜的意象,“一个是水中月,一个是镜中花。”纵有木石前盟,黛玉也不过是“镜中花”,美丽而虚幻,爱情也不过是迷惘的幻象,碰触不及。镜的朦胧美、虚幻美都在此得到了充分的展现。
宝黛二人的爱情作为全书的主线,曾落英遍地时共阅《西厢》,也曾私赠旧帕惹相思泪,有纯情的美好,也有真挚的情意。《红楼梦》一反清代小说大团圆的俗套结局,采用了由合到分的新结构。宝黛的爱情不是普通的爱情悲剧。正因为此,在第五回对宝黛做重要概括的环节中以“水月镜花”来喻二人,镜子于此表现出的哲理内涵渲染出了浓重的悲剧色彩。“一个是阆苑仙葩,一个是美玉无瑕。”宝黛二人纵然是天造地设的一对,也免不了曲终人散。前世的灌溉之恩,今生的眼泪尽还,爱情不是简单的悲剧,已然上升到由情入空的哲学层次。镜子意象运用于此,已不局限于志怪小说的神秘意味,而是完全上升到了哲学高度,以镜子意象来表现爱情的虚无,人生的虚无。
宝黛二人的爱情,一定意义上也是由镜子所串联始终。第三十四回“情中情因情感妹妹,错里错以错劝哥哥”是宝黛爱情的一大转折——私相传递。宝玉遣晴雯送来的两块旧手帕是二人心灵更加契合的写照。“眼空蓄泪泪空垂。”“抛珠滚玉只偷潸。”“彩线难收面上珠。”林黛玉在手帕上题的三首诗都围绕着一个中心思想——还泪。在这个宝黛爱情的重要环节里同样出现了一面镜子——“林黛玉还要往下写时,觉得浑身火热,面上作烧,走至镜台揭起锦袱一照,只见腮上通红,自羡压倒桃花,却不知病由此萌。”这里是林黛玉生命即将走向终结的伏笔,爱情的转折,生命的渐逝都在此由一面镜子映照而来。
宝黛二人感情的进一步转折在第五十七回“慧紫鹃情辞试莽玉”中有所体现,由紫娟骗贾宝玉“你妹妹回苏州家去”而引出了贾宝玉一系列似傻如狂的病状。除了林妹妹其他人都不许姓林,架上陈设的金西洋自行船是接林妹妹回苏州的……一系列疯疯癫癫的行为是贾宝玉对林黛玉的深情一片。在这个体现宝黛爱情的重要环节中同样出现了一面镜子。宝玉痊愈后紫娟要回潇湘馆时,贾宝玉向其索要了一面菱花镜。菱花镜在《红楼梦》中是一个值得注意的物象,其在第二十八回中宝玉的歌中曾经出现——“咽不下玉粒金莼噎满喉,照不见菱花镜里形容瘦。”作者在此以菱花镜伏下了宝玉的爱情悲剧、人生悲剧。
镜子贯穿了木石姻缘的发展与结局,映照了宝黛的感情发展。“厚地高天,勘叹古今情不尽;痴男怨女,可怜风月债难偿”。泪流尽,债已偿,爱情只不过是水月镜花一场。
三、镜子与贾宝玉的人物性格
《红楼梦》中的金陵十二钗卷册、十二支曲子、诗词、所演戏文、占花名等等都具有预言的谶语性质。其中在第二十二回中的灯谜又一次出现了“镜子”。灯谜中的谜底——爆竹、算盘、风筝、更香等分别对应了元春的繁华一瞬即逝,迎春的人生“打动乱如麻”,探春远嫁,惜春“独卧青灯古佛旁”,“元迎探惜”原应叹息的结局。毫无疑问,谜语所展现出的是谶语的预言作用,与每个人的结局息息相关。宝玉所做镜子——“南面而坐,北面而朝;象忧亦忧,象喜亦喜”,是镜子最简单的描绘。看似没有风月宝鉴的志怪意味,也没有水月镜花的人生哲理。但在此处以镜子作为宝玉的灯谜谜底,镜子自然与宝玉间建立起了紧密的联系。
结合第十七回“大观园试才题对额,荣国府归省庆元宵”,怡红院布局首次在作品中得以展现——
“原来贾政等走了进来,未进两层,便都迷了旧路,左瞧也有门可通,右瞧又有窗暂隔,及到了跟前,又被一架书挡住。回头再走,又有窗纱明透,门径可行,及至门前,忽见迎面也进来了一群人,都与自己形相一样,却是一架玻璃大镜相照。”
第十七回是对于作为“半成品”的大观园的第一次描写,稻香村的田舍之风,蘅芜苑的奇草仙藤等等都有了一次初步的概括展现。但对于怡红院的描写却并没有渲染其红香绿玉的气氛,而是集中表现了因为镜子的设计导致的怡红院如迷宫般的布局。结合第二十六回贾芸探望宝玉的环节——“一回头,只见左边立着一面大穿衣镜……”再结合第四十一回刘姥姥醉卧怡红院的情节,全书共运用了三次描写强调了怡红院的布局,镜子与贾宝玉之间建立起来了千丝万缕的联系。
纵观全文,贾宝玉作为主人公人物,作者运用了多重视角表现其异于常人的性格。以第二回冷子兴的演说为例,外视角的介入全方位的展现了荣国府以及元迎探惜等主要人物,对于贾宝玉的描写运用了大量篇幅表现其性情。既“聪俊灵秀”,又“乖僻邪谬”是对贾宝玉性格的整体概括,接着作者又引用了阮籍、嵇康、卓文君等一系列有强烈代表性的人物符号。路尽而涕,当垆卖酒,作者引用一类人来烘托贾宝玉,集中体现出了他的性格秉性——不合世俗的情结。而镜子作为与宝玉有着紧密联系的道具,镜子同时也是对于贾宝玉人物性格的一种侧面体现。
作为一面常用的日常工具,镜子于平常人的运用途径主要是对镜梳洗以正衣冠,镜
子对于人似乎有一种莫名的吸引力,爱照镜子的人通常给人以热爱自己,追求美好事物的印象。首先,贾宝玉生活在由镜子营造出的自己的世界里,对自己的爱使他行为乖张而不以为然,从第三十五回中傅家婆子的口中可见一斑——
“时常没人在跟前,就自哭自笑的,看见燕子,就和燕子说话,河里看见了鱼,就和鱼说话。见了星星月亮,不是长吁短叹,就是咕咕哝哝的。”
贾琏的心腹兴儿在对尤三姐描述贾宝玉时也说他“成天家疯疯颠颠的,说的话人也不懂,干的事人也不知。”贾宝玉的行为举止在他人眼中常常是非正常的,他我行我素,生活在自己的世界里,在他眼中,仕途发达的贾雨村是惹人生厌的,丫鬟侍儿们则如珍珠般美好。他有着自己执拗的情绪,迎春遇人不淑,他建议接回迎春不叫她再回孙家。宝钗湘云劝他走经济仕途之路,他不顾平日情面断然否决。他有奇特的思想和行为,生活在自己的空间里,忽视他人的眼光。怡红院是他的世界的集中体现,他的小世界是封闭的,需要推开镜子才能入内。他的思想同样是不容他人左右的,一定意义上,镜子营造出的封闭空间是贾宝玉性格的一方面的体现。
其次,对自己的爱转而对身边与自己相类似的人的爱,警幻的评价“意淫”是对宝玉的全面评价。贾宝玉作为一个唾弃仕途的典型代表,对林黛玉的爱情体现为湘云劝其走仕途经济之路时宣称的“林妹妹不说这样混帐话”,对数次劝其“务正”的薛宝钗则是“纵然是齐眉举案,到底意难平”。林黛玉在一定意义上可以说是贾宝玉的镜像,爱情的契合度让两人如同镜子映射下的共同体。二人同样厌弃仕途,爱好诗词,共阅禁书。一个是“多病多愁的身”,一个是“倾国倾城的貌”,二人对于美好的事物有同样的怜惜之情,宝玉把落花抛入水中,黛玉更是怕下游的水糟蹋落花才有了黛玉葬花这个林妹妹式的标志性情节。宝玉多情,黛玉善感,爱你是因为你比我更像我自己。
贾宝玉于爱情是如此,于友情亦是如此。贾宝玉以“女儿是水做的骨肉,男人是泥做的骨肉。我见了女儿,我便清爽;见了男子,便觉浊气逼人。”为人生信条,贾宝玉的朋友中,以蒋玉菡、柳湘莲、秦钟三人为代表,他所亲近的男子一定是与众不同的。从第二回的论述来看,宝玉、秦钟、蒋玉菡、柳湘莲皆是秉天地灵秀邪僻之气而生的一类人,非邪非正,志趣相投。不论地位尊卑,贾宝玉对三人的情谊都是从自身角度投向外界的一种映射。柳湘莲、蒋玉菡等人是与贾珍、贾琏、薛蟠之类的富家子弟完全不同的一类人。
如柳湘莲,作者对其的评价是“冷二郎”、“冷心冷面”,冷是一种人生态度,不畏权贵,痛打薛蟠;有准则,因“除了那两个石头狮子干净罢了”而坚决索回鸳鸯剑,他的冷符合破落世家的人物设定,而其性格的闪光点却不仅仅局限于冷。他路见不平,拔刀相助薛蟠,不计前嫌,颇有侠义之风。他震惊于尤三姐的刚烈,从急索定礼转而抚棺大哭。柳湘莲的人物性格是完全与薛蟠一类人相反的,不走仕途,也不被上层阶级所认可——常被误认作优伶一类。这样一个不羁于世俗的柳湘莲符合了贾宝玉的人生观,与整日只知“斗鸡走狗、赏花玩柳”的贾珍一类主子形成了鲜明的差异。柳湘莲于贾宝玉,如镜中投影。贾宝玉欣赏的柳湘莲,是欣赏与他志趣相投的自己。至于柳湘莲最终遁入空门,未尝不是贾宝玉的最终结局的伏笔。柳湘莲随道士冷遁,贾宝玉出家当了和尚,一佛一道,从性情到行为,柳湘莲都完美了作为笼中鸟的贾宝玉的种种不能为之的行为,至于结局,二者同是超越式的回归。世间一切,转而成空。
如秦钟,尽管生命短暂,在第十六回就早逝,但因谐音“情种”仍被历代的红学家众说纷纭。“开辟鸿蒙,谁为情种”,秦钟是与贾宝玉接触最多的男性。二人初见就勾起了彼此的一段呆意。一向厌恶男子的宝玉自贬为“泥猪癞狗”、“死木头”、“粪窟泥沟”,但愿生在寒门而与秦钟相识;秦钟见了宝玉的形容举止,则有了贫寒限人的同样念头,这种不被世人接受的奇怪想法正证明了二人的同质性。全书中,学堂的描写只有一段,主角即是宝玉与秦钟,在大闹学堂的环节中,凸显了贾府众公子的性格。贾兰的沉稳持重、少生事端,贾瑞的以公
报私、卑鄙无耻,贾蔷的“斗鸡走狗、赏花玩柳”,以及宝玉与秦钟的天生一段“恋风流”的痴情呆意。二人共同具备的一种非理性的情绪使彼此愈加志趣相投。秦钟的形象是作为与宝玉同等性情的人物而出现的,再加以考虑秦钟与智能儿的情节,早有评价说秦钟是“以色殒命”,秦钟主色,宝玉主情,二人的相似与不似都在完美着主旨,悔过警情。
至于蒋玉菡,虽着墨不多,但每次出场都体现了作者对其的钟爱,他身为优伶却不卑不亢,薛家贾家都是泼天的富贵,薛蟠又与其相识已久,但在薛蟠口中——“那琪官 ,我们见过十来次的 ,我并未和他说一句亲热话。”而蒋玉菡与贾宝玉初见即把汗巾子赠给了他。蒋玉菡不媚俗、也不奉承,逃离王府藏身于紫檀堡,有勇气也有胆识。贾宝玉所欣赏蒋玉菡,不鄙视其低贱的身份,也不似薛蟠之流一味爱其妩媚。二人因志趣而相投,宝玉三位好友中,柳湘莲遁入空门,秦钟早逝,只有蒋玉菡一人回归红尘。从“花气袭人知昼暖”,到最终袭人收起的汗巾子。“堪叹优伶有福,谁知公子无缘。”一定意义上,蒋玉菡是贾宝玉的镜像,他承担了最终超脱红尘的贾宝玉在平庸尘世间的种种。
四、同而不同的镜像人物
小说第八回脂砚斋评道:"晴有林风,袭乃钗副。”在《红楼梦》中,有众多如镜像般同而不同的人物,一定意义上这也是《红楼梦》中人人都能给读者以深刻印象的原因。 作为大观园中极尽灵气的女子林黛玉来说,只黛玉一人似乎无法极尽作者对其的钟爱。晴雯可以看做是她的镜像,这在文中有明显的记述。在宝玉眼中,黛玉生着“两弯似蹙非蹙罥烟眉,一双似喜非喜含情目”。眉毛不是舒展的,妙笔旨在写黛玉的内心郁结,“娇袭一身之病”。在七十四回有关于晴雯生病的描写:“⋯⋯见他钗軃鬓松,衫垂带褪,有春睡捧心之遗风⋯⋯”二人都有一段自然的风流态度。王夫人称晴雯“眉眼又有些像你林妹妹的”,晴雯有黛玉之风显而易见。黛玉与晴雯不仅长相相似,性情也极为相似,二者有着同样的孤傲,黛玉目无下尘,孤高自许,晴雯则以“心比天高,身为下贱,风流灵巧招人怨”贯穿一生。黛玉言语锐利,送宫花时冷笑道:“我就知道,别人不挑剩下的也不给我。”晴雯在遭王夫人荼毒后仍有勇气在搜检时“挽着头发闯进来,豁一声将箱子掀开,两手捉着底子,朝天往地下尽情一倒”。“茜纱窗下,我本无缘;黄土垄中,卿何薄命。”《芙蓉女儿诔》名祭晴雯,实诔黛玉的公认评价不是空穴来风。晴雯对宝玉也同样是痴情一片,听见袭人并指自己与宝玉为“我们”,她便填了几分醋意。“我一头碰死了也不出这门儿”是她真挚情意的表露,至于抱病补裘,临终前留指甲、交换小袄为念,她的痴情与黛玉相比并不单薄。黛玉与晴雯间建立的种种巧妙关联使二人如同镜像般遥遥对立。一定意义上,晴雯可以说是黛玉的镜像,她自尊、自爱,不媚上不媚俗,她让身为大家闺秀的黛玉所不能为之的种种情节在晴雯身上得以展现,从而丰美了黛玉的形象。
此外,在大观园众优伶中独树一帜的龄官虽着墨不多,但却颇值得注意。在第二十二回中湘云一语道破的“倒像林妹妹的摸样儿”。在第三十回中,宝玉眼中的龄官“眉蹙春山,眼颦秋水,面薄腰纤,袅袅婷婷,大有林黛玉之态。”黛玉葬花,龄官划蔷。龄官是除晴雯之外又一位与黛玉相似的女子。她不媚上,因不是“本角之戏”而坚持不作《游园》、《惊梦》来讨好贵妃。她有自尊,见宝玉来不唱戏不讨好,让在女孩子堆里玩惯了的宝玉也碰了一鼻子灰。她称贾府为“牢笼”——“你们家把好好的人弄了来,关在这牢坑里学这个劳什子……”。划蔷虽痴,可她的爱情最终没有描述,这种“不写之写”的笔法暗含了龄官的爱情悲剧。她是黛玉的另一方面的体现,在丰满了黛玉形象的同时,也承担起了宝黛爱情的特殊纽带。龄官是全书中唯一一个对宝玉不屑一顾的女子,她使宝玉在目睹龄官划蔷,龄官对贾蔷的情深一片诸此种种之后明白了一个道理,众人的眼泪不是单葬宝玉,日后只好“各人得各人的眼泪罢了”。由此之后,宝玉的爱情从对众女孩的博爱转向对黛玉的一往情深,爱情由混沌渐至清晰。
黛玉、晴雯、龄官,同而不同,各有千秋,三人如同镜像般在整部作品中遥相呼
应,完整了林黛玉的主人公形象,她们共同的悲剧结局是对“千红一哭,万艳同悲”的整体阐释。
晴雯似黛玉,袭人肖宝钗。大观园中最出类拔萃的两位姑娘和宝玉身边最出色的两个大丫鬟遥相呼应。宝钗劝宝玉走经济仕途之路,袭人则能利用宝玉对其的不舍劝他读书上进。宝钗秉承“好风凭借力,送我上青云。”的人生哲学,抄检大观园后立即搬出,对有矛盾的场合尽量回避,懂得明哲保身。袭人有姨娘梦,不叫母兄赎身,宝玉误把她当做黛玉诉衷肠后她心里暗度将来,宝玉误踢她吐血,她“素日争荣夸耀之心尽皆灰了”,在晴雯面前称宝玉为“我们”,向王夫人献计等等都体现了袭人的心机长远。
黛玉、晴雯、龄官相映成趣,宝钗、袭人、麝月遥相呼应。宝玉身边的大丫鬟,痴有袭人,俏有晴雯,麝月的形象在第二十回中才得以展现。在满屋是灯是火的节日里, 袭人病了, 麝月为了安全起见, 同时又考虑到老的乏, 小的累 , 便让其他的丫头们寻热闹去了, 毫无怨言地自己守在屋里。因此得到了宝玉的评价——“公然又是一个袭人。”麝月的圆滑处事在一定程度上与宝钗、袭人是一脉相承的。在三十七回秋纹提到得赏衣服这个环节中,秋纹直率而言,“ 哪怕是这屋里狗剩下的, 我只领太太的恩典, 也不犯管别的事。”快人快语直接率真。晴雯挖苦道,“没见过世面的小蹄子!”“剩下的给我, 我宁愿不要,冲撞了太太, 我也不受这口软气。”此时麝月却未对此事发表议论,待到晴雯要亲自去太太那里取碟子时麝月方打趣笑道,“通共秋丫头得了一遭衣裳, 那里又巧, 你也遇见找衣裳不成。”麝月绕开这个带刺的问题顾左右而言他,远离矛盾,处事圆滑,与“准姨娘”袭人一起都是王夫人口中“笨笨的”守拙形象。以宝钗为主,袭人与麝月为衬,一定意义上,袭人与麝月是宝钗的镜像,她们分别在不同的侧面烘托了宝钗的形象,使圆滑更显圆滑,世故更兼世故。
镜子作为一个平凡的道具,它平可鉴人,又深不可测,毫无保留的显示一切优点与缺点。而它作为一个特殊的文学符号,置身于《红楼梦》 中的镜子是多义的,它是一种道具,是一种情感,是一种氛围,也是一种警诫。《红楼梦》中的镜子,不仅仅局限于具体的物象,而是上升到了一种普遍认知的抽象高度,人生的虚无性、人生的不确定性都因一面镜子映照而来。它贯穿《红楼梦》整部作品,每一次镜子意象的出现都提醒着读者,或警诫,或寄托,强调着人生的易变以及不确定性,渲染着浓烈的悲剧氛围。这种种繁华,烈火烹油之盛转眼间都成“一片白茫茫大地真干净”,“叹人世,终难定。”