发展的民间舞蹈文化
发展的民间舞蹈文化
一、文化人类学视野中的民间舞蹈文化结构
1. 民间舞蹈是人体动态文化
民间舞蹈是一种文化现象, 它用人类自身的形体动作和思想情感表现社会生活, 体现民族历史, 传情达意, 抒发情怀。民间舞蹈与物质文明和精神文明紧密相连, 早在史前时期, 我们的祖先就用手之舞之、足之蹈之来表达他们最激动的感情, 舞蹈活动几乎渗透到劳动、狩猎、争战、祭祀和性爱等一切领域。人类进入阶级社会后原始舞蹈也随之发展分化, 一部分成为为奴隶主表演的舞蹈, 以后发展为宫廷舞蹈; 另一部分是奴隶们的舞蹈, 从祭祀性或其他功能的舞蹈逐渐发展成为民间舞蹈。由于各民族历史发展不平衡, 许多少数民族没有本民族的文字, 因此很少在史书中留下它们的踪迹。然而极为宝贵的是植根于人民生活沃土中的民间舞蹈, 经过数百上千年的传承演变, 至今仍流传于各民族群众生活中, 尤其是地处边疆交通不便的一些少数民族地区, 直至20世纪五六十年代, 仍较多地保留着原形态的舞蹈特征, 具有舞蹈史前史的性质。它们的表演形式、风格特色及其内容所折射出的文化内涵, 涉及到民族历史、宗教信仰、生产方式、风土民情、道德伦理、审美情趣等各个方面, 可以说民间舞蹈是社会文化交织融合的总汇演。
2. 民间舞蹈的文化结构
历史悠久的民间舞蹈, 在长期的创造、传承和演变过程中, 逐渐形成了自己的文化结构。从文化人类学和民俗学的视角, 通过文化层次分析法来剖析研究, 以便使我们更为准确地揭示其全貌和特质。 任何文化的产生、发展、演化都离不开一定的时间和空间。民间舞蹈的时间性, 即民舞文化的纵向面, 展现民舞产生、发展、变迁的过程, 可称之为“时间文化层”,即其历史层面。从时间文化层来分析民间舞蹈的形态, 可分解为“原生形态”和“变异形态”二种形式。二种形态的生成都具有一定的条件和背景, 主要是自然生态环境、社会历史背景、民舞群体的民族心理和审美心理等方面的综合互动作用。原生和变异二种形态的演变, 不是简单的更替, 而是累积和融合, 它表现为原生形态舞蹈的基本节奏、步伐、动律和体态的基因及其功能、文化内涵, 有选择的保存和新形态的重新整合。民间舞蹈的空间性, 即民舞文化的横断面, 展示民间舞蹈的结构、表演环境、表演形式和程式, 可称之为“空间文化层”。从空间文化层来分析民舞结构, 可分
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解为“表层结构”和“深层结构”二种构架。表层结构是指民舞表演中可见的物质性、动态性等符号, 符号象征物具有指称、意味和记忆等功能。深层结构是指民舞主体即特定民族群体的宗教信仰、民族心理、审美情趣等无形的意识形态, 它是蕴藏在民族群体头脑中的宗教观念、价值观念、生死观念等。
二、民间舞蹈与当代社会转型
1.“社会转型”简说
世界上的一切文化现象总是随着社会的发展而发展, 其变异性是永恒的, 稳定性是相对的, 在社会转型期尤其如此。1978年以来, 我国社会发生了一系列重大变化, 进入以经济建设为中心, 发展生产力为首要任务的社会主义新时期, 我国社会进入了从传统型向现代型转型的加速期。何为社会转型? 社会学家认为:“‘社会转型’意指社会从传统型向现代型的转变, 或者说由传统社会向现代社会转型的过程, 说详细一点, 就是从农业的、乡村的、封闭的半封闭的传统型社会, 向工业的、城镇的、开放的、现代型社会的转型。当我们说社会转型时, 着重强调的是社会结构的转型。在这个意义上,‘社会转型’和‘社会现代化’是重合的, 几乎是同义的。”〔1〕社会转型期不是一切都变, 也不可能一切都不变, 哪些该变, 哪些不该变, 都有一个向度的问题。本篇论文无意去探讨“社会转型”这一社会学术语, 而是想通过吸收社会学家的科研成果, 在当代我国社会转型的大背景下, 从人文学科透视、分析传统的民间舞蹈生存与发展的现状, 剖析其变异原由, 使我们能较为全面、客观、理性地看待这些现象。
2. 民舞生存空间的变化
我们知道, 历史上由于我国各民族地区社会结构、经济类型、生产方式等方面的制约, 千百年来民间舞蹈是在特定时空、特定群体中传承的, 这个“特定时空”大多包括宗教仪式、祭祖祈神、年节聚会、生产劳动、婚丧嫁娶、谈情说爱等各种民俗事象; 这个“特定群体”是指各民族的广大民众。尤其是地处边疆的少数民族人民, 他们总是喜爱用本民族的民间歌舞表达自己喜怒哀乐的情感, 就是在劳动小憩或亲朋相聚的日常生活中, 他们也要唱唱跳跳歌舞一番, 民间歌舞是他们精神生活的重要组成部分。改革开放以来, 随着经济生产的快速发展, 通讯、交通的大力改善, 各民族的物质生活和文化生活都有了空前的提高。特别是在一些交通较为便利, 自然和文化资源丰厚的少数民族聚居区, 他们在发展富有民族特色的旅游业、民族贸易等地方经
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济中, 接触了外界, 开阔了视野, 他们还通过电视、电影、广播、报刊、电脑网络等现代化传媒方式, 认识世界, 了解经济文化的最新信息。当代色彩纷呈的科学文化知识丰富了少数民族群众的精神文化生活, 并正在改变着他们的思维方式、生产生活方式和价值观念, 西方的迪斯科、现代舞、卡拉ok 等娱乐方式迅速传播, 尤为青年人所青睐, 传统的民间舞蹈不再是群众唯一的娱乐形式。在社会转型加速期, 由于传统文化因素和现代文化因素的摩擦, 东方文化和西方文化的撞击, 文化娱乐形式的多样性和普及性, 特别是价值观念的转变等诸多因素, 使古老的民间舞蹈文化正在发生着程度不同的变化, 这一变化呈多元、多样、复杂性的发展态势。
三、民间舞蹈的时空移位与新包装
1. 民舞资源的开发与利用
90年代, 我国加快了改革开放的步伐, 市场经济的发展, 促进了民族地区经济和文化的对外联系, 为该地区的社会进步和文化变迁创造了条件。许多少数民族地区大多奇山异水风景秀丽, 文物古迹多有保存, 奇特的民族风情, 深厚的文化底蕴, 因而旅游资源的开发与利用成为这些民族地区发展的首选项目, 旅游业的发展使该地区走出封闭的山寨, 逐渐摆脱贫困, 走上致富的道路。与此同时, 在一些大中城市, 也掀起了兴建民俗村、民族园、风情园的热潮, 这些旅游景点规模不等, 他们将各民族风格独特的建筑荟萃一起, 并配上身着盛装的本民族群众载歌载舞, 动静结合, 交相辉映, 使游客在一天或半天之内饱览民族风光。这一时期利用传统的民俗节日, 采取文化搭台, 经贸唱戏的现象十分普遍, 甚至根据商品流通的需要生造出各种五花八门的节日, 民族歌舞自然是其中不可替代的重要角色。此间的民间舞蹈在旅游景点或节日活动中, 展现风土民情, 渲染节日氛围, 增加活力和参与性, 加强与商客游客的感情交流, 创造宽松和谐的气氛等, 都发挥了不可或缺的重要作用。
2. 民舞文化时空的移位
民间舞蹈多与信仰民俗、岁时节日民俗、人生仪礼民俗紧密相连, 其表演的时间性和空间性无不受到民俗活动时空的制约。长期以来各民族各地区都形成了独特的节日、祭日, 并从常日中突出出来, 且以年为周期, 循环往返, 周而复始, 不同的节日、祭日还形成了程式化、仪式化以及禁忌等约定俗成的风习。然而旅游景点的民族节日和歌舞表演, 打破了原时节性和空间性的局限, 反复再现节日民俗事象和民间
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歌舞等场景, 使民间舞蹈赖以依存的民俗文化时空发生了变化, 其内容逐渐脱离了原有的含义, 成为旅游观赏文化的组成部分。以贵州雷山郎德村为例:这一带风俗约定, 农历六七月间吃新节后才开始吹芦笙, 到正月十五以后禁止吹奏, 据说是春天后吹芦笙惊
动谷神会造成粮食歉收。过去对违者处罚很重, 要本人宰牛扫寨发誓不再违犯。作为旅游点开发后, 现在只要游客一到, 不论春夏秋冬哪一天, 村民们照常吹芦笙跳《芦笙舞》迎接。过去只有在十二年一次的“鼓社节”(吃牯脏) 才敲击的铜鼓, 也照例每日向游客敲响。〔2〕滇东南彝族地区也有此风俗, 每年四月初八“跳宫节”后不能再敲击铜鼓, 理由也是铜鼓声会惊动谷神而使庄稼歉收, 如今也已改变。 云南石林是着名的旅游胜地, 石林周围居住着彝族支系撒尼人和阿细人, 边弹大三弦边跳《阿细跳乐》, 是他们的代表性舞种。改革开放前, 彝族人民基本按照传统习俗过火把节, 没有表演成分, 没有商业性质。节日期间或花好月圆之际, 撒尼、阿细青年男女总要会聚一起, 围着篝火跳乐(月), 他们以舞蹈的方式自娱自乐, 表达彼此之间的爱慕之情。近十多年来, 节日活动产生了质的变化, 节日期间国内外、省内外游客和商人大量涌来, 其人数无数倍于当地彝族人。昔日彝家老少高举火把游弋田间驱瘟逐疫的火崇拜仪式, 变成了广场的象征性篝火; 昔日围着篝火自娱自乐、谈情说爱的《跳乐》, 变成商业性的歌舞表演; 昔日以血缘群体和地缘群体为节日的主体, 变成数倍于本族人的外来者。
3. 民舞形态的新包装
民间舞蹈在新的时空环境内, 展示给游人的舞蹈形态大多是经过加工后的新包装, 在“原汁原味”的基础上, 经改编更加光彩夺目, 显示出民间舞蹈无穷的魅力, 此种民舞具有“新民舞”的意义。旅游景点的民间舞面对的是广大游客, 经过加工改编后的民间舞突出了表演性和观赏性, 强化了原民舞的风格韵律, 动作变化更为丰富优美, 既保持了民间舞蹈的“土风”味, 又适应旅游文化的艺术欣赏品味。云南德宏州的《新嘎光》就是生动的一例。傣族人民是个能歌善舞的民族, 傣家人说“没有歌声和舞蹈的日子, 就像吃菜没放盐巴一样”,“看不见孔雀跳舞, 就得不到幸福和吉祥”。随着改革开放的深入发展, 德宏地区成为国内外旅游和经贸的热点, 人民生活水平的提高, 对精神食粮的需求越加迫切, 旧的民舞形式已不能满足现实生活的需要。80年代中, 州歌舞团和群艺馆的舞蹈家们, 在原民间舞的基础上, 从中
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加以精选、提炼, 整理改编出《新嘎光》, 既保留了抒情典雅、韧性起伏的动律特点, 又规范发展了动作组合, 很快得到傣族群众的认可, 特别受到广大青年的欢迎。
全国民舞集成工作的大力开展, 有力地促进民间舞蹈的收集、整理与改编, 使一些濒于失传的民间舞蹈获得了新生, 也使一些基础较好的民间舞更加焕发出生命的活力。藏族《龙鼓舞》是青海省黄南州新挖掘的原始祭祀舞蹈, 每年于六月跳神会时祭祀神灵、禳灾驱邪、保佑村民人寿年丰, 青壮年男子手持单面鼓在神师的引领下边击鼓边跳。经整理加工, 将流传下来的13段(套) 动作, 更趋完整规范, 以雄健粗犷的跳跃击鼓动作, 表现了请神、敬神、送神、降魔以及模仿雄鹰、骏马、海螺、太极等形象, 无论从动作的发展、队形的变化或情绪的渲染, 使这古老的舞种得以新生。陕西的《安塞腰鼓》、安徽的《花鼓灯》、山东的《鼓子秧歌》、青海玉树的藏族《卓舞》等一大批民间舞蹈, 都在保留原基本节奏、步伐、动律、体态的基础上, 进行了不伤筋骨强化精华的加工, 在服饰、道具、音乐伴奏上突出了民族色彩, 加强了表演性和观赏性, 适应了当代审美的要求。加工后的民间舞又回到民间, 从而带动了民间舞蹈形态从原生或半原生形态向变异形态的发展演变。
四、多元、多样、复杂性:90年代民间舞蹈的发展态势 我国社会转型的加速, 促进了传统民间舞蹈文化的变迁。90年代这一发展呈多元、多样、复杂的发展态势, 即民舞文化内涵和功能的多元性, 民舞生存时空的多样性, 民舞群体观念的复杂性, 以便适应社会各方面的需求。
1. 民舞文化内涵和功能的多元性
民间舞蹈文化的变迁, 首先表现在其内涵和功能的大包容量, 在当代社会多元文化的相互渗透浸染下, 使其古今交错、新老混杂。青海玉树草原的赛马会是康巴藏区远近闻名的草原盛会, 每年于七八月水草丰美、牛肥马壮时节, 都要在玉树结古镇草滩上进行民族歌舞、格萨尔说唱、赛马、射箭等表演, 以及贸易交流等。90年代初, 玉树当地的藏传佛教各教派寺院, 把法舞《羌姆》搬上民俗节日赛马会进行展演, 这在佛教史上是前所未有的事。数百年来, 《羌姆》作为藏传佛教法事活动的重要组成部分, 其传承方式始终恪守传内不传外的原则, 即遵循在寺院内由喇嘛僧侣表演的规则。现在寺院的活佛和喇嘛自愿地把法舞和群众性民间歌舞联合演出, 从而使《羌姆》冲出了寺
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院的禁锢, 增强了表演性、娱乐性, 淡化了佛法的神秘感、威慑感, 把宗教和世俗的关系拉近了, 这一作法在全民信教的藏区很有积极意义。可以说, 这是新时期党的民族政策和宗教政策落实的结果。《羌姆》法舞的变化, 不仅体现在表演时空的移位和表演程序的简化, 更重要的是加强了人神同乐、宗教世俗化的发展。
民间舞蹈的内涵和功能是通过民俗事象的主旨予以体现的。贵州黔东南苗族地区的“鼓社祭”(俗称“吃鼓脏”)是其最为隆重的神圣节日, 它是一个由血缘家族、宗教为核心的“江略”(类似军事联盟的氏族组织) 举行的祭祀祖先的活动, 每隔12年举行一次, 届时众人要跳《踩鼓舞》, 踩鼓时要身背祖先“央公央婆”跳舞。央公央婆的象征物是用杉木雕刻成的男女半身裸体像。在踩鼓时象征交媾的表演中, 要绕寨一周, 表示祖先看望子孙繁衍, 人人都是央公的孙子。〔3〕80 年代以后, 苗区的生产单位“家庭化”,加速了家庭经济的私有化, 以家庭为单位的生产劳动, 再一次呼唤人们的劳动互助, 这种互助自然是在有血缘关系的人们之间发生。由此给人们提出了恢复“江略”团结的需求, 通过鼓社祭, 人们在祭祀祖先时同跳《踩鼓舞》, 共饮“江略”酒, 似乎又回到了同一血缘的圈子里, 使人们获得“江略”认同感的满足。从苗族鼓社祭的活动中, 我们看到这里既有祖先崇拜的信仰痕迹, 又有加强群体之间的心灵交流增强认同感的心理需求, 还有击鼓而舞的愉悦快感。多元多层文化内涵和功能的特点在当代民间舞蹈中具有共性。
2. 民舞生存空间的多样性
民间舞蹈生存传衍的空间包括自然生态环境和社会文化环境, 随着当代经济文化的快速发展, 这一空间呈现出多样、交叉的立体式形态。绝大部分的民间舞蹈仍然在原产地传承发展, 它们较多地保留着民舞的原生形态, 或原生和变异并存的状态, 只要这个地区和民族继续保留着适合于民间舞蹈生存的民俗活动空间, 民间舞蹈将与人民永存。作为某一特定民间舞蹈形态和风格的传衍, 往往伴随着一个时代的需要或结束而延续或消失。旅游文化、商贸集会或各种文化节, 扩大了民间舞蹈传播的空间, 经过加工整理的民间舞蹈, 增强了表演性和观赏性, 当其反馈回群众后起到升华提高的作用。当然, 这种改编应该十分慎重, 不负责任瞎改乱编只能糟蹋民间舞蹈的精华, 尤其给青年人造成误导, 成为披着民间舞外衣的假冒伪劣产品。
3. 舞群观念的复杂性
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民间舞蹈文化的深层结构, 是指民舞的载体——舞群的思想观念, 即其宗教信仰、价值观念、婚姻观念、生死观念、审美取向等。舞群的思想观念受到社会主体文化和传统文化的影响和制约, 舞群的年龄、职业、接受教育的程度等对其思想观念也起到重要的制约作用。一切文化观念的核心是价值观念。原生形态的祭祀舞蹈的核心是万物有灵观念, 其中以祖先崇拜尤甚, 具有极强的功利性和实用性。“从原始社会解体到奴隶制或早期封建社会, 祖先崇拜是压倒一切崇拜的宗教活动”〔4〕人们以为只有隆重的祭祀, 才能获得祖灵的庇护, 避免灾难, 因为祖灵是直接掌握人们命运的。祖先崇拜的意识根深蒂固, 在少数民族的生活中通过传统的祭祀年节和民间舞蹈, 一直延续到近现代, 土家族《跳摆手》祭“八部大王”,瑶族、畲族《跳盘王》祭始祖盘王, 苗族“吃牯脏”跳《木鼓舞》、《芦笙舞》祭祖神等, 均系祭祖仪式和舞蹈。许多少数民族没有本民族文字, 他们把民间舞蹈视作民族历史的教科书, 通过民间舞向族民传授民族历史知识, 使子孙后代永不忘本。如今生产生活水平提高了, 享受着现代文明带来的物质成果。但是, 人们仍然希望得到祖先神灵的庇护, 使自己的生活幸福、事业发达, 家族兴旺, 寻根念祖、祈求祖神保佑的思想并未消除, 通过参加祭祖民俗活动, 同胞共跳摆手舞、芦笙舞, 与祖神进行勾通使自己的心灵得到寄托的观念依然在一部分人心中延续。当然, 中国民众也在努力使民间信仰适应新生活方式的需要。
西尔艾力·托合提
2016年6月5日
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